读品2006

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  此去经年 (跃千年纵有风情万种仍是荒冢一片)

  1、话剧应该是碎片化的却又彼此相连，应该拥有尽可能多的让人迷失的装置，可以来自剧本、演员或关于话剧的一切，装置里要有好的音乐、道具和好的画面感；它们也许可以来自一些偶然；所以它应该是活的只存在于当下的场域，为所有参与人员的互动所建构，还应有先锋的形式，可以在一瞬间将我们击中。——付梅溪《想象中的剧本》 2、“文化活动日渐在一个消费体制中呈现出新的面目。这些文人们所扮演的角色恍若一个盛装打扮的妓女，... (更多)

  1、话剧应该是碎片化的却又彼此相连，应该拥有尽可能多的让人迷失的装置，可以来自剧本、演员或关于话剧的一切，装置里要有好的音乐、道具和好的画面感；它们也许可以来自一些偶然；所以它应该是活的只存在于当下的场域，为所有参与人员的互动所建构，还应有先锋的形式，可以在一瞬间将我们击中。——付梅溪《想象中的剧本》

  2、“文化活动日渐在一个消费体制中呈现出新的面目。这些文人们所扮演的角色恍若一个盛装打扮的妓女，粉墨登场。他们毫不迟疑地将感情、隐私贩卖给大众。他们无需游荡，也用不着为创作而保持独立，他们所要做的便是进入消费体制，将作品按照社会的需要生产出来，迅速而准确。”——周鸣之《城市图景：本雅明及新浪潮电影中的巴黎》

  3、黑格尔调和理性与信仰的努力所形成的历史哲学观（历史决定论）认为普鲁士国家是内在本质和外在实存于最高阶段的现实的统一，通过海德格尔的放大，将德国民族历史构造为不同时代各呈异彩的自我肯定。这种深深扎根于德国人意识中的历史感与尼采的超人意志（在决定性的瞬间追求永恒的复归）结合，形成了导致极权的历史主义。洛维特在二战前德国看到的一幕幕批判历史、期待未来的激情演讲，正是历史主义的幽灵在徘徊。。—回观某个国家，正不遗余力地以“民族的伟大复兴”作为口号，竭力拢聚民心，此举是否颇为眼熟呢？

  洛维特曾发问：除了古代的循环运动和基督教的末世论的实现，是否还有其他理解历史的可能？这个疑问隐藏的担忧是，如果宇宙既不像古人认为的那样永恒和神性的，也不像基督徒认为的那样是暂时的，被创造的，那就只剩下一种可能：单纯存在的，赤裸裸的偶然性。这个不可承受之轻的问题，它的虚无纠缠着洛维特，也同样纠缠着今天的人们。——杨不风《蔷薇花与十字架》（读洛维特系列论著）

  4、在德国历史学里有三组核心观念都和“历史主义”有关。一是国家概念。德国历史学家们把“国家”看做由自身生命原则控制的一种“个体”，它本身就是最高的。他们不喜欢那种把国家视为体现民众利益、谋求民众幸福的工具的概念，国家不是工具，国家就是目的。

  二是反规范。就是拒绝以规范性术语进行思考。历史主义不承认外部评判标准，只能依据自己的内在价值，也就是说那种可以应用于不同人类制度的“理性”的价值标准是不存在的。德国民族史学始终把目光集中在自己国家的发展上，它否认有什么普遍的人类价值能对它发生影响。——这多少让人联想起什么。

  三是反概念。即拒绝概念化的思考。一战前许多一流的德国历史学者都在尝试建立一种德国式的“精神科学”。他们认为在精神科学里，概念和归纳的价值是很有限的。他们强调要理解历史，需要有一种“直觉的”认识。正是这个历史主义思想传统，为德国最终走向极权和暴力政治扫清了道路。——章可读《德国的历史观》（伊格尔斯）

  5、百科全书在18世纪启蒙运动中贡献甚巨，而同时期的四库全书却成为乾隆变相文字狱的工具，它篡改删除了几乎所有不利满族统治的历代思想。多少过去曾经伟大的思想无声地被埋葬在皇帝的后花园里，从秦始皇到乾隆，近两千年，文明进化的程度只是从烧书到篡改。——徐瑾读《启蒙运动的生意》

  6、对米兰昆德拉来说，帷幕是挡在我们面前的一道屏障，遮蔽了我们对真实世界的理解。帷幕可以是历史主义的“进步论”观念。它将艺术的历史等同于科学发展的历史，却没有意识到“小说家的雄心不在于比前人做得好，而是要看到他们未曾看到的，所处他们未曾说出的”；它又是狭隘的“民族地方主义”，它的自卑与自恋，使它永远处于坐井观天的盲视状态；它还是一种“幼稚的抒情态度”，局限于自我中心的感伤状态，无法理解和清醒地评判他周围的世界；它还是一种“虚伪的诗性”，忽略了“生命本身即为诗性”的道理。对福楼拜、卡夫卡“无诗性”的憎恨，恰恰源自对“诗性”这层“帷幕”的顶礼膜拜。人们铭记了诗性的艺术，却将“非诗性”的生命遗忘的一干二净。

