寻常物的嬗变

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  岸边石 (岸边石)

  前 言 耶稣变容会的修女海伦娜――穆里尔•丝帕克的长篇小说《琼•布罗迪小姐的青春》中的一个人物――原名桑迪•斯简吉，格拉斯哥城的女青年、信徒和小混混，在小说中据称曾撰写过一部名为《寻常物的嬗变》的书 。她选择的这个标题令我艳羡不已，假如能写本合适的书，我一定会将它窃为己有。碰巧的是，促发本书进行哲学反省的艺术界里的那些事，实际上正好属于此类：寻常物的嬗变，琐屑之物成就的艺术。使用这个标.. (更多)

  前 言

  耶稣变容会的修女海伦娜――穆里尔•丝帕克的长篇小说《琼•布罗迪小姐的青春》中的一个人物――原名桑迪•斯简吉，格拉斯哥城的女青年、信徒和小混混，在小说中据称曾撰写过一部名为《寻常物的嬗变》的书 。她选择的这个标题令我艳羡不已，假如能写本合适的书，我一定会将它窃为己有。碰巧的是，促发本书进行哲学反省的艺术界里的那些事，实际上正好属于此类：寻常物的嬗变，琐屑之物成就的艺术。使用这个标题的时机既已成熟，我便写信向穆里尔•丝帕克商议接管事宜。由于小说中缺乏明确的交待，所以我很好奇，海伦娜修女的这本书究竟会写些什么。虚构的龙究竟有何生物学结构，全凭创造它的人在作品中加以抉择，因此，瓦格纳的沉默，势必使神龙法夫尼 的代谢和生殖方式成为逻辑上不可回答的问题。与此类似，出现在虚构作品中的作品具有一种内容上的不确定性，既然通过虚构已肯定主人公写过“伟大的小说”或诸如此类的东西，作家多半会采取明智的态度，避免去创作这样的作品。不过我仍觉得，假如丝帕克安排这本书是为了说出点什么，那么她对于这本书会怎么写一定有某种看法。令人高兴的是，她回信告诉我说，这本书会是关于艺术的，就像她自己实践的那种。我猜，她所实践的艺术，是将寻常的年轻女子转化为虚构的造物，在神秘中熠熠发光――也即，某种文学上的卡拉瓦乔主义 。以[哲学]反省为基础，我做了件不说给人印象深刻至少也令人大吃一惊的事：曾经在虚构中存在的标题如今成了真实的存在，于是乎，我将虚构转化为了现实。这一古怪的举动或许能给我们几分教益。从柏拉图时代至今的艺术家们无不热切地期望用艺术来救赎现实，然而，成功的可能性极大地受到了限制，限制他们的或许就是标题、名号这类东西。此外，考虑一下诸多世纪以来我们在实现这一梦想方面所取得的成就是如何之小，也是饶有趣味的。不管怎样，有一个能突破限制的书名总是好的，它指明了一本书的任务，免得有人认为书名仅仅是书的一个称呼而已。

  关于标题就谈到这里。就倍受瞩目的艺术轶事而言，我建议大家首先关注一下杜尚，因为正是他，作为艺术史上的先驱，首次将来自生活世界的寻常事物微妙地、奇迹般地转化为艺术品：一把用于梳妆的梳子，一个瓶架，一只自行车轮，一个小便池。人们（或许）可以如此来欣赏他的行为，他将那些毫无启迪意义的物品置于特定的审美距离上，使它们成为审美愉悦出人意料的候选人――从而实践地证明了，即使最无可能的地方也可以发现平凡的美。套用一句圣路加描述耶稣变容的话，即便是最常见的陶瓷容器，也可以被感知为“洁白有光泽的”。你的确“可以”将这些话往杜尚头上套，但你的这个试探性的评论只可能是关于一个至少像圣奥古斯丁的理论那样陈旧的理论，它自身或许只是基督教某个基本教义的美学变形：我们中的极少数人――或许只有这极少数人――处在神恩的沐浴之下。但是，将杜尚的行为还原为带有说教性质的示范版基督教美学，只能遮蔽其深刻的哲学起源。本应该加以显示的，恰好是它们何以具有我们所不知的审美维度，可是，这类解释却使下述问题处于晦暗不明之中：这些东西是怎样成为艺术品的？为此，必须要有一个新的出发点。在此，发生变形的事物是如此的平凡琐屑，乃至在变形之后，其可供审美观照的可能性依然是成问题的。如此一来，即便根本无需考虑审美因素，也能提出是什么使得它们成为艺术品这个问题。我相信，这正是波普艺术家安迪•沃霍尔带来的贡献。

