BWV.225。

 
“唱诗班才唱了几个小节,莫扎特就吃惊地站了起来;又过几个小节之后,他大声间: "这是什么? ,此时他整个灵魂似乎都存在于耳中，演唱结束时他满心欢喜地叫道: "真是大有所获啊! ""又怎能不是呢？ BWV.225，《向耶和华唱新歌》是迄今而言巴赫的双唱诗班经文歌中最发人深省且技巧难度最高的一部，但这并不是1789年4月在莱比锡圣托马斯教堂里令莫扎特惊叹不已的原因,并且使他寻求作品的分谱, “在他周围摆放得到处都是--在两只手中,在膝上,在身旁的椅子上-并且忘记了一切,直到翻阅了手边塞巴斯蒂安·巴赫的一切作品才起身”。这完全超乎莫扎特之前对宗教音乐的经验——巴赫所作的最为令人兴奋的、浸透了舞蹈精神的声乐作品之一。除了标准通奏低音以外(一般认为此处紧随主要声部的加强可有但并非必需）并不需要任何乐器，然而即使没有他的康塔塔管弦乐团参与，这也依然是最为管弦乐化构思的经文歌，不仅唤起了赞美主名的诗篇作者所寻求的鼓声与竖琴声，也使人想到各种其他乐器以及打击乐效果。
巴赫从一开始就为两支唱诗队之一分派了器乐的科塔音型，而从他为第二唱诗队安排“唱”一词的方式来看，除了为第一唱诗队提供固定低音与和声支撑的功能以外，他还要从德语文本从抽取最大限度的打击力和震颤感。他进行欢庆的方式，是利用巧妙安放的喉塞音带来的震荡和爆破音及摩擦音造就的切分力量，先是圣徒的集会，接着以色列“为造他的主而欢庆”。
“要因他大能的作为赞美他”，他仿佛把旧约中圣殿里所有乐器——竖琴、索尔特里琴和铙钹——都用来赞美主，就像后世某些弗拉门戈舞团或是大型爵士乐团指挥一样。据说大卫王拥有近三百乐师，而莱比锡的巴赫几乎连三十人都没有，然而这并未限制他加入有着神圣传承的教会音乐家， 自有圣经时代起就以歌感恩上帝。巴赫在他那本亚伯拉罕·卡洛夫圣经的页边写道， “音乐……上帝之灵通过大卫建立的秩序。”在另一页上在对“众妇女也跟她（米利暗） 出去拿鼓跳舞” (《出埃及记》 15: 20）的回应中，加洛夫推测在“大卫王与先知在约柜前公开起鄉”时，有着多么“有力的旋律与巨大的回响，以及这两支合唱团（摩西与以色列男子，米利暗与以色列妇女）之间必有的回声”——巴赫在页缘补充道, “注意。第一前奏曲，两支唱诗队为了上帝的荣耀而演唱。”那么米利暗唱了什么？ "你们要歌颂耶和华，因他大大战胜！ "第一前奏曲”最终引出锡安的儿女们要随之舞蹈的赋格。只有在《B小调弥撒》中的“与圣灵同在”里，巴赫才写了更为喜悦更为快速的赋格主题。
这样的段落令我们感觉像是中世纪"舞蹈的宗教”的巴洛克版。正:如许多非洲语言中缺少表述音乐和舞蹈的确切词汇，这两者在基督教崇拜中曾被认为是不可分离的，他们的异教徒，狄奥尼索斯的融合体也在早期教会的神父们许可下合法化了。为了唤醒“灵魂的热情和愉悦”，据亚历山大城的克莱曼特（150-216）所言，基督徒应当“在祈祷结束时向天堂仰起头，举起手，移动双脚——我们唤醒了双脚"。他还指示信众“在圆环内，在无始无终的上帝身边同天使一起舞蹈。”（尽管从4世纪到16世纪,教会不断尝试镇压宗教舞蹈），这种理念依然支配着波提切利和菲利皮诺·利皮等文艺复兴时期的画家——我认为这也适用于巴赫，在他的圣诞节音乐中尤为如此。至少巴赫可以自称为警惕的路德支持者，而后者曾就接受“乡村习俗”的合法性一事说， “只要是最近完成的，我会尊重婚礼的仪式和习俗——反正我自己也跳舞! "
这与爱米尔·涂尔干（Emile Durkheim）的“集体欢腾”相去不远，仪式诱发的激情或狂喜巩固了社会关系。他认为，也形成了宗教的最终依据。"突然间,我们窥见了巴赫家族的常规聚会——-从清晨时虔诚的众赞歌演唱变成了晚上嗜酒的宗教论争。巴赫与他的亲戚们共有一种享乐主义的观念，建立在人类交往的快乐上，这与他对作为音乐家的严肃性的看法，以及为了上帝更高的荣耀而灌注自己的创造性天分的观念并不冲突。当巴赫在此心境时，你会感觉到他的音乐中所有的优雅、敏捷以及复杂性都有着异教根源。这是为欢庆一个节日而作的音乐，而这个节日是那年的转折点——生命本身。
《向耶和华唱新歌》中让莫扎特倾倒的其他特质，可能是其结构的设计，以及富有表现力的修辞与跨度很大的连续性之间调和的方式，这超越了其三个乐章的顺序与意大利器乐协奏曲(快一慢一快)表面上的相似性：首尾两乐章都与前奏出一赋格模式松散地配对。当“第一前奏曲”在以色列人欢庆的“集体欢腾”中达到顶峰时，巴赫让米利暗和她的少女们登场，引出赋格之舞“锡安的儿女”。他极为明智地选择将歌唱的主题持续下去，这一主题曾为他第一首前奏曲中模仿性的倾泻进行伴奏，此时则成为四声部赋格的古怪、节奏错位的注脚。在这一漫长乐章的构建中产生了巨大的效果，两支唱诗队中的各个声部强调性地逐一进入，这次为逆序(男低音一男高音一女低音一女高音),丰富的“伴奏”在没有参与赋格的声部间重新分派。在他的第二个组合里，也就是经文歌的末乐章，巴赫通过缩小焦点而采用了另一种从前奏曲到赋格的过渡方式：突然间不加停顿地,八个声部汇聚为四个。两支唱诗队中合二为一的男低音在喧嚣中脱颖而出，以帕斯皮耶課曲旋律演唱“凡有气息的，都要赞美耶和华”。
