《中华人民共和国的绘画与政治》书评（转）

编者按：对于建国至改革开放这一段的美术，当代人大多持以不屑的态度，觉得这些作品无非是革命化的标签，因此在研究上也就没有引起足够的重视。然而如果我们超越出审美品评的眼光，对于这段历史能有一个更严肃、更深入的回望，那么这无疑将会加深我们对于当代艺术文化转型的认识。安雅兰的这本书，是西方学者研究共和国前30年绘画与政治关系的一部力作，通过对它的评论，笔者一方面想介绍这本著作的写作背景和取得的阶段性成果，另一方面更想借着这一话题，进一步探讨我们看待历史问题的一种新的可能。此外，本文结尾附有中外学者研究近百年中国绘画史的著作目录，有兴趣的朋友可以参看。

　　《中华人民共和国的绘画与政治》（ Painting and Politics in The People’s Republic of China ）是美国学者安雅兰（Julia F. Andrews）女士走向中国现当代美术史研究的第一本着作，它主要探讨了1949至1979这30年间（一个相当特殊的历史时期）共和国美术与政治的关系。在以下关于这本书的简要评论中，我想把问题集中于三方面：作者为什么写这本书；作者怎么写这本书及其取得的效果；这本书存在的问题，并希望借助对本书的讨论尝试阐明在传统美术史研究中引入一些新视角的必要。

　　安雅兰女士于1973年在布朗大学获学士学位，1976年在哈佛大学获硕士学位，1984年在加利弗尼亚大学获博士学位，主攻中国艺术史。现任俄亥俄州大学艺术史教授，并兼该校东亚研究中心中国研究所副主任，主要从事中国与日本的近现代美术史研究。 《中华人民共和国的绘画与政治》是她公开发表的第一本着作，并获得了当年(1994)由“亚洲研究联合会”（AAS）颁发的“李文森奖”（The Joseph Levenson Prize） 。这项始设于1987年的奖金是为了奖励那些“通过相当精深或具突破性的研究，增进了人们对于中国各时期历史、文化、社会、经济、政治等领域相关了解的学术性书籍。”那么，这本书究竟做了哪些精深的研究，取得了哪些突破性的进展，增进了人们对于中国世界的哪些知识呢？还是先让我们从作者写作本书的目的谈起。

　　一

　　作者在序言中写到，当改革开放初期她和其他许多对中国古代山水画着迷的西方人一样云集北京来寻找中国伟大艺术的继承者时，结果却发现此时的中国艺术已远不同于传统的中国艺术，也决然不同于当代的西方艺术，还不同于当代华人地区，如台湾、香港、新加坡等地的艺术。这一切促使作者思考1949至1979的中国绘画界究竟发生了什么，以使得它在70年代末与外界产生了如此巨大的文化鸿沟。要想更准确地把握作者的这一写作动机，我们就不得不先对作者写作本书时的社会背景和学术背景有一个全面的认识。

　　建国后一直僵持不下的中美关系由于1951年朝鲜战争的爆发而彻底决裂，直到1979年1月1日卡特政府与中国签署《中美建交联合公报》，近30年的时间里，尽管后期从高级领导层出现了开始松动的迹象，总体而言，中美之间，或者说中国与大部分西方世界之间，被一层坚厚的铁幕阻隔着。在这段特殊的历史时期内，西方世界可以通过流通于香港的《人民日报》等新闻媒体及时获悉中国大陆的政治举措，然而除此之外的事情却知之甚少，尤其就学术范围而言，改革开放之前，中国对西方世界是完全封锁的。美国研究中国史的专家柯文（Paul A. Cohen）先生就曾感慨：“1977年春我首次访问中国时，还没有一位中国史家在美国从事研究，也没有任何美国史家在中国进行研究。我们彼此不读对方的著作，甚至也不了解姓名和工作机构。” 这种情况在70年代末开始有所改观，改革开放的政策实行以后，大批国外学者有机会亲自来到中国大陆搜集材料并从事研究，安雅兰既是其中之一。正是在相互接触的过程中，一些意想不到的新问题出现了，从而也促进了画史研究领域的不断拓展。

