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文艺复兴以来的绘画中时常出现表现“画中画”的画廊，其中各种作品挂满了高大的墙壁，几乎没有留下一丝呼吸的空间。看上去更像富丽堂皇的批发“行画”的大芬村交易市场，而不像是严肃地鉴赏艺术的所在。
艺术博物挂混合了“市场”和“庙堂”这两种场合的既有特征，既有观瞻之意，也具备售卖的潜能——因此博物馆并非独创了一种建筑类型，就连馆中常见的“画廊”这个词也不是新事物……如果说“庙堂”需要高大轩畅的公共空间，售卖牛马的前现代“市场”也不例外，品味上的显著差别似乎没有给两者带来什么区别——相反，这对出身悬殊的连环婴儿配合得似乎很不赖……像在百货商场上那样琳琅陈列的古典主义艺术也给艺术博物馆带来了新兴资产阶级帝国“万神庙”的地位。
两次世界大战之后……美国对于本书讨论的问题的意义还在于，正是美国使得博物馆和美术馆之间的界限越来越模糊了：美国富豪的慷慨出手使得广谱的艺术品投资变得更为普及，美国博物馆不遗余力地推动现代艺术进入庙堂，使得人们用新的眼光来审视以“古物”为主要对象的博物馆……
“市场”“庙堂”的边走准确地投影在博物馆建筑的便签上。早先的欧洲小城镇博物馆和市政厅、贸易市场的差别并不大，它们共同需要宜人的尺度和方便的可达性；从资本主义帝国时期开始，博物馆同时也成了城市的纪念碑，赋予博物馆纪念性的过程之中也为建筑师带来了“大师”的无上地位……在那里英雄版的行进也混杂着一种橱窗购物式的消费文化，两种不同的“看”的关心预示着在二十世纪后期“市场”“庙堂”的正式合流，那也便是博物馆从一个经营主宰的空间逐渐变成了社会生活中有机构造一部分的进程。
在传统城市比如中国的城市中（上），“看”是不被孤立的，物理环境是密制均匀且不透明的大块，在城市中（上），“看”是不被鼓励的，物理环境是密致均匀且不透明的大块，在城市中默默地欣赏艺术品的感受主要是一种室内的经验。……建筑气势恢宏的柱廊同时也打开了一列通向城市全景的流动窗口，观众们现在同时有两种东西可以“看”：幻觉性的表面和变化中的城市。
亨利·列斐伏尔（Henry Lefebvre）说：纪念性质的空间之所以存在，是因为它赋予了社会中每个成员有关其成员身份的形象，即他或她的社会形象……以上种种在一起，构成了一个比个人镜像更为忠实可靠的“集体镜像”——这恐怕是“仓库”最终成为博物馆—美术馆的重要原因，它对应着古典传统中记忆是“灵魂容器”的观点。所以，一个时期的艺术收藏对应着的世界并不是真实的世界，也不是它的“代表”，而是一个与之平行的世界。两者之间亟须沟通，哪怕是以招魂术的形式。
亚里士多德在他的名著（On the Soul and Memory and Reminiscence）中提出，使用成组的图像可以给予记忆某种秩序，“记忆”的次序是从“心像”之中甄别出特殊的地理空间特征，再将它们置于相应的空间里。