  记得是1964年，安迪•沃霍尔在[纽约曼哈顿]东大街74号举办了展览，当时那里是马厩画廊，布里留包装盒的仿制品层层叠叠，整个展厅仿佛变成了堆放[布里留]擦洗巾的大仓库。（当时还有一间房陈列着凯洛格包装盒的仿制品，但与布里留包装盒的非凡魅力相比，它们并没有成功地挑起人们的想象力。）尽管有一些不相干的负面传言，但“布里留包装盒”（Brillo Box）还是很快被接受为艺术品；不过，大可争议的问题还是存在的，那就是为什么沃霍尔的布里留包装盒是艺术品，而那些堆放在超市库房、遍布整个基督教王国的平凡副本却不是艺术品。当然，二者之间也有一些明显的区别：沃霍尔的包装盒是用胶合板做的，后者却是用纸板做的。但是即便是将这二者颠倒过来，从哲学上来说，事情也不会发生改变，于是乎就有了这样一种可能：艺术品（artwork）与实物（real thing）的区别，绝不在于物质方面。事实上，沃霍尔用他众所周知的坎贝尔汤罐践履了这一可能，它们直接取自商场的货架，而在那些货架上，人们原本是准备去买汤罐头的。但是，即便他费了一番功夫亲手制作这些罐头，以卓越的锡匠技艺将它们制作得天衣无缝，与工厂生产出来的罐头一模一样，他也无法将它们已有的艺术性哪怕再提高一点点。彼得、约翰和詹姆士亲眼目睹了耶稣的变容：“脸面明亮如日头，衣裳洁白如光” 。艺术作品或许可以是发光的，但是在下定义时，除非是在隐喻的意义上，否则“发出炽烈的光”不可能成为区别艺术品与非艺术品的标志：发光甚至在马太福音书里也只是个隐喻。无论[艺术品与非艺术品的]区别是什么，都不可能来自艺术品和与之难以分辨的实物之间的共同点――任何物质性的、可直接观察比较的特征。既然任何一种关于艺术的定义都无法绕过布里留包装盒，那么很显然，单纯对艺术品进行审视，是不可能提供出这种定义的。本书所采用的方法恰好源于这种理解，而我在本书中的打算，是去定义那难以定义的东西。

  哲学对艺术所下的定义无法适用于艺术本身，这种可笑的状况，在一些人看来是颇成问题的。我所下的定义既是如此难以捉摸，这些人便以为，对艺术的哲学定义之所以无法适用于艺术本身，其根源在于艺术的不可定义性。对于这种维特根斯坦式的消解问题的做法，在短短一篇序言里加以讨论，显然是太过复杂了。然而，沃霍尔的包装盒，甚至使这种所谓的“不可定义性”也成了问题――这些包装盒和一般人眼中的非艺术品太相似了，因此颇具反讽意味的是，[为艺术]“下定义”倒越发成了一个迫在眉睫的问题。我个人的看法是，以往的艺术定义之所以具有不可避免的空泛性，在于这样一个事实：那些定义所依赖的各种属性，由于沃霍尔包装盒的出现而丧失了与原定义的关联；艺术世界发生的革命是如此翻天覆地，乃至于在这些“美丽新玩艺” 上，过去那些好心好意给出的定义全都站不住脚了。任何一个定义想要站稳脚跟，就不得不从这场革命中挽救自己。可我倾向于相信，布里留包装盒的出现一举终结了这些可能性，艺术史在某种意义上已走向终结。艺术史虽然没有停止，但是它却终结了。终结的意思是指，艺术史演进为对自身的意识，并在某种意义上成为关于自身的哲学：这就是黑格尔在历史哲学中预言过的那种情况。我的意思是说，在一定程度上，艺术哲学要想获得一种真实的可能性，就不得不要求艺术世界的内在发展变得足够的具体。在19世纪60、70年代的前沿艺术中，艺术和哲学突然间为彼此做好了准备。一时之间，哲学与艺术简直难分彼此，乃至于需要对方告诉自己区别究竟在哪里。