　　70年代中期以后，即有不少海外学者转向对于近百年中国画史的研究，并取得了丰硕的成果。 但比之于传统画像砖石、古代书画史的研究规模及深入程度仍然相差悬殊。尤其20世纪后半期的画史情况由于受到资料等各方面因素的限制，在安雅兰着手本书之前，尽管已取得了一些进展，但总体而言，可供参考的海外研究共和国绘画史的专着仍是寥寥无几 ，而且即使已有著作在许多细节方面也是不尽充分的。由此我们可知，80年代的时候西方美术史界对于中华人民共和国成立到改革开放之前这段历史的研究尚有空缺，而且首缺的是系统而详实的一手材料，这些材料必须丰富得足以揭去那层蒙蔽了中国近30年的面纱，以明白地向西方人表明在这段时间里中国美术界究竟发生了什么。理清这一层头绪再来看安雅兰的这本书，再对照她自己在序言中提到的研究目的，我们就可以有一个比较清楚的出发点了。

　　　二

　　那么作者具体又做了哪些努力来达到她的目的呢？首先从材料搜集方面说，安雅兰尽可能地利用了中国大陆的各种出版物和中外收藏中可以见到的艺术作品，而且更为难能可贵的是她还于1986——1990年之间对当时的艺术家和重要官员进行了大量的口述采访，尽管安雅兰同样也认识到这种做法存在一些无可避免的弊端 ，但只要联系前面分析的她最初着手研究的动机，我们就不难感觉到她是在尽一切努力使自己的描述符合历史本来的样子。从写作方法上说，在这本书中我们也很难找到因意识形态差别而造成的主观臆断，作者非常忠实于“原点实证”的原则，尽量客观地表述自己对事情的分析和看法，我们要始终记得她希望传达给读者的资讯是：“这里究竟发生了些什么？”。

　　本书要讨论的主题是中国绘画在中国共产党的领导下发生了哪些新的变化以及如何变化。作者认为新中国艺术的最大变化在于以油画和水彩为主的现实主义绘画的兴起和传统笔墨韵味的丧失领地，而导致这一变化最主要的原因在于新的政党机制与教学体系的确立。因此在全书对1949至1979中国“艺术世界”的考察中，作者把主要精力放在了官方行政机构一面。在上述考察官方艺术机构建立与生成的过程中，作者还同时考察了这一时期内三代职业艺术家——第一代是1949年之前已经开始活动的艺术家；第二代是在50年代受到标准化苏联模式教育的艺术家；第三代可以统称为“红卫兵”一代，他们大都有着三年自然灾害的童年——如何对于这套新体制以及如何对于官方不断变化的政治要求做出回应。贯穿于这两条脉络之中的一条主线是中国绘画传统如何在官方的选择与政治的风波中被逐步改造，以让位于一种新的政治风格。

　　应该说，安雅兰的努力的确是卓有成效的，她没有局限于孤立地分析历史事件或政策方针对于美术现象的影响，而是以大量详实甚至有一些是连中国学者也难得一见的史料向西方读者阐明了中国美术在共和国头30年（甚至影响到现在）得以产生和运行的独特的行政机制。她特别强调正是在政治历史与这由一系列相关机构组成的行政机制的整体作用下，美术变成了后来的样子。

