第三章 左翼电影理论主导

《中国电影理论史评》第三章 左翼电影理论主导

——【概述】——
电影社会理论固然在一定程度上起到普及电影文化的作用，但是更多的是被各种社会政治力量用作社会政治话语，以公开或隐蔽的方式与意识形态争夺权力的斗争。这一时期电影理论活跃而丰富，以左翼电影理论占主导地位。
——【民族意识】——
爱国电影工作者和左翼电影理论家首先意识到电影是普及和提高民族意识的适宜工具特别是在社会缺乏严密组织的情况下尤其重要，因为他可以促使社会产生凝聚力。借助电影提高国民的民族意识。
《狼山喋血记》明喻，编码
表面看来十分直露的宣传，其实是一种政治话语，明白无误地表达了电影创作者 理论家 观众对国民党政府投降路线的不满。
一种全民性的编码 解码实验
后来美国后现代理论家评论第三世界的文学特征时曾经用“寓言”来概括。
电影理论发展更加有意识地适应和服从社会政治需求，形成与西方电影理论有别的基本特色。
——【阶级论】——
为浅显明快的阶级论的传播奠定了基础
与20年代相比，电影理论发生了质变。是阶级而不是少数知识分子成为电影理论的主宰力量，电影理论领域成为各种意识形态交锋的战场？
——【真实论】——
左翼电影批评家积极倡导把真实性作为一种创作原则，要求反映社会现实，发挥电影的特殊作用，为当时的电影创作指出了一条正确的发展道路。夏衍说。能否把握“真实”，这是艺术家能否成功的分歧。作品对现实的歪曲与粉饰是有害的，我们应该反对。
夏衍认为，《城市之夜》犯了一个极大地改良主义的 空想社会主义的错误。不将这种不合理的原因归结到现社会机构的矛盾，而笼统模糊地将这一切病状推诿到一个空洞的名词“万恶的都市”身上。
左翼电影理论主张，暴露社会黑暗，揭露现实，是电影义不容辞的职责。
新的理论观点把20年代的真实论中掩盖的意识形态突显出来。表象的真实并不被特别强调，本质真实更受重视。是否真实被放在反帝反封建的前提下判断。要求电影不仅要描绘人生，而且要批评人生，指导人生。电影创作要反映现实，并反作用于现实，这种辩证关系被提出来，重在强调人的主观能动性。
电影文本已经不可能是产生意义的中心，而更多的是作为批评的对象，电影文本的意义要根据社会语境和理论论证需要确定。
夏衍认为，现实主义创作方法不仅能够使作品再现社会现实，而且具有强烈的社会批判性，这种批判现实主义可以超越作品其它方面的平庸之处，闪耀出艺术光彩。
——【剧作理论】——
夏衍
——【作者研究】——
——【电影性】——
1932刘呐鸥《影片艺术论》，探讨西方电影艺术观念的力作。
刘呐鸥把20年代以来欧洲的电影新观念介绍过来，包括 明斯特伯格 先锋派 蒙太奇派 电影眼睛学派等电影学说或学派。中国人有机会接触到欧洲先锋派 春电影 苏联早期实验电影观念。借此提出一整套电影艺术理论，试图在西方理论基础上探讨电影性，构建比较完整的电影艺术体系。
强调电影要以视听为手段，以诉诸情感为目的，表现一切人间生活形式和内容。这个定义成为立论的中心。
重视视觉因素
刘呐鸥理解，维尔托夫的“摄影机眼”是把人的眼睛与摄影机镜头合一，不是拍下画面再剪辑，而是关键在于摄影师如何去看。
西方电影理论普遍认为，蒙太奇与长镜头的对立，构成了西方传统电影理论的主要矛盾，刘呐鸥能够把蒙太奇与电影眼两种观念区分并对比，具有相当高的理论敏感性。
对先锋派和电影眼睛学派推荐之余也有所反思
对西方实验电影和先锋派电影观念而言，他是保守的，折中主义的，甚至是倒退的。对于中国电影理论而言，反倒显得过于激进的 超前的 抽象的 难以理解的。
穆时英关于电影形式的论述，凸显了电影形式的主要性，颇有新意，认为电影由主观因素和客观因素组成，更重视主观因素。
强烈地张扬了电影形式的重要性，以对抗左翼电影批评家的“内容决定形式”的观点。
正因为他在理论上走极端，才可能突破思维定式，思考一些在常规情况下被轻易放过的理论问题。
——【意识形态批评雏形】——
30年代是关注和研究美国电影的有利时机。如果左翼电影人要想通过影评取得话语权，影响社会主流观念，就必须针对美国电影发言。
左翼批评家对于美国电影的评论最大特点是把电影与产生它的社会结合起来，寻找电影与社会的复杂关系。
这类批评，不仅是在评论电影，而且是在观察分析美国社会，剖析制作者和观众的心理，蕴含着辩证唯物论的智慧。
左翼电影评论家开展了对于电影类型特别是美国好莱坞电影类型的研究，一些观点与后来西方电影理论家用意识形态批评方法对于电影类型的研究非常相似。说明当时的思考具有一定的前瞻性。
——【论战】——
30年代的一个突出特点，各种观念和观点交锋。
电影学术之争往往成为意识形态之争，成为各种政治力量对于话语权的争夺。
尤其是关于软性电影的论战
左翼理论家认为，电影是阶级斗争民族解放运动的工具，具有鲜明的意识形态性质，要求电影要为反帝反封建斗争服务，宣传教育作用。内容和形式要统一，内容决定形式，娱乐性可以忽略。

