我把对我有触动的文字，都摘录在这里。 原文非句子主干部分有改动。
|...|里是我的评语和感受。
(...) 里是对上文/背景的提示。
欢迎讨论
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我没有画家们一向有的那种心态：展出自己的东西，希望被接受，然后受到批评家的夸奖。从来就不存在什么批评。
达达主义在美国的第一次宣言，是出版了两三期的《391》。反艺术反传统反技巧。
我从不知道价格。不在我心上。
与德莱厄太太建立无名者协会
你知道，人会自己都不知道自己是怎么做的。
波希米亚式的生活。人们总来问我是如何谋生的，没人说得清，顺着走就是了，生活总是那个样子。
对了，我的《大玻璃》，这事情一直吸引我，直到1923年，这是我当时唯一的兴趣。我现在甚至遗憾没把它完成。但他对我慢慢变得乏味了,它是透明的,到后来没有什么创造性可以在上面发挥了，所以他就靠边站了。 1923年我回了欧洲， 3年后再回美国，《大玻璃》已经裂了。
我不想画通常意义上的画，就告诉她（德莱厄的妹妹）：”行，但我只做出现在我脑子里的无论什么东西"
卡巴内： 莱伯说过，在那个时期，您已经达到了无美、无实用、无合理性的尽头了。
|我突然想到世人认为是享受的东西（家庭婚姻孩子物质生活），我因为怕日后后悔而争取着。|
（博物馆里的传统绘画）所有这些都让我讨厌。我没有兴趣。它们（画笔或铅笔）没有吸引力，缺少趣味。我认为绘画死了，你明白么。
没过40-50年一张画就死了。|当年我跟兔子也都说过同样的话，她去做动画了，我在做设计，文字，图案，插图和环境艺术。做下去，再思考什么路。人，精神，绘画都是这么回事。|
我压根怀疑评价的标准，而这标准却决定了卢浮宫现有的藏品才是值得展览的，其它的压根不值得去考虑。 （但是您不是也接受了这样的观念：把您所有的作品都保存在美术馆里？）我接受是因为生活里有实际的部分，你是不能避免的，所以我没有拒绝。如果我拒绝我就要把它们都撕了或者砸了，这也会是一个很矫情的举动。
我本该努力作画的，但我骨子里太懒，我喜欢活着呼吸甚于喜欢工作，我不觉得我做的东西在将来对社会有什么重要意义。
（您的商业行为不合您的处世态度矛盾吗？）不矛盾，人得生存。我那么做是因为我正缺钱。人总得吃饭吧。 吃饭和为了绘画而绘画是不同的两件事
基于某种观点普吕动有个主意要开一家超现实主义事务所，专门给人出主意。这和我做的是是同一个意思。
（德莱鹅太太送“大玻璃”去布鲁克林美术馆参展的时候，在卡车上作品都碎了） 在我看来有了这些裂缝更好，好一百倍，这是事情的定数。（您很注重偶然的干涉）我很尊重这个，我最终爱上了这个。
从根本上说超现实主义之所以可以存在下来，是因为它不是一个绘画流派。它是扩展到哲学、社会学和文学里去的东西。（它是一种思想状态）它像存在主义，没有存在过任何一张存在主义的绘画（它是一个关于行为的问题） 是这样。
强调观念并不意味着一定要出现很多观念，我所不能接受的是，没有任何观念在其中。
（您很乐意答应请求）通常是这样，我不是那种渴求什么的，所谓有野心的人，我不喜欢渴求。首先这很累其次者不会把事情做好。我不期待任何东西，我也不需要任何东西。期待是需要一种形式，是需要的一个结果，这情况对于我来说不存在。因为到现在的很长一段时间里，我什么也没有做，我觉得挺好