　　三

　　然而，安女士虽然超越了单纯的审美视角，也注意到了讨论美术现象的范围和层次，但她所做的工作仍然只能说是美术史的内部研究，也就是说，她忽略了这套影响和控制美术的行政机构是在一个更大概念的限定下起作用的，这就是国家——中华人民共和国——一个近代意义上的民族国家，因此她的著作通常无法从更深的层面上解释共产党为什么要有意识地塑造出这样的艺术形象。安雅兰在书中也曾多次提及这个词，但她更多地是把它当作一个标签化的政治概念或者标志历史范畴的时间界限来使用，而几乎没有使这个词的内涵与她所要讨论的内容之间发生任何有启发意义的联系。事实上，共和国的建立，不仅意味着共产党的执政和社会主义制度的实行，而且从本质上属于整个世界近代民族国家独立进程的一部分。一旦对“民族国家”这个概念有所考察，我们便会对现在通行的国家概念有一个更为清醒的认识，共和国的建立对于新中国美术的政治影响也将从另一个层面更加突显出来。

　　从世界范围来看，国家的概念始终都是与一定的政治制度和意识形态相结合，而在不同的历史范畴中起作用。当代世界普遍采用的国家形式即是所谓的民族国家（尽管对民族国家的定义无法达成一致的共识，但谈到这个概念的时候，有几个基本内核是相对稳定的，如民主政体和独立主权，现今世界各地仍有许多人在为建立这样的国家而争斗），然而这样的国家概念决不是自古就有的。在西方，一般来说我们知道的最早的国家形式是自由城邦（如希腊城邦），然后逐渐形成统一王国（如马其顿王国），然后又出现了对外征服的庞大帝国（如罗马帝国、查理曼帝国），帝国崩溃后取而代之的是以民族和地域为标志的民族君主国（如盎格鲁-撒克逊王国、法兰西王国），当君主国的国王不再能保证本民族的利益，甚至为了私人目的而与它国相勾结的时候，民族主义与民主主义便以一种独特的方式结合在一起，从根本上促进了近代民族国家的形成（最典型的如法国大革命）。同时，这样一种国家形式的确立也被看作一个国家是否能够实现近代化转变进而获得充分发展的前提，因为它从政治制度和意识形态方面都将更有助于确保新的生产关系的形成以及维护这个国家中大多数成员的基本权利。这时，国家就不再是某个人或某个家族的国家，而是对于这个国家具有认同感和归属感的“人民”的国家，“人民”有权力为保障自身的利益而参与国家政权的建设和管理，因此西方民族国家在形成的过程中就自然地与民主的概念紧密联系在一起。

　　然而当19世纪后半期民族国家的意识在中国出现的时候，它所遇到的情况要比在西方时更为特殊。首先19世纪的中国仍然是一个庞大的封建制帝国，虽然这个帝国的统治者是满族人，社会上也无可避免地存在有不同程度的民族矛盾，但总体而言，这些矛盾还是传统国家意识形态下的民族矛盾，从本质上讲这个帝国仍旧是与中国历代帝制一脉相承的，也就是说它对于以往的国家文化是持认可态度的，而且还把自己看作是这一文化的继承者，并以此作为强化统治大多数认同于此文化的民众的保证（这种保证是由科举制——仍以儒家文化为主体——等一系列政治制度实现的）。比如雍正就在《大义觉迷录》一书中强调“华夷”无别，认为舜是东夷人，文王是西夷人，自己虽是满人，却和舜、文王一样，完全可以合法地成为中国的皇帝。很早就有西方学者深入分析过，在传统社会里，中国人对于国家的认同是文化主义的而非民族主义的，也就是说中国人把最高的忠诚给予了文化而非国家 。同时，梁启超也说中国人有深厚的文化主义，而无欧洲人那样的民族主义，中国人视中国为世界而非国家 。与此同时，清代的中国人也或多或少地接触到了一些不同于自身的西方近代文化，对于世界知识的了解也比以前有所增加。然而若谈到对待这些新知识的态度，大多数国人则怀有一种毋庸质疑的优越感。直到1840年以后在同西方世界的一系列直接较量中败下阵来（包括后来又在1894-1895的甲午海战中输给了自己的邻国日本），中国人才开始自觉地警省自身的问题，并实施了各种具体的努力。从改良技术设备的洋务运动，到推行君主立宪的康梁变法，从“反清灭洋”的义和团起义，到推翻帝制的建立民国的辛亥革命，应该说，近代中国的民族主义和民主主义主要是随着受到强势文化的挑战以及面临国家主权的危机而逐渐突显出来的，而不是像西方那样，相对来说是在具有普遍全民意识和明确政治要求的基础上自然形成的。
　　同时，严峻的外部环境对于中国民族国家的形成也起着阻碍而不是促进作用，当中国人开始进行民族国家建设的时候，中国已经沦为了西方列强的半殖民地。逐渐地，民族矛盾上升为主要矛盾，主权问题变成了首要问题，中国的民主主义（democracy）也就进而在危机之中被强化为一种国家主义（statism）。然而自清帝国灭亡后，中国的大多数老百姓对于要建立维护本民族多数人而非少数人私有的政治意义上的民族国家的概念仍是相当模糊的，中国社会依旧如同一片散沙。孙中山先生在经历几次复辟的挫折后明确提出要想有效地发挥政权的作用必须“以党建国”。于是，中国的国家主义又特别与不同政党而非一般民众对于国家政权的构想结合在一起。五四运动后，中国大陆存留下来的两套建国方案分属***和共产党，抗战结束，调动了占中国绝大多数人口阶层（农民、工人）积极性的共产党最终取代了***的民国政府，完成了统一民族国家的建立。