  本书所讨论的问题，在绘画、雕塑界表现得最为突出。因此，我所选取的例子多半来自那类艺术。不过，我们也可以把它们推广到全部的艺术类型：文学，建筑，音乐和舞蹈。因此，我也时常会从这些类型的艺术中汲取例证。尤需强调的一点是，假如我所写的文字不能适用于全部的艺术世界，我将把这视为自己的一种失败：虽说人们也可以把本书看作是对当代绘画－雕塑状况的同步哲学反省，但本书的目的是成就一套对“艺术”的分析哲学。

  我对布里留包装盒的哲学反应，最初见之于1965年提交给美国哲学协会的一篇特约论文。这篇论文的标题是“艺术世界”（The Artworld），当时，我怀着病态的心理满足于它的无人可解。要不是两位有魄力的哲学家，理查德•斯克拉法尼（Richard Sclafani）和乔治•迪基（George Dickie）发现了它，让它有了点名气，它可能早就埋葬在哲学杂志的故纸堆里了。我十分感谢他们，并尤其感谢那些从我的《艺术世界》里分析出一个所谓“艺术惯例论”的人们，虽说这个理论跟我的初衷有些南辕北辙，但谁又能想生个什么样的孩子就能生出一个来呢？但是，就像在俄狄普斯神话里的那样，我必须和我的后代做斗争，因为我不相信艺术哲学非要对那个据说是我儿子的家伙卑躬屈膝。

  阿瑟•科尔曼•丹托 于纽约及布鲁克海文镇

  目 录

  前言

  致谢

  第一章 艺术作品与纯然之物

  第二章 内容和原因

  第三章 哲学与艺术

  第四章 美学与艺术作品

  第五章 解释与识别

  第六章 艺术作品与单纯的再现

  第七章 隐喻，表现和风格

  附录：1、译名对照表 2、人名索引 (收起)

  2012-02-13 10:35:37   回应

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  岸边石 (岸边石)

  前 言 耶稣变容会的修女海伦娜――穆里尔•丝帕克的长篇小说《琼•布罗迪小姐的青春》中的一个人物――原名桑迪•斯简吉，格拉斯哥城的女青年、信徒和小混混，在小说中据称曾撰写过一部名为《寻常物的嬗变》的书 。她选择的这个标题令我艳羡不已，假如能写本合适的书，我一定会将它窃为己有。碰巧的是，促发本书进行哲学反省的艺术界里的那些事，实际上正好属于此类：寻常物的嬗变，琐屑之物成就的艺术。使用这个标.. (更多)

  前 言

  耶稣变容会的修女海伦娜――穆里尔•丝帕克的长篇小说《琼•布罗迪小姐的青春》中的一个人物――原名桑迪•斯简吉，格拉斯哥城的女青年、信徒和小混混，在小说中据称曾撰写过一部名为《寻常物的嬗变》的书 。她选择的这个标题令我艳羡不已，假如能写本合适的书，我一定会将它窃为己有。碰巧的是，促发本书进行哲学反省的艺术界里的那些事，实际上正好属于此类：寻常物的嬗变，琐屑之物成就的艺术。使用这个标题的时机既已成熟，我便写信向穆里尔•丝帕克商议接管事宜。由于小说中缺乏明确的交待，所以我很好奇，海伦娜修女的这本书究竟会写些什么。虚构的龙究竟有何生物学结构，全凭创造它的人在作品中加以抉择，因此，瓦格纳的沉默，势必使神龙法夫尼 的代谢和生殖方式成为逻辑上不可回答的问题。与此类似，出现在虚构作品中的作品具有一种内容上的不确定性，既然通过虚构已肯定主人公写过“伟大的小说”或诸如此类的东西，作家多半会采取明智的态度，避免去创作这样的作品。不过我仍觉得，假如丝帕克安排这本书是为了说出点什么，那么她对于这本书会怎么写一定有某种看法。令人高兴的是，她回信告诉我说，这本书会是关于艺术的，就像她自己实践的那种。我猜，她所实践的艺术，是将寻常的年轻女子转化为虚构的造物，在神秘中熠熠发光――也即，某种文学上的卡拉瓦乔主义 。以[哲学]反省为基础，我做了件不说给人印象深刻至少也令人大吃一惊的事：曾经在虚构中存在的标题如今成了真实的存在，于是乎，我将虚构转化为了现实。这一古怪的举动或许能给我们几分教益。从柏拉图时代至今的艺术家们无不热切地期望用艺术来救赎现实，然而，成功的可能性极大地受到了限制，限制他们的或许就是标题、名号这类东西。此外，考虑一下诸多世纪以来我们在实现这一梦想方面所取得的成就是如何之小，也是饶有趣味的。不管怎样，有一个能突破限制的书名总是好的，它指明了一本书的任务，免得有人认为书名仅仅是书的一个称呼而已。