艺术被观众认可这是两点的产物，一头是艺术家一头是观众。我给这两者同等的重要性。
儘管在巴黎有很多有趣的人，但他們不打影響到別人。剩下的就是多數人了，他們保持著所受得教育、習慣和偶像。
（美國人沒有過去）他們在掌握美術史的時候會有很大的麻煩，而這些一個對法國人或者歐洲人來說是陰潤其中，我想這是不同的地方吧。但任何事可以被迅速改變的，在法國在美國都是如此，不再存在一個藝術的世界了，沒有首都了，不管在哪兒，
（您為什麼沒有在法國辦過個展）我不知道，我不明白，我想這可能是錢的問題吧
畢加索的繪畫幫助西方藝術跨過了最艱難的門檻——模仿現實，把藝術領進了一個自由創作的天地。把人们領進了一種視覺美，杜尚的藝術把西方人領入生命美的天地。 |東方藝術的獨立的“模仿現實”這段太神奇， 從一開始就做到了——甲骨文時期，不過是通過文字書法的方式，而且走得超級神奇；後來在當代階段copy追隨西方。不服氣，為什麼呢？因為我們的眼睛只看到了當下？沒法記得歷史中的輝煌，而西方人更沒必要記住我們歷史中的輝煌，政治和經濟在這裡控制著世界，歷史學家和藝術家，是自我清醒者。自殺或者大隱地活著？|
---<后记> 王瑞芸
這位天才痛恨對生活持嚴肅的態度，在他看來生活沒有一件事是重要的。
就我們的生存經驗來說，建立規矩和遵循規矩都不難，難的是超越規矩，不讓規矩來限制活潑的生命。
對於任何一種流行的風格，杜尚只是稍作嘗試，不讓自己固定在任何一種手法上。
批評家說起“藝術的真理”就像說“宗教的真理”一樣。人們就像羔羊似的跟著走... ...我是不接受這種東西的，因為它並不存在。我什麼都不信，因為相信使人產生幻想。杜尚提醒大家說，現成品不代表任何美學的宣言，不，現成品沒有意義。如果一定要給他意義，那麼現成品的意義是：漠視。漠視美醜沒事一切欣賞趣味。
从表面上看现成品丝毫反映不了作者自身的艺术能力——无需动手，把现成拿来为我所用 p149-152
他的作品完全是他思想的反映，而不是技巧的展示，他做到了自己的追求：让绘画人就会到位思想服务的位置上。
他的艺术创作又可以躲避同任何一个风格联系
普吕东把超现实主义定义为 “纯粹的心理自动”，普吕东是个领袖，杜尚拒绝加入任何流派
美国在建立了自己的抽象表现主义之后发现杜尚给他们准备了一条现成的路：让艺术不美，让艺术非艺术。
于是美国艺术家在一切方面大刀阔斧地开始了实验，描繪一切瑣碎平凡之物的波普藝術，裝置藝術，環境藝術；
以行為為主題的偶發藝術，身體藝術，行為藝術產生了；以自然為對象的大地藝術產生了。好動 好事，敢做敢為的美國人把杜尚“藝術可以是非藝術”的思想拿出來花樣翻新，無所不知。在整個六七十南戴中巴藝術弄成了奇形怪狀、面目全非的局面。然而，通過這個過程，美國人領略到了蔑視權威的真滋味，培養了他們不唯唯諾諾，不謹慎拘泥的明朗性格。造成了他們藝術節真正百花齊放的局面，並且使得美國在世界是最終取代歐洲，成為眾望所歸的藝術中心。他們在這個方向上的努力和追求，構成了一直延續至今的後現代藝術，而且美國是中毒林風騷，在世界藝術潮流中開風氣之先。（百花齊放，就是需要蔑視權威，權威這種東西在文化的廣義話題上，非常狹隘。）
取消美，取消藝術的趣味（關於《泉》）
