***我们见到的与我们知道的，二者的关系从未被澄清。
***我们观看事物的方式，受知识和信仰的影响。
***我们只看见我们注视的东西，注视是一种选择行为。注视的结果是，将我们看见的事物纳入我们能及——虽然未必是伸手可及——的范围内。
***我们从不单单注视一件东西；我们总是在审度物我之间的关系。我们的视线总是在忙碌，总是在移动，总是将事物置于围绕它的事物链中，构造出呈现于我们面前者，亦即我们之所见。
***影像是重造或复制的景观。这是一种表象或一整套表象，已脱离当初出现并得以保存的时间和空间，其保存时间从瞬息至数百年不等。每一影像都体现一种观看方法。一张照片也如是。因为照片并非如一般人认为是一种机械性的记录。每次我们观看一张照片，多少察觉到摄影师是从无数可供选择的景观中，挑选了眼前这角度。
***尽管每一个影像都体现了一种观看方法，但我们对影像的理解和欣赏，还取决于各人独具的观看方法。
***世界本身非仅为客观现实，还包括意识。
***往昔，不会静候被人发现，等待恢复其本来面目。历史总是在构造今、昔之间的关系。结果，对今日的恐惧引来对往昔的神秘化。过去并非供人憩息的住处，而是为了采取行动而从中提取结论的源泉。
***我们“看见”风景时，也就身入其境。我们若是“看见”过去的艺术品，便会置身于历史之中了。
***我们接受它，只是因为它与我们观察人物、姿势、脸部表情和风俗习惯的方式相近。这之所以成为可能，是由于我们依然生活在一个社会关系和道德价值可与之相比较的社会中。正是这种原因，使肖像画呈现出一种心理和社会方面的紧迫感。也正是这点——而并非画家作为“诱使者”的技巧——使我们确信自己能够理解画中人。
***神秘化与所用词汇毫不相干。神秘化是为原来极清楚的事实进行辩解的过程。
***只有看清现今，我们才能对往昔提出恰当的问题。
***每幅画的独特性一度是那幅画所属之地独特的组成部分。图画有时可以流通，但却不可能在两个地方同时看到一幅画。照相机复制图画时，即破坏了该画的独特性。结果，图画的意义也起了变化。或更确切地说，图画的意义增加并裂变成多重含义。
***现在原作的独特之处在于它是复制品的原作，而它不复是那个以其影像打动你的独一无二的作品；它的首要含义也不再寓于它所表达的内容，而在于它今之所是。
***复制的新方法，赋予原作新地位，这是完全合理的结果。然而，正事在这点上，神秘化的过程再度出现。原作的含义不在于它表达的独特内容，而在于它那独特的存在。
***“物以稀为贵”是它的价值标准，而这价值是由市场的价格所肯定和衡量的。
***这种虚伪的虔诚——它如今环绕着艺术原作，并最终依靠作品的市场价值——已经成为绘画所失落的东西的替代物，这种失落，始自照相机使其成为可复制的。它的作用就是怀旧，是为了不民主的寡头文化的残存价值而发出的最后的徒然呼求。如果形象再也不是独一无二的，有人就会刻意地用神秘的手法，把艺术品搞得举世无双。
***在图画复制的时代，画作的含义不再是图画的附属品，而成了可以传送的：这就是说，它成了某种信息，而且如同所有信息一般，若不被使用，就是受到忽视；信息本身不带任何特殊的权威。
***当我们不再以怀旧的心情去观察古代的艺术，艺术品也就不再成为神圣的遗物了。
***拒绝参与阴谋，你就同那个阴谋无所牵连。可是保持清白也有无知之嫌。问题不在于有知与无知之间（或自然与文化之间），而在于：一种做法是全面接近艺术，意在使经验的每一方面都同艺术发生联系，而另一种做法是少数专家划定小圈子搞艺术。那些专家是没落的统治者发思古幽情的帮闲。（这个统治阶级的没落是因为企业与国家新势力的兴起，而不是因为普罗大众的存在。）
***现代的复制手段摧毁了艺术的权威性，将它从一切收藏处搬开，或者更妥帖地说，将它们自己复制的形象统统搬出收藏处。有史以来，艺术第一次成为昙花一现的、异地同现的、有形无实的、唾手可得的、没有价值的、自由自在的物象。艺术影像与语言一样，把我们包围。它们已经进入生活的主流，他们再也没有力量控制我们的生活了。
***一个被割断历史的民族或阶级，它自由的选择和行动的权利，远不如一个始终得以把自己置于历史之中的民族或阶级。这就是为什么——这也是唯一的理由——所有的古代艺术，已经成为一个政治问题。
***（Walter Benjamin 《The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction》参考）
(收起)