  关于标题就谈到这里。就倍受瞩目的艺术轶事而言，我建议大家首先关注一下杜尚，因为正是他，作为艺术史上的先驱，首次将来自生活世界的寻常事物微妙地、奇迹般地转化为艺术品：一把用于梳妆的梳子，一个瓶架，一只自行车轮，一个小便池。人们（或许）可以如此来欣赏他的行为，他将那些毫无启迪意义的物品置于特定的审美距离上，使它们成为审美愉悦出人意料的候选人――从而实践地证明了，即使最无可能的地方也可以发现平凡的美。套用一句圣路加描述耶稣变容的话，即便是最常见的陶瓷容器，也可以被感知为“洁白有光泽的”。你的确“可以”将这些话往杜尚头上套，但你的这个试探性的评论只可能是关于一个至少像圣奥古斯丁的理论那样陈旧的理论，它自身或许只是基督教某个基本教义的美学变形：我们中的极少数人――或许只有这极少数人――处在神恩的沐浴之下。但是，将杜尚的行为还原为带有说教性质的示范版基督教美学，只能遮蔽其深刻的哲学起源。本应该加以显示的，恰好是它们何以具有我们所不知的审美维度，可是，这类解释却使下述问题处于晦暗不明之中：这些东西是怎样成为艺术品的？为此，必须要有一个新的出发点。在此，发生变形的事物是如此的平凡琐屑，乃至在变形之后，其可供审美观照的可能性依然是成问题的。如此一来，即便根本无需考虑审美因素，也能提出是什么使得它们成为艺术品这个问题。我相信，这正是波普艺术家安迪•沃霍尔带来的贡献。

  记得是1964年，安迪•沃霍尔在[纽约曼哈顿]东大街74号举办了展览，当时那里是马厩画廊，布里留包装盒的仿制品层层叠叠，整个展厅仿佛变成了堆放[布里留]擦洗巾的大仓库。（当时还有一间房陈列着凯洛格包装盒的仿制品，但与布里留包装盒的非凡魅力相比，它们并没有成功地挑起人们的想象力。）尽管有一些不相干的负面传言，但“布里留包装盒”（Brillo Box）还是很快被接受为艺术品；不过，大可争议的问题还是存在的，那就是为什么沃霍尔的布里留包装盒是艺术品，而那些堆放在超市库房、遍布整个基督教王国的平凡副本却不是艺术品。当然，二者之间也有一些明显的区别：沃霍尔的包装盒是用胶合板做的，后者却是用纸板做的。但是即便是将这二者颠倒过来，从哲学上来说，事情也不会发生改变，于是乎就有了这样一种可能：艺术品（artwork）与实物（real thing）的区别，绝不在于物质方面。事实上，沃霍尔用他众所周知的坎贝尔汤罐践履了这一可能，它们直接取自商场的货架，而在那些货架上，人们原本是准备去买汤罐头的。但是，即便他费了一番功夫亲手制作这些罐头，以卓越的锡匠技艺将它们制作得天衣无缝，与工厂生产出来的罐头一模一样，他也无法将它们已有的艺术性哪怕再提高一点点。彼得、约翰和詹姆士亲眼目睹了耶稣的变容：“脸面明亮如日头，衣裳洁白如光” 。艺术作品或许可以是发光的，但是在下定义时，除非是在隐喻的意义上，否则“发出炽烈的光”不可能成为区别艺术品与非艺术品的标志：发光甚至在马太福音书里也只是个隐喻。无论[艺术品与非艺术品的]区别是什么，都不可能来自艺术品和与之难以分辨的实物之间的共同点――任何物质性的、可直接观察比较的特征。既然任何一种关于艺术的定义都无法绕过布里留包装盒，那么很显然，单纯对艺术品进行审视，是不可能提供出这种定义的。本书所采用的方法恰好源于这种理解，而我在本书中的打算，是去定义那难以定义的东西。