　　正如上文所提到的，在中国民族国家的形成过程中，国家与党是先于人民的两个概念。由党领导组建一个强有力的国家而非民主成了中国现代性的必要条件。一旦取得民族主权，建立了国家，党就要从政治制度和意识形态方面逐步培养出人民对于这样一个国家的民族认同感，也就是说要用全新的意识形态来构建人民的国家意识，并用一套相匹配的政治制度加以保证。带着这种思路来观察建国后的一系列政策和新中国的教育、宣传、艺术等文化现象，我们就会想知道在这样一种国家形态下，人们在各个领域（包括美术方面）是如何叙述国家与人民的关系、国家与党的关系、党与人民的关系、人民与敌人的关系、人民与民主的关系等等一系列与民族国家发生关联的概念，如果对它们一一有所考察，我们就会比较清醒地认识到党是在如何有意识地全面塑造一种全新的国家文化，而不仅仅是单纯地使中国美术发生了变化。

　　带着民族国家的视角来看安雅兰的文章，就难免觉得她的有些解释会比较表面化。比如她解释为什么改革派与学院派的主张及艺术实践会在20世纪后半期实际控制了关于传统文化的争论时说：他们获胜的原因很简单，因为这两派中都有人在共产党领导下的艺术机构里担任要职 。其实，安女士的回答仍然只是对于事实的描述，而没能回答出为什么共产党最终会选择这两派的主张。同样，对于绘画题材、语言方式等方面的转化，除了增加事实层面的知识外，我们从这本书中也很难再获得更深入的对于这段历史的认识。

　　之所以存在诸如此类的问题恐怕还得归因于安雅兰最初的写作目的，即在受到极大的触动后，希望尽可能了解事实以告知读者这30年里中国美术界的情况，进而阐明美术形式发生变化的原因。首先，安雅兰主要是从形式角度出发来考虑美术范围内的问题（比如传统画风的衰落），由于这一段的美术史特别与政治史重迭，所以作者在进行阐释的框架中引入了一种政治结构，这种结构最终又与美术史的细节结合在一起，用以解释美术发生变化的机制。的确，美术史的研究已经越来越倾向于认为单纯的风格和审美视角不足以帮助我们全面理解所遇到的问题，我们需要结合政治史、经济史等多方面的考察来增加已有的认识。但政治除了制度、政策、事件这些具体的形式之外还包含它背后的意图等更深层的意义，而且它与美术等其它文化的相互作用也存在更为复杂的联系。