也许这听起来简单，然而要在关键时刻做到完美而流畅的过渡实为挑战。需要重新调整歌手的“雷达”来穿过饱满而致密的四四拍八声部复调，融合为一句仅仅有一小节的唱词，空间上相分离的声部此时升腾起来，纤薄虚幻，依然在舞蹈。多个段落迅速接替——呈示部、密接和应、模进、主题在上主音上重现、模进、密接和应——每一段都预期着即将来临的尾声。然而巴赫的高空钢丝表演依然还有113个小节，原本确信已经抵达终点的冲刺，却证明是一场一千五百米赛跑。当歌手进入最后的直线跑道时，你能感受到观众的兴奋。突然间这不再是一场无障碍赛跑-——眼前出现了巨大的栏架，在冲向终点线之前，女高音们不得不攀升到最高的降B音，用尽了最后的气息。
如果说终曲是一场中等距离的径赛项目，那么中间乐章更像是航空表演。当第二唱诗队以有着四声部众赞歌和声配置的庄严主调结构滑过长空时，第一唱诗队飞入，刻画出独立而又紧密联系的航道，对热气流及自由诗行产生回应。两段平行文本的应答轮唱前所未有（巴赫对“咏叹调”的称呼既是隐喻也有风格上的内涵），一段谨重而规范如众赞歌，另一段则抒情而狂放。他的康塔塔和受难曲中充斥着独唱咏叹调与众赞歌之间个人与群体回应的并置，但这种形式的合唱连祷文（其中两支唱诗队的角色在第二诗节中进行了交换）是对当代经文歌之道的另一种彻底偏离。巴赫的经文歌包含了欢庆与反思的创造 性独特爆发，擦过了当时路德宗神职人员接受度的边缘。
它们在我们时代的风靡不足以逆转个人化进程，这一进程先是将合唱舞蹈逐出教堂，又使其远离了我们所了解的巴赫家族所采用的公共娱乐方式。（ 这也是我童年的一个独特的优势，我的父母无疑是无
对这种模式进行了重现——高强度的无伴奏合唱练习，以及以约翰.普莱福德（John Playtord）的《英国舞蹈指南》 (1651）为基础的，身体运动十分自由的英国乡村舞蹈练习)。从它们非凡的浓缩性和复杂性中，巴赫的经文歌对演奏者提出极高的要求，需要精湛的技艺，卓越的体力以及对情绪和织体之急剧变化的敏感性，同样还需要对每个字词确切意义的感知力。1827年正值他在柏林歌唱学院三十多年音乐总监任期将尽时，卡尔·弗里德里希·策尔特（Cal Friedricth Zelter）在给他的朋友歌德的信中写道：“如果我让你在某些快乐的日子听听塞巴斯蒂安·巴赫的经文歌。你会感觉自己位于世界中心，正如你本应有的样子。这些作品我听了千百遍仍然没有厌倦，而且永远不会厌倦。”在熟知它们六十多年之后我也有着完全相同的感受。他的经文歌中所展现的辉煌的自由，在赞美造物主时那种芭蕾式的喜悦，在思考死亡时完全的确信-——这无疑是对我们凡人的陷阱中可以想象的最好回应。
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涉及到的几点：
Zelter：  Carl Friedrich Zelter is best known for his lieder, particularly those that are settings of poems by his close friend Johann Wolfgang von Goethe. But Zelter 's greatest contribution may have been as a music educator: he was a key figure in the movement to establish public-supported music instruction in Germany. 
 John Playford, (born 1623, Norwich, Norfolk, Eng.—died November 1686?, London), English music publisher and bookseller whose popular and frequently expanded collection of music and dance steps remains the principal source of knowledge of English country dance steps and melodies. 
https://zhidao.baidu.com/question/17427420.html
https://book.douban.com/subject/2311734/  
https://www.sohu.com/a/208260833_228930
关于涂尔干。