  在《帷幕》中，小说的意义甚至被放到了海德格尔式的“存在”的高度。在这个高度上，人类悲剧性的、非逻辑性的、偶然性的命运得以在撕裂一道道帷幕后昭然若揭，这一充满悖论的世界才是真正属于我们自己的生活世界。

  哲学家海德格尔的“去蔽”，与小说家昆德拉的“撕裂这道帷幕”，以不同的方式讲述了几乎同样的内容。海德格尔是站在存在哲学上谈美学，而昆德拉是浸在美学经验中谈存在。在这个意义上，诗人与哲学家终于相安无事，握手言和。——范昀读米兰昆德拉《帷幕》

  7、葛兰言研究《诗经》发现，中国上古社会男女分工劳作，人员按家族分而聚居的习俗对社会凝聚与秩序不利，故上古社会自发形成春秋两季男女青年聚集登山、赛马、采花继而赛歌的活动，在特定的集体狂欢中产生爱慕甚而交媾，从而完成家族间的联姻。由于性爱延嗣是在集体欢腾的节庆中完成，也便具有了神圣性和道德性。这是中国哲学核心元素天人感应、阴阳交互的起源。此后中国人的时空观、阴阳观皆从这种男女对歌中衍化出来。而随着人口的增加，王侯建立了都城，开始垄断礼仪，不再搞全民同乐的节庆，这些活动便逐步蜕变为无足轻重的民间风俗。——刘阳读葛兰言著《古代中国的节庆与歌谣》 (收起)

  2011-07-13 21:46:27   回应

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  此去经年 (跃千年纵有风情万种仍是荒冢一片)

  1、话剧应该是碎片化的却又彼此相连，应该拥有尽可能多的让人迷失的装置，可以来自剧本、演员或关于话剧的一切，装置里要有好的音乐、道具和好的画面感；它们也许可以来自一些偶然；所以它应该是活的只存在于当下的场域，为所有参与人员的互动所建构，还应有先锋的形式，可以在一瞬间将我们击中。——付梅溪《想象中的剧本》 2、“文化活动日渐在一个消费体制中呈现出新的面目。这些文人们所扮演的角色恍若一个盛装打扮的妓女，... (更多)

  1、话剧应该是碎片化的却又彼此相连，应该拥有尽可能多的让人迷失的装置，可以来自剧本、演员或关于话剧的一切，装置里要有好的音乐、道具和好的画面感；它们也许可以来自一些偶然；所以它应该是活的只存在于当下的场域，为所有参与人员的互动所建构，还应有先锋的形式，可以在一瞬间将我们击中。——付梅溪《想象中的剧本》

  2、“文化活动日渐在一个消费体制中呈现出新的面目。这些文人们所扮演的角色恍若一个盛装打扮的妓女，粉墨登场。他们毫不迟疑地将感情、隐私贩卖给大众。他们无需游荡，也用不着为创作而保持独立，他们所要做的便是进入消费体制，将作品按照社会的需要生产出来，迅速而准确。”——周鸣之《城市图景：本雅明及新浪潮电影中的巴黎》

  3、黑格尔调和理性与信仰的努力所形成的历史哲学观（历史决定论）认为普鲁士国家是内在本质和外在实存于最高阶段的现实的统一，通过海德格尔的放大，将德国民族历史构造为不同时代各呈异彩的自我肯定。这种深深扎根于德国人意识中的历史感与尼采的超人意志（在决定性的瞬间追求永恒的复归）结合，形成了导致极权的历史主义。洛维特在二战前德国看到的一幕幕批判历史、期待未来的激情演讲，正是历史主义的幽灵在徘徊。。—回观某个国家，正不遗余力地以“民族的伟大复兴”作为口号，竭力拢聚民心，此举是否颇为眼熟呢？

  洛维特曾发问：除了古代的循环运动和基督教的末世论的实现，是否还有其他理解历史的可能？这个疑问隐藏的担忧是，如果宇宙既不像古人认为的那样永恒和神性的，也不像基督徒认为的那样是暂时的，被创造的，那就只剩下一种可能：单纯存在的，赤裸裸的偶然性。这个不可承受之轻的问题，它的虚无纠缠着洛维特，也同样纠缠着今天的人们。——杨不风《蔷薇花与十字架》（读洛维特系列论著）

  4、在德国历史学里有三组核心观念都和“历史主义”有关。一是国家概念。德国历史学家们把“国家”看做由自身生命原则控制的一种“个体”，它本身就是最高的。他们不喜欢那种把国家视为体现民众利益、谋求民众幸福的工具的概念，国家不是工具，国家就是目的。

