他们所以依赖传统做法，也是基于同一道理。这些做法，不好听的就称作公式与俗套，即那些可即时意会，毋须解释甚或可笑的电影手法。但传统做法却是大众电影生命力之所在，像西部牛仔可避过横飞的子弹，男女邂逅一定不乏趣事，结局亦往往大团圆，而且，坏蛋都枪法奇差，除非伤的是主角的友人。港片亦不会耻于借用最古老的娱乐套数，如偷听、认错人、混淆双胞胎或长相相似的人，又或假扮他人但却分明露出马脚，以及巧遇令问题复杂化或迎刃而解。此外，女人穿上男装，便人人都视她为男人，一旦换回女装，别人又都认不出来；生爱人的气，便会撕掉对方照片；香港的夜不是黑色而是蓝色的，且都亮得离奇；白人都是大块头，个个都像澳洲人，讲英语的口音天晓得来自何方。
香港动作片都充斥着类似的虚假。即若外貌毫无杀伤力的市民，都会懂得功夫；只余半条人命的，可以突然像没事人一样在车顶打空翻；给痛殴后，即时出现吓人的瘀伤；要是谁手上有枪，定有人会变成人质，枪又会抵住人质的太阳穴；枪战的关键时刻，定有人用光子弹；枪战中受伤的警察，再露面时前额定然贴上小块纱布；打断手臂的人仍能继续打斗，更会击败对手；武功比拼后口淌血者，往往命不久矣；受伤后有时竟可奇迹般复原，像主角腿部捱了子弹雪雪呼痛，几个镜头后见他一拐一拐，再几个镜头后腿像换过那样行动如常，只红了一小片。
再者，港片像大部分亚洲流行文化一样，都会有幼稚得无聊的时候，《重庆森林》中的警察，家里居然放满猫咪毛公仔；当红玉女明星袁咏仪，竟为自己的米奇老鼠收藏品自豪。港片纵然不像日本娱乐文化那样要么是极暴力要么是看腻人的趣致物事，但两者通常都会觉得长大便是要有侵略性，而温柔的惟一方式，便是倒退回童稚状态1。
还有，港片多数只知套用传统手法，没有积极面对和更新传统。而且，搞笑场面配上太多不相关的滑稽音乐；夸大的视觉效果亦太滥，慢镜与夸张的镜头角度特多。为了紧抓观众的注意力，香港电影往往炮制得过分忙碌，能使大众电影肌理更丰富的思索空间则欠奉。香港导演无疑掌握某些技巧极到家，尤其懂得以激烈动作制造紧张气氛，但却往往不肯摸索其他方向。他们纵容观众，使观众对密集的刺激过瘾场面不知厌足，自己也往往走进了死胡同。
但香港电影纵使有着上述缺点，却仍具备无论高雅或通俗，现代或古典艺术皆推崇的素质。他们有精妙的结构（如前后呼应的主题、对位并行的故事），有实用的风格美（如大胆的剪接、动感的构图），有强烈的表现力（通过色调的控制及令人兴奋的动感），有诉诸普遍的情绪与经验（如寂寞、不公义、渴求爱情、为死者复仇等），也有原创性（如不断把传统手法转化的导演，包括风格各异的胡金铨、吴宇森、徐克及王家卫）。个中多数优点，都与电影的大众性相关，影片一旦具备了这些优点，大抵便能吸引广大观众1。这些素质不会中和电影中那些社会或道德上令人反感的意识，但由于需要利用潮流，需要重复及翻新既有方式——但一定不会走观众抗拒的方向，因此大众电影不大可能全都是导人向善的。
要调配大堆吸引观众的元素，就必须要有技艺。有的知识分子很会大讲电影或流行音乐的文化意义，但却根本不在乎其背后的艺匠所用的方法。也许他们认为炮制既刺激过瘾又会催泪的片子，是件简单不过的事情。他们应该亲自试试。不曾试过拍出一场通畅的戏，不曾写过合格的曲子，不曾画过好看的漫画，才会觉得大众娱乐是轻而易举的事。
娱乐片的艺匠在明确规范内运用想象力，也就是中国人称之为“雕琢”的过程。不惜一切追求创意到头来可能变成烂摊子，但默默改良传统手法，不仅能使艺术形式更丰富，还可使观众的感性更敏锐。更何况，大众电影的导演也会创新：胡金铨在《侠女》中的剪接方式，没有理会镜头连接的一般要求，重新塑造了他所承袭的传统。给自己制造技艺的难题，然后以创新又老练，却又绝对能让人明白的方式去解决。大众电影的这种做法，与前卫电影的破格实验，可谓各有千秋。
大众电影为人诟病的最后一点，是大量生产的本质。但我们如没有忘掉其技艺的话，便可正视这个问题。编剧联同影评人80年来一直反对大量生产的电影制度，并指出那只会使电影继续变得矫饰与俗套，但那其实亦有好的一面：大量制作至少可以把一套纪律加在导演身上，培养他们的职业操守。乔布斯（Steve Jobs）催促下属完成苹果电脑的生产研究时奉上一句格言：“真正的艺术家会准时交货”，这大抵亦适用于大量生产的电影方式。工业化的电影制作有其创意一面，使导演拥有不寻常的造诣成为专才。须知用电影讲故事又讲得有感染力，或者连麻木的观众也深受打动，可谓非同小可。大众电影的制作方式，能鼓励导演探索及改进那些能打动人的东西，要求他们不仅掌握公式，还要把公式运用得巧妙，一如《刀马旦》的一场闺房闹剧，以电影论绝对引人入胜。导演把俗套搞得出神人化，通常都有回报，而这个回报，有时亦是制作方式的功劳。
好莱坞埋首于无休止重写剧本，大搞豪华的布景与服装设计，香港则专注于构思和拍摄连场火爆、精雕细琢及超越极限的暴力镜头。
迪普曼有大笔资金，可制造慑人的宽银幕效果（图1A.6），但强调景观之余，却削弱了动作场面的爆炸力。《天罗地网》的动作场面就像多数港片那样，倾向以人为中心，取中景及特写为主。
我不敢贸然说港片比新好莱坞电影更少用心，那样说似乎态度太高高在上。而且，《天罗地网》的血腥内容与技巧修饰，不少借鉴自全球好些电影所套用的准则。然而，难得的是香港导演拍电影，依然在追求动作及情绪的感染力，把说故事的十足劲道与从容的专业技巧一并发挥出来，情况一如《怕丑仔》（Girl Shy，1924），《华清春暖》（Footlight Parade，1933）及《怒吼年代》（The Roaring Twenties，1939）。电影顽童迪普曼以为经典电影已死，是以向祖师爷致敬。香港导演才不管致敬不致敬，只管勇往直前。创作过程中，他们没有装模作样，且把技艺为本的电影传统保存下来，更使之焕发神采。
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