鈴木大拙也是這樣說的; 我們所存身的自然界和其混沌博大，他是無限可能性的儲藏所，從這個混沌中發展起來的理性是膚淺的東西，只能初級實體的邊緣。因此人的生存不能依靠科學，科學尤其本性使然，從不能給我們完全的安全和無畏之感。而“無意識是生命的長期宇宙進化史之結果，並且是獸類和嬰兒所共同具有的。但是當治理開始發展，當我們開始成長，感官領域被指利索侵入，而感官經驗的淳樸與是消失。當我們在笑，已經不只是在笑；另有某些東西加了上去。”
他（凱奇）在自己《silence》一書中這樣表達到：“什麼是我們做去的目的？這中間不應該有什麼目的在其中。只是為聲音。或者有一種模棱兩可的回答：有意的無心或無意的遊戲。然而這遊戲是生活的一個確定的陳述—— 不是給無需定規則的企圖，也不是對他實施改進，而只是單純地區近我們所用偶的生活本身。我們如果能去掉自己的想法和慾望，讓生活走自己的路該有多麼好呢？”從此凱奇在自己的音樂中改變了藝術和生活的位置，他把生活放在藝術之上。
50年代的後期，凱奇又到紐約辦了一所社會研究新學院，他招收的學生中大部分是藝術家，其中allen kaprow 在凱奇的影響下成了偶發藝術的首創者。kaprow倡導的偶發藝術是一種把創作活動擴大到行為和環境中取得藝術方式，在任意的環境和隨機的行為中啟發人們重視日常生活本身。他們當中許多人成了六七十年代美國先鋒派藝術的中堅，從偶發藝術又衍生出表演藝術、身體藝術、環境藝術等變體，這些流派構成了美國現代藝術在這個時期的主要內容。凱奇在美國藝術節誒認為是第二次世界大戰後對美國藝術最有影響的人之一。
凱奇的思想反映在美術界就是波普藝術的出現。波普藝術市場老生薄和約翰斯哪裡開始的。- 混淆生活和藝術的界限。
在畢加索和波拉克的立體主義作品中，生活之物是作為繪畫的構圖因素被採用的。那些報紙、包裝紙以其特有的色調被結合在整張畫面的和諧中，體現的是藝術家化腐朽為神奇的聰明。在達達藝術中，生活之物被用來作為嘲諷傳統藝術的武器，體現的是藝術家的幽默感。到波普藝術才把這種行為用來體現藝術和生活統一的思想。
美国艺术家不满足于波谱艺术的的成就，他们的思路还在继续发展着：即使像约翰四的作品那样使艺术作品完全等于实物，它们还是作为艺术品在画廊和美术馆中中陈列出来。只要这个方式不打破，波谱艺术充其量只是用艺术来做一个”生活也是艺术“ 的陈述。艺术和生活还是不同。真正要让艺术等于生活还应该走出更大胆的一步，不仅让艺术和生活在形态上相似，还要让它们在存在方式上想死。这就是说吧艺术的创作活动和生活的平常活动混为一体。于是在60年代初，出现了以时间为艺术内容的¨偶发艺术¨，它的首创者卡普罗是凯奇的学生和忠实追随者。 他要让艺术成为发生过程中的时间而不是可悲博物馆收藏的永久之物。|对环境艺术的影响呢？当代还有更新的概念拓展吗？|
在这个方向上卡普罗的创作行为把生活和艺术的关系改变了，把观众和艺术家的关系也改变了。观众称为活动的一部分，而不再是旁观者。他们和创作作品的艺术家一样对整个事件有直接的体验，因此艺术成了人人可谓之事。|这是，艺术要进入生活/艺术人人可为的逻辑，现在突然觉得好无聊，因为回想起那么多用这些来解释自己的东西，都是在这个思路之内，可以走出去吗？|
由偶发艺术这个突破口，美国现代艺术在这个方向上的探索几乎是决堤而下, 出现了一些列闻所未闻的艺术创作，、身体艺术 'barry le va'，'行为艺术' （也属于对自我生存的体验）Tehching Hsieh / Linda Montamo，由行为艺术又引发出一种 '自传' 式的艺术，艺术家差不多是吧自己的生活本身当成艺术创作来进行。Morga O'hara 记录生活中的一切 / Terrri and Dave 把常人不得不做的功利性事件成为艺术，如Terri读书3年去的学位，称此为 '答辩艺术' 等。到这一步，美国艺术家把生活等于艺术的思想表现的无法更彻底了。