  二是反规范。就是拒绝以规范性术语进行思考。历史主义不承认外部评判标准，只能依据自己的内在价值，也就是说那种可以应用于不同人类制度的“理性”的价值标准是不存在的。德国民族史学始终把目光集中在自己国家的发展上，它否认有什么普遍的人类价值能对它发生影响。——这多少让人联想起什么。

  三是反概念。即拒绝概念化的思考。一战前许多一流的德国历史学者都在尝试建立一种德国式的“精神科学”。他们认为在精神科学里，概念和归纳的价值是很有限的。他们强调要理解历史，需要有一种“直觉的”认识。正是这个历史主义思想传统，为德国最终走向极权和暴力政治扫清了道路。——章可读《德国的历史观》（伊格尔斯）

  5、百科全书在18世纪启蒙运动中贡献甚巨，而同时期的四库全书却成为乾隆变相文字狱的工具，它篡改删除了几乎所有不利满族统治的历代思想。多少过去曾经伟大的思想无声地被埋葬在皇帝的后花园里，从秦始皇到乾隆，近两千年，文明进化的程度只是从烧书到篡改。——徐瑾读《启蒙运动的生意》

  6、对米兰昆德拉来说，帷幕是挡在我们面前的一道屏障，遮蔽了我们对真实世界的理解。帷幕可以是历史主义的“进步论”观念。它将艺术的历史等同于科学发展的历史，却没有意识到“小说家的雄心不在于比前人做得好，而是要看到他们未曾看到的，所处他们未曾说出的”；它又是狭隘的“民族地方主义”，它的自卑与自恋，使它永远处于坐井观天的盲视状态；它还是一种“幼稚的抒情态度”，局限于自我中心的感伤状态，无法理解和清醒地评判他周围的世界；它还是一种“虚伪的诗性”，忽略了“生命本身即为诗性”的道理。对福楼拜、卡夫卡“无诗性”的憎恨，恰恰源自对“诗性”这层“帷幕”的顶礼膜拜。人们铭记了诗性的艺术，却将“非诗性”的生命遗忘的一干二净。

  在《帷幕》中，小说的意义甚至被放到了海德格尔式的“存在”的高度。在这个高度上，人类悲剧性的、非逻辑性的、偶然性的命运得以在撕裂一道道帷幕后昭然若揭，这一充满悖论的世界才是真正属于我们自己的生活世界。

  哲学家海德格尔的“去蔽”，与小说家昆德拉的“撕裂这道帷幕”，以不同的方式讲述了几乎同样的内容。海德格尔是站在存在哲学上谈美学，而昆德拉是浸在美学经验中谈存在。在这个意义上，诗人与哲学家终于相安无事，握手言和。——范昀读米兰昆德拉《帷幕》

  7、葛兰言研究《诗经》发现，中国上古社会男女分工劳作，人员按家族分而聚居的习俗对社会凝聚与秩序不利，故上古社会自发形成春秋两季男女青年聚集登山、赛马、采花继而赛歌的活动，在特定的集体狂欢中产生爱慕甚而交媾，从而完成家族间的联姻。由于性爱延嗣是在集体欢腾的节庆中完成，也便具有了神圣性和道德性。这是中国哲学核心元素天人感应、阴阳交互的起源。此后中国人的时空观、阴阳观皆从这种男女对歌中衍化出来。而随着人口的增加，王侯建立了都城，开始垄断礼仪，不再搞全民同乐的节庆，这些活动便逐步蜕变为无足轻重的民间风俗。——刘阳读葛兰言著《古代中国的节庆与歌谣》 (收起)

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  1、话剧应该是碎片化的却又彼此相连，应该拥有尽可能多的让人迷失的装置，可以来自剧本、演员或关于话剧的一切，装置里要有好的音乐、道具和好的画面感；它们也许可以来自一些偶然；所以它应该是活的只存在于当下的场域，为所有参与人员的互动所建构，还应有先锋的形式，可以在一瞬间将我们击中。——付梅溪《想象中的剧本》

  2、“文化活动日渐在一个消费体制中呈现出新的面目。这些文人们所扮演的角色恍若一个盛装打扮的妓女，粉墨登场。他们毫不迟疑地将感情、隐私贩卖给大众。他们无需游荡，也用不着为创作而保持独立，他们所要做的便是进入消费体制，将作品按照社会的需要生产出来，迅速而准确。”——周鸣之《城市图景：本雅明及新浪潮电影中的巴黎》