  哲学对艺术所下的定义无法适用于艺术本身，这种可笑的状况，在一些人看来是颇成问题的。我所下的定义既是如此难以捉摸，这些人便以为，对艺术的哲学定义之所以无法适用于艺术本身，其根源在于艺术的不可定义性。对于这种维特根斯坦式的消解问题的做法，在短短一篇序言里加以讨论，显然是太过复杂了。然而，沃霍尔的包装盒，甚至使这种所谓的“不可定义性”也成了问题――这些包装盒和一般人眼中的非艺术品太相似了，因此颇具反讽意味的是，[为艺术]“下定义”倒越发成了一个迫在眉睫的问题。我个人的看法是，以往的艺术定义之所以具有不可避免的空泛性，在于这样一个事实：那些定义所依赖的各种属性，由于沃霍尔包装盒的出现而丧失了与原定义的关联；艺术世界发生的革命是如此翻天覆地，乃至于在这些“美丽新玩艺” 上，过去那些好心好意给出的定义全都站不住脚了。任何一个定义想要站稳脚跟，就不得不从这场革命中挽救自己。可我倾向于相信，布里留包装盒的出现一举终结了这些可能性，艺术史在某种意义上已走向终结。艺术史虽然没有停止，但是它却终结了。终结的意思是指，艺术史演进为对自身的意识，并在某种意义上成为关于自身的哲学：这就是黑格尔在历史哲学中预言过的那种情况。我的意思是说，在一定程度上，艺术哲学要想获得一种真实的可能性，就不得不要求艺术世界的内在发展变得足够的具体。在19世纪60、70年代的前沿艺术中，艺术和哲学突然间为彼此做好了准备。一时之间，哲学与艺术简直难分彼此，乃至于需要对方告诉自己区别究竟在哪里。

  本书所讨论的问题，在绘画、雕塑界表现得最为突出。因此，我所选取的例子多半来自那类艺术。不过，我们也可以把它们推广到全部的艺术类型：文学，建筑，音乐和舞蹈。因此，我也时常会从这些类型的艺术中汲取例证。尤需强调的一点是，假如我所写的文字不能适用于全部的艺术世界，我将把这视为自己的一种失败：虽说人们也可以把本书看作是对当代绘画－雕塑状况的同步哲学反省，但本书的目的是成就一套对“艺术”的分析哲学。

  我对布里留包装盒的哲学反应，最初见之于1965年提交给美国哲学协会的一篇特约论文。这篇论文的标题是“艺术世界”（The Artworld），当时，我怀着病态的心理满足于它的无人可解。要不是两位有魄力的哲学家，理查德•斯克拉法尼（Richard Sclafani）和乔治•迪基（George Dickie）发现了它，让它有了点名气，它可能早就埋葬在哲学杂志的故纸堆里了。我十分感谢他们，并尤其感谢那些从我的《艺术世界》里分析出一个所谓“艺术惯例论”的人们，虽说这个理论跟我的初衷有些南辕北辙，但谁又能想生个什么样的孩子就能生出一个来呢？但是，就像在俄狄普斯神话里的那样，我必须和我的后代做斗争，因为我不相信艺术哲学非要对那个据说是我儿子的家伙卑躬屈膝。

  阿瑟•科尔曼•丹托 于纽约及布鲁克海文镇

  目 录

  前言

  致谢

  第一章 艺术作品与纯然之物

  第二章 内容和原因

  第三章 哲学与艺术

  第四章 美学与艺术作品

  第五章 解释与识别

  第六章 艺术作品与单纯的再现

  第七章 隐喻，表现和风格

  附录：1、译名对照表 2、人名索引 (收起)