里七十年代中出现的艺术立派: 极少艺术，反形式，大地艺术，观念艺术。
如极少艺术，能把省略作品的结构与搭配作为对平等的追求来看待。因为照Donade judd的解释，从传统一直到60年代以前的有西方艺术，无论是具象或抽象都讲究作品的布局安排，位置经营。这反映的是人自身有等级的思想方法，因为既安排，就有先后主次之区分。让一个形丛书另一个形的做法就是等级思想的流露。因此极少艺术把造型因素减少到只剩一个单元，就是为了避免于安排而带来的人心对物的污染. 由于极少艺术的作品起造型因素通常是¨一¨，在¨一¨中便没有主次，没有分别，¨一¨ 就是它自己。
可以看出，60年代弥漫于美国艺术节的提倡平等的思想，提倡尊重物的思想，可以被美国艺术家¨塞¨ 进不同的造型风格中去。波普艺术把提倡平等的思想体现在混淆艺术的生活的关系这样极宽阔的层面上，而极少艺术却不妨在作品构成的方寸之中来体现平等一致的思想。
波普艺术的苏武表明无论什么东西都可以有资格得到艺术的庙会，偶发艺术的随即动作表明无论什么行为都可以被拿来当成艺术的行为，反形式的艺术则用垃圾表明无论什么东西都可以被拿来当成艺术品，如果我们把所有这些不同的追求综合起来，人们就很容易得到这样一个其实，你无论做什么都可以被是为创造性劳动，你无论是什么人都可以视自己为艺术家。这个境界正好是禅宗主张的视生存为艺术的境界。
杜尚的艺术思想和凯奇接受的禅宗有极大的相似。杜尚是西方艺术史中一个前所未有的任务。他的精神实质全然迥异与希望一贯的传统儿特别地接近东方，接近禅。
杜尚的艺术却完全不在西方艺术传统的因果关系之中，他完全出格，他给艺术是贡献的是全新的观念:
艺术呀布的，艺术家要不得。这是什么意思？为了什么？没人能懂。 |唯有禅师听到这话汇合杜尚相视大笑）（放下一切执我吗？什么都不要追求。去读禅|
抽象表现主义那种为艺术儿艺术的极窄的胡同。
真争论起来，堵上艺术的本质要放到哲学的意义上去安，他一直坚持要把艺术编程思想的表达。他有不少作品以引起人观念的错位为目的。反理性也正是杜尚思想的实质。他讨厌分别，他反对分析, 定义，定性，定量的标准化等一系列四方式思维的拿手好戏。他的作品（出早期画布上的作品之外）不光是表示对艺术的绝对不恭敬，而且是表示对人的理性的绝对不恭敬。
他说 我什么也不期待，什么也不需要，我很长时间什么也不做感觉好极了。堵上自己也说，如果你愿意，我的艺术就是我的生存，在每一瞬间，每一次呼吸之间都是一个作品，一个不露痕迹的作品，那既不诉诸视觉，也不诉诸大脑。那是一种持续的快乐。
(p185)因为禅宗提倡的正式要摈弃人的心志作用，在浑然无阔的无疑是层次上把握生命，在这个层次上由于人心中没有是非高下之分，没有好坏你我之别，生命便可以完全无拘束地充分展开，到了这一步，人生便是艺术。
杜尚的所思与所做，也是要把人带出那间由人自己的规矩，定律，标准所建的鉴于，让人进入一种无分别，无差异的状态。
西方人从来把判断一个艺术家杰出的标志放在作品上。唯一只有杜尚把作品和生存混为一体。把艺术家和做人混为一体。¨我对艺术家本人比对他的作品更有兴趣¨ 杜尚说。
