第五章 旧即新：黑色电影的风格 摘录

黑色犯罪剧情片如《夜长梦多》（The Big Sleep）、《大钟》（The Big Clock）、《国际巨窃案》（The Big Steal）、《大内幕》（The Big Heat）、《大爵士乐队》（The Big Combo）等也许有很多共同点，但就摄影而言，相同之处则没有人们通常所认为的那么多。
爱德华·迪门伯格说好莱坞犯罪电影的风格受到1949年至今从“向心”转到“离心”的城市发展形式的深刻影响；他注意到，那些由“街坊织体、熟悉的地标建筑和可步行的空间”构成的传统大都会正让位给“一个由高速公路、电视和收音机联结的越来越去中心化的美国”——这导致了经典黑色电影的终结和它在后现代“离心”电影中的重生。
据估计，在这一年（1947）中，只有百分之十二的美国电影是彩色的。镜头和胶片技术的长足发展使得黑白片变成一个极灵活的媒介，既适于实景，也适于摄影棚，并能胜任任何类型片。然而，摄影师的境遇却要开始变化。20世纪50年代早期，伊斯曼·柯达推行了单条彩色胶卷和染料耦合处理技术，从而使昂贵的特艺彩色装备过时了。新的伊斯曼彩色胶片不需要特殊的摄影机、专门的洗印厂和“色彩顾问”；它出现时正逢电影试图把自己区别于电视，并造成黑白电影数量的锐减。到了1954年，至少一半的好莱坞电影是由伊斯曼彩色胶片拍摄的。……到了20世纪70年代早期，绝大多数人已经认为彩色才是正常或“现实主义”的观看方式，而黑白则是抽象或风格化的媒介，令人怀旧。
因为伊斯曼彩色摄影亮度相对较高，所以在1955年到1970年这个过渡时期，它并不适合拍摄那些有关谋杀和心理暴力的彩色氛围电影——虽然这些主题从来都不是黑白电影的专利。
还请注意，阿尔特曼的一些更加随心所欲的创新——例如可乐瓶攻击和反复出现的马洛对面公寓中迷醉裸胸女孩们的搞笑桥段——似乎是以对私家侦探故事采取傲慢态度为掩护，有意探究一种厌女症和暴力的新形式。
接下来的事情和马洛这个人物的性格彻底不符，他一枪把伦诺克斯击毙在湖中。马洛转过身，走在树木夹道的长长马路上，遇到艾琳·韦德，她正开着吉普车从反方向朝他驶过来。这个画面是对《第三个人》的明显指涉，但是声轨上却不是罗曼蒂克的音乐，而是《万岁好莱坞》。从这个镜头和其他几个关节点，都很难确定阿尔特曼想讽刺的具体是什么。他的电影到底是对洛杉矶黑帮分子和嬉皮士的钱德勒式攻击，还是对钱德勒小说的奇特夸张的攻击。
这部电影和阿尔特曼作品之间的对比是非常系统性的：《漫长的告别》完全没要美术指导，而《唐人街》却非常倚重于理查德·西尔伯特的美术设计；《漫长的告别》热衷于新浪潮式的对中心叙事线的滑稽偏离，而《唐人街》则是一部引人入胜的、按照经典叙事结构的惊悚片；《漫长的告别》刻意抑制对主角的认同，而《唐人街》却鼓励之；《漫长的告别》嘲弄戏谑了旧好莱坞，而《唐人街》却诚心诚意地返回过去，巨细靡遗地重现了20世纪30年代的洛杉矶，并通过让约翰·休斯顿出演一个重要角色，表达了受惠蒙恩于《马耳他之鹰》的敬意。
（结局）这里，电影又一次招致同《马耳他之鹰》和其他20世纪40年代黑暗惊悚片的比较，基于根深蒂固的性妄想症，后者中很多走向反讽和有些阴郁的结局。然而，经典黑色电影中失败的调子经常会被主张某种正义或回归社会平衡的有所保留的尝试软化。相比之下，《唐人街》才是一部真正悲观的电影。