  2012-02-13 10:35:37   回应

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  耶稣变容会的修女海伦娜――穆里尔•丝帕克的长篇小说《琼•布罗迪小姐的青春》中的一个人物――原名桑迪•斯简吉，格拉斯哥城的女青年、信徒和小混混，在小说中据称曾撰写过一部名为《寻常物的嬗变》的书 。她选择的这个标题令我艳羡不已，假如能写本合适的书，我一定会将它窃为己有。碰巧的是，促发本书进行哲学反省的艺术界里的那些事，实际上正好属于此类：寻常物的嬗变，琐屑之物成就的艺术。使用这个标题的时机既已成熟，我便写信向穆里尔•丝帕克商议接管事宜。由于小说中缺乏明确的交待，所以我很好奇，海伦娜修女的这本书究竟会写些什么。虚构的龙究竟有何生物学结构，全凭创造它的人在作品中加以抉择，因此，瓦格纳的沉默，势必使神龙法夫尼 的代谢和生殖方式成为逻辑上不可回答的问题。与此类似，出现在虚构作品中的作品具有一种内容上的不确定性，既然通过虚构已肯定主人公写过“伟大的小说”或诸如此类的东西，作家多半会采取明智的态度，避免去创作这样的作品。不过我仍觉得，假如丝帕克安排这本书是为了说出点什么，那么她对于这本书会怎么写一定有某种看法。令人高兴的是，她回信告诉我说，这本书会是关于艺术的，就像她自己实践的那种。我猜，她所实践的艺术，是将寻常的年轻女子转化为虚构的造物，在神秘中熠熠发光――也即，某种文学上的卡拉瓦乔主义 。以[哲学]反省为基础，我做了件不说给人印象深刻至少也令人大吃一惊的事：曾经在虚构中存在的标题如今成了真实的存在，于是乎，我将虚构转化为了现实。这一古怪的举动或许能给我们几分教益。从柏拉图时代至今的艺术家们无不热切地期望用艺术来救赎现实，然而，成功的可能性极大地受到了限制，限制他们的或许就是标题、名号这类东西。此外，考虑一下诸多世纪以来我们在实现这一梦想方面所取得的成就是如何之小，也是饶有趣味的。不管怎样，有一个能突破限制的书名总是好的，它指明了一本书的任务，免得有人认为书名仅仅是书的一个称呼而已。

  关于标题就谈到这里。就倍受瞩目的艺术轶事而言，我建议大家首先关注一下杜尚，因为正是他，作为艺术史上的先驱，首次将来自生活世界的寻常事物微妙地、奇迹般地转化为艺术品：一把用于梳妆的梳子，一个瓶架，一只自行车轮，一个小便池。人们（或许）可以如此来欣赏他的行为，他将那些毫无启迪意义的物品置于特定的审美距离上，使它们成为审美愉悦出人意料的候选人――从而实践地证明了，即使最无可能的地方也可以发现平凡的美。套用一句圣路加描述耶稣变容的话，即便是最常见的陶瓷容器，也可以被感知为“洁白有光泽的”。你的确“可以”将这些话往杜尚头上套，但你的这个试探性的评论只可能是关于一个至少像圣奥古斯丁的理论那样陈旧的理论，它自身或许只是基督教某个基本教义的美学变形：我们中的极少数人――或许只有这极少数人――处在神恩的沐浴之下。但是，将杜尚的行为还原为带有说教性质的示范版基督教美学，只能遮蔽其深刻的哲学起源。本应该加以显示的，恰好是它们何以具有我们所不知的审美维度，可是，这类解释却使下述问题处于晦暗不明之中：这些东西是怎样成为艺术品的？为此，必须要有一个新的出发点。在此，发生变形的事物是如此的平凡琐屑，乃至在变形之后，其可供审美观照的可能性依然是成问题的。如此一来，即便根本无需考虑审美因素，也能提出是什么使得它们成为艺术品这个问题。我相信，这正是波普艺术家安迪•沃霍尔带来的贡献。

  记得是1964年，安迪•沃霍尔在[纽约曼哈顿]东大街74号举办了展览，当时那里是马厩画廊，布里留包装盒的仿制品层层叠叠，整个展厅仿佛变成了堆放[布里留]擦洗巾的大仓库。（当时还有一间房陈列着凯洛格包装盒的仿制品，但与布里留包装盒的非凡魅力相比，它们并没有成功地挑起人们的想象力。）尽管有一些不相干的负面传言，但“布里留包装盒”（Brillo Box）还是很快被接受为艺术品；不过，大可争议的问题还是存在的，那就是为什么沃霍尔的布里留包装盒是艺术品，而那些堆放在超市库房、遍布整个基督教王国的平凡副本却不是艺术品。当然，二者之间也有一些明显的区别：沃霍尔的包装盒是用胶合板做的，后者却是用纸板做的。但是即便是将这二者颠倒过来，从哲学上来说，事情也不会发生改变，于是乎就有了这样一种可能：艺术品（artwork）与实物（real thing）的区别，绝不在于物质方面。事实上，沃霍尔用他众所周知的坎贝尔汤罐践履了这一可能，它们直接取自商场的货架，而在那些货架上，人们原本是准备去买汤罐头的。但是，即便他费了一番功夫亲手制作这些罐头，以卓越的锡匠技艺将它们制作得天衣无缝，与工厂生产出来的罐头一模一样，他也无法将它们已有的艺术性哪怕再提高一点点。彼得、约翰和詹姆士亲眼目睹了耶稣的变容：“脸面明亮如日头，衣裳洁白如光” 。艺术作品或许可以是发光的，但是在下定义时，除非是在隐喻的意义上，否则“发出炽烈的光”不可能成为区别艺术品与非艺术品的标志：发光甚至在马太福音书里也只是个隐喻。无论[艺术品与非艺术品的]区别是什么，都不可能来自艺术品和与之难以分辨的实物之间的共同点――任何物质性的、可直接观察比较的特征。既然任何一种关于艺术的定义都无法绕过布里留包装盒，那么很显然，单纯对艺术品进行审视，是不可能提供出这种定义的。本书所采用的方法恰好源于这种理解，而我在本书中的打算，是去定义那难以定义的东西。