“软性电影”理论家认为，电影主要作用是娱乐，要重视艺术性，淡化政治性，反对突出宣传教育作用。
自由主义知识分子向往一种自由社会，对于政治并没有更高企图，政治目的不那么具体唯一，也不那么坚定，因此后来在日本侵略军占领时期沦为汉奸，绝非偶然。
软性电影论者推崇单纯娱乐，无法解决或转移根本的社会危机，难免受到冷落。
许多关于电影的观点也是政治话语
直到1936年6月，左翼电影批评家批判了软性电影的代表作《化身姑娘》之后才渐渐平息。
重要的电影理论只有依附于一定的政治力量，为了一定的政治目的才有可能比较广泛地宣扬。
中国电影理论从一开始出现就带有一定的政治色彩，只是被宏观的文化色彩掩盖。到了30年代政治性不加掩饰，成为政治斗争的重要战场。
双方在论战中发挥极为出色，精彩论述层出不穷，不仅使自身的电影理论水平突飞猛进，也极大地促进了中国电影理论的整体水平的提高，形成了中国电影理论发展的第一个高峰。
直到80年代倡导实事求是，这种状况才开始得到转变，但是不得不付出沉重的历史代价。
——【三种电影理论共存格局】——
1931年-1937年，电影理论的主要发展态势是，初步形成三种理论体系。
陈立夫，国家电影观念，中央集权的电影观念
电影要有益于“民族复兴，国家生存，社会进化”
从执政当局的角度出发，对电影提出要求，把自己看做是民族 国家 执政的国民党的集中代表。表面看是呼吁振兴民族电影，实际上是鼓吹建立国家电影体制，由国民党一党专政的国家全面控制电影事业，以便利用电影控制民众思想。这是一种权威主义观念。
主张“中国固有道德如忠孝仁爱信义和平”
这种民族精神有意回避了反对日本军国主义的侵略，背离了当时反帝反封建的历史潮流，暴露出专制主义倾向

国民党的不抵抗政策
国家只是形式上统一
中国的左翼电影理论获得苏联社会主义电影理论和实践的支持，强化了自身的影响力
左翼电影理论的另一个显著特点，具有强烈的政治性
左翼电影观念的一个显著特点是理论与创作相结合，应该看作是中国电影理论的一个传统。
30年代初期，复杂多变的社会现实为中国电影理论的发展和丰富提供了有力契机，左翼电影人正是抓住了这个有利时机，建构了左翼电影理论体系。

软性电影理论为代表的自由主义电影理论
两派①刘呐鸥，纯电影观念，受欧洲先锋派影响比较深②黄嘉谟为代表的视觉享受为主的电影观念，属于美国好莱坞电影观念。
中国的自由主义政治观念及其主导下的电影理论呈现出开放 多元 模糊 易变的特点。在和平稳定经理繁荣的条件下，有些理论可能会引起关注，但是在社会矛盾和民族矛盾激化的情势下，这种自由主义貌似自由，实则消极保守，甚至暴露出投降主义，难以获得民众广泛支持。
暴露出政治的保守性
左翼电影人与软性论者的论战实际上是意识形态之争。共同推进了电影意识形态观念的发展。
三种理论体系中，左翼电影理论处于主导地位学术成果最丰富。
——【简评】——
1931-1937年电影理论的主要特征
电影理论成为一种社会话语而不是一种单纯的艺术理论
30年代初，电影理论家与社会建立紧密联系，真正投入社会实践
电影批评以电影文本阐释为基础，但是主要关注社会问题进行社会评论
重要的是，电影批评把电影作为一种社会表意文本进行深入读解，找到并加以阐释其中蕴含的社会意蕴。电影批评本身成为社会话语直接就电影表现的社会问题本身发言。
电影理论对于中国社会现代化发展的一种重要贡献是它促进了一种观察与思考方式。
相当于向观众普及一种观察和分析社会的方法
电影理论家把社会问题转为电影问题，运用电影批评分析解释，发展出一套特有的意识形态话语理论。电影理论成为一种社会话语，表面上理论在讨论电影艺术问题。
关于电影的讨论在很大程度上是社会不同政治力量在意识形态方面的表意 对话 交锋。