  3、黑格尔调和理性与信仰的努力所形成的历史哲学观（历史决定论）认为普鲁士国家是内在本质和外在实存于最高阶段的现实的统一，通过海德格尔的放大，将德国民族历史构造为不同时代各呈异彩的自我肯定。这种深深扎根于德国人意识中的历史感与尼采的超人意志（在决定性的瞬间追求永恒的复归）结合，形成了导致极权的历史主义。洛维特在二战前德国看到的一幕幕批判历史、期待未来的激情演讲，正是历史主义的幽灵在徘徊。。—回观某个国家，正不遗余力地以“民族的伟大复兴”作为口号，竭力拢聚民心，此举是否颇为眼熟呢？

  洛维特曾发问：除了古代的循环运动和基督教的末世论的实现，是否还有其他理解历史的可能？这个疑问隐藏的担忧是，如果宇宙既不像古人认为的那样永恒和神性的，也不像基督徒认为的那样是暂时的，被创造的，那就只剩下一种可能：单纯存在的，赤裸裸的偶然性。这个不可承受之轻的问题，它的虚无纠缠着洛维特，也同样纠缠着今天的人们。——杨不风《蔷薇花与十字架》（读洛维特系列论著）

  4、在德国历史学里有三组核心观念都和“历史主义”有关。一是国家概念。德国历史学家们把“国家”看做由自身生命原则控制的一种“个体”，它本身就是最高的。他们不喜欢那种把国家视为体现民众利益、谋求民众幸福的工具的概念，国家不是工具，国家就是目的。

  二是反规范。就是拒绝以规范性术语进行思考。历史主义不承认外部评判标准，只能依据自己的内在价值，也就是说那种可以应用于不同人类制度的“理性”的价值标准是不存在的。德国民族史学始终把目光集中在自己国家的发展上，它否认有什么普遍的人类价值能对它发生影响。——这多少让人联想起什么。

  三是反概念。即拒绝概念化的思考。一战前许多一流的德国历史学者都在尝试建立一种德国式的“精神科学”。他们认为在精神科学里，概念和归纳的价值是很有限的。他们强调要理解历史，需要有一种“直觉的”认识。正是这个历史主义思想传统，为德国最终走向极权和暴力政治扫清了道路。——章可读《德国的历史观》（伊格尔斯）

  5、百科全书在18世纪启蒙运动中贡献甚巨，而同时期的四库全书却成为乾隆变相文字狱的工具，它篡改删除了几乎所有不利满族统治的历代思想。多少过去曾经伟大的思想无声地被埋葬在皇帝的后花园里，从秦始皇到乾隆，近两千年，文明进化的程度只是从烧书到篡改。——徐瑾读《启蒙运动的生意》

  6、对米兰昆德拉来说，帷幕是挡在我们面前的一道屏障，遮蔽了我们对真实世界的理解。帷幕可以是历史主义的“进步论”观念。它将艺术的历史等同于科学发展的历史，却没有意识到“小说家的雄心不在于比前人做得好，而是要看到他们未曾看到的，所处他们未曾说出的”；它又是狭隘的“民族地方主义”，它的自卑与自恋，使它永远处于坐井观天的盲视状态；它还是一种“幼稚的抒情态度”，局限于自我中心的感伤状态，无法理解和清醒地评判他周围的世界；它还是一种“虚伪的诗性”，忽略了“生命本身即为诗性”的道理。对福楼拜、卡夫卡“无诗性”的憎恨，恰恰源自对“诗性”这层“帷幕”的顶礼膜拜。人们铭记了诗性的艺术，却将“非诗性”的生命遗忘的一干二净。

  在《帷幕》中，小说的意义甚至被放到了海德格尔式的“存在”的高度。在这个高度上，人类悲剧性的、非逻辑性的、偶然性的命运得以在撕裂一道道帷幕后昭然若揭，这一充满悖论的世界才是真正属于我们自己的生活世界。

  哲学家海德格尔的“去蔽”，与小说家昆德拉的“撕裂这道帷幕”，以不同的方式讲述了几乎同样的内容。海德格尔是站在存在哲学上谈美学，而昆德拉是浸在美学经验中谈存在。在这个意义上，诗人与哲学家终于相安无事，握手言和。——范昀读米兰昆德拉《帷幕》

  7、葛兰言研究《诗经》发现，中国上古社会男女分工劳作，人员按家族分而聚居的习俗对社会凝聚与秩序不利，故上古社会自发形成春秋两季男女青年聚集登山、赛马、采花继而赛歌的活动，在特定的集体狂欢中产生爱慕甚而交媾，从而完成家族间的联姻。由于性爱延嗣是在集体欢腾的节庆中完成，也便具有了神圣性和道德性。这是中国哲学核心元素天人感应、阴阳交互的起源。此后中国人的时空观、阴阳观皆从这种男女对歌中衍化出来。而随着人口的增加，王侯建立了都城，开始垄断礼仪，不再搞全民同乐的节庆，这些活动便逐步蜕变为无足轻重的民间风俗。——刘阳读葛兰言著《古代中国的节庆与歌谣》 (收起)

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