  哲学对艺术所下的定义无法适用于艺术本身，这种可笑的状况，在一些人看来是颇成问题的。我所下的定义既是如此难以捉摸，这些人便以为，对艺术的哲学定义之所以无法适用于艺术本身，其根源在于艺术的不可定义性。对于这种维特根斯坦式的消解问题的做法，在短短一篇序言里加以讨论，显然是太过复杂了。然而，沃霍尔的包装盒，甚至使这种所谓的“不可定义性”也成了问题――这些包装盒和一般人眼中的非艺术品太相似了，因此颇具反讽意味的是，[为艺术]“下定义”倒越发成了一个迫在眉睫的问题。我个人的看法是，以往的艺术定义之所以具有不可避免的空泛性，在于这样一个事实：那些定义所依赖的各种属性，由于沃霍尔包装盒的出现而丧失了与原定义的关联；艺术世界发生的革命是如此翻天覆地，乃至于在这些“美丽新玩艺” 上，过去那些好心好意给出的定义全都站不住脚了。任何一个定义想要站稳脚跟，就不得不从这场革命中挽救自己。可我倾向于相信，布里留包装盒的出现一举终结了这些可能性，艺术史在某种意义上已走向终结。艺术史虽然没有停止，但是它却终结了。终结的意思是指，艺术史演进为对自身的意识，并在某种意义上成为关于自身的哲学：这就是黑格尔在历史哲学中预言过的那种情况。我的意思是说，在一定程度上，艺术哲学要想获得一种真实的可能性，就不得不要求艺术世界的内在发展变得足够的具体。在19世纪60、70年代的前沿艺术中，艺术和哲学突然间为彼此做好了准备。一时之间，哲学与艺术简直难分彼此，乃至于需要对方告诉自己区别究竟在哪里。

  本书所讨论的问题，在绘画、雕塑界表现得最为突出。因此，我所选取的例子多半来自那类艺术。不过，我们也可以把它们推广到全部的艺术类型：文学，建筑，音乐和舞蹈。因此，我也时常会从这些类型的艺术中汲取例证。尤需强调的一点是，假如我所写的文字不能适用于全部的艺术世界，我将把这视为自己的一种失败：虽说人们也可以把本书看作是对当代绘画－雕塑状况的同步哲学反省，但本书的目的是成就一套对“艺术”的分析哲学。

  我对布里留包装盒的哲学反应，最初见之于1965年提交给美国哲学协会的一篇特约论文。这篇论文的标题是“艺术世界”（The Artworld），当时，我怀着病态的心理满足于它的无人可解。要不是两位有魄力的哲学家，理查德•斯克拉法尼（Richard Sclafani）和乔治•迪基（George Dickie）发现了它，让它有了点名气，它可能早就埋葬在哲学杂志的故纸堆里了。我十分感谢他们，并尤其感谢那些从我的《艺术世界》里分析出一个所谓“艺术惯例论”的人们，虽说这个理论跟我的初衷有些南辕北辙，但谁又能想生个什么样的孩子就能生出一个来呢？但是，就像在俄狄普斯神话里的那样，我必须和我的后代做斗争，因为我不相信艺术哲学非要对那个据说是我儿子的家伙卑躬屈膝。

  阿瑟•科尔曼•丹托 于纽约及布鲁克海文镇

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  前言

  致谢

  第一章 艺术作品与纯然之物

  第二章 内容和原因

  第三章 哲学与艺术

  第四章 美学与艺术作品

  第五章 解释与识别

  第六章 艺术作品与单纯的再现

  第七章 隐喻，表现和风格

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