(p187)Bruce Nauman, Robert Smithson 等被公认为六七十年代中有相当成就的艺术家，他们即使不像约翰斯和杜尚及凯奇有直接联系，但他们及怪的作品和让人摸不着头脑的解释也难不倒我们，因为循着他们种种扰乱人心的艺术作品和深奥的思想一路摸过去，在终点站这的是杜尚和凯奇。
大地艺术的代表人物smithson 在艺术思想上非常推崇杜尚，收度上的反其道而行之的思维方式的影响很深。他的艺术也想达到让人的正常观念错位的效果。比如镜子从来是为反射他物而存在的额，他却让镜子只反射镜子自身，他还用从大到小的几何排列来打破从大到小的透视法则。他最喜欢的概念是辩证和熵。因为这两种概念反映的都是变化和不定型。他痛恨逻辑和定理。他说，在逻辑中没有希望; 没有什么比定理更具有毁灭性了。
在一切反理性反教条的地方，西方艺术家和禅宗就要相交 |依然是教条| 这是必然的，因为禅为了帮助人实现生存的 ¨喜纯，诚挚与自由¨之境界，是对人的理性，一时发起非难的 ¨肇事者¨。
整个六七十年代的美国现代派艺术的思路也和禅宗很像。
当谢德庆吧自己关在笼子里一年，或是在外露宿一年，这很了不起，需要超乎寻常的耐心。这一整年一整年的时间对于她来说都成了艺术，可我们热然要问: 那么其他时间对于他来说就不是艺术了？即时像奥哈拉那样更有恒心，20年如一日把生活的过程当成艺术，我们也要问，如果他不用一大堆的笔记本刻意记下她的一切活动，什么也不做，这20年对她是不是也能算艺术？显然她不能。不然他就不会用某种行为作为标签吧这段生活和通常的生活区别出来。所有上述的艺术家的行为无论怎样形形色色，独到刁钻无非是一种在观念指导下的作态。是把一种无以名之的东西物态化的生硬做法。是在艺术名义下拿生活当题材来表示生活和艺术的象征性的统一。仅此而已。这远不是禅宗意义上的艺术和生活的统一。
禅宗并不想抹煞人类不同活动在形式上的区别。
人在任何时候都是¨Being¨，只有在这个境界上，人才可以自自然然地，不带任何陈规，习惯，怀着诚挚，喜悦做一切的事。达到了这一点，生活和艺术才会成为没有区别的事。
由于西方传统的理性的二分法的态度，阻碍的西方人不能像东方的禅那样圆融无碍地在任何两极之间自由地来往。因而美国艺术家做不到艺术和生活的真正统一。他们绝对放不下艺术和生活的区别，放不下艺术家和平常人的区别。
美国艺术家在根本上完全不能领会禅的真意义，他们在其中吸取的只是禅宗的人生态度带来的一种变 ¨生活为艺术¨ 的现象。他们一把抓住这个思想大作文章。在这方面他们向我们展示了西方人在探索上所能有的惊人的勇气。那种在东方智者用既简单的方式可以表达的东西，如佛陀的拈花授法，在西方人绝做不到。用他们哪怕接了最复杂的手段也要达到一个明白的可表述的表达。他们绝对醒不过含糊的，不能诉诸理智的方式。所以变生活为艺术而论，东方人在一种无需看得见的态度上 --- 无功利的平常心做一切事 --- 来完成，正是在这类根本的分歧上使得美国现代艺术中这股变生活为艺术的潮流走进了一条死胡同。
于是他们只要在一次回到画布上去，继续活在艺术是艺术，生活是生活的模式中。因此在80年代，美国的艺术有回到绘画。
同时我们赞叹美国文化惊人的包容能力。
美国现代艺术家所有的创造，革新，思变的行为背后有一个共同的冬季在刺激他们，那就是对自由的追求。
(收起)
