一.再说 并没有故事
1.不确定性原则(叙述者赋予故事以意义)(事件的主动变形)(模棱两可,随兴所至)
事实上,侯麦的大多数电影角色,都有这种性格上具有主观优势的痕迹,尤其在《六个道德故事》中。对话者,反对者或潜在的持不同意见者在讨论过程中可能产生互相间的挑衅,但某种程式一旦启动后就会在原则上解除这种挑衅,以免让讨论变得越来越粗暴不堪。“我保留我确信的,但我也让你保留你的。” 于是我们这些观众或读者就预先知道:是的,你们将要读到或看到的这个正在展开的故事是不可靠的,它非常具有“可讨论性”一一它向你宣告隐秘的诡辩,如果你感兴趣或能够领会的话。 总之,在此种程式或其他具有相同作用的程式中,对于假想的对话者而言,某一事物也许会使这一程式变得格外美妙,这是一种将对话者巧妙否定的方法。 侯麦电影时而招致的恼怒,就像对这种情形的回声。这种恼怒,就是大人在向一个孩子说明现实时遇到抗拒而有可能体会到的恼怒。 “我明白,”他说,“那又怎么着?”或者说道:“对于您的现实,我根本无所谓,只要我愿意继续做我的梦,继续相信那些我感兴趣的事,那么,它们就会来到我的眼前。” “我要用我的方式给你们讲述那些事,因为我看到了,”如同 《慕德家一夜》中的叙述者在说话,“但我提醒你们,另一种看的方式是可能的,它将缩减我的故事直到乌有。”侯麦就是这般含蓄地唤起读者及观众的批评意识:我们不应该只将这个故事当作它展现的那样,还应该包括它没有说出的,它所隐藏的东西。 在故事所展开的那个外在的文本中,或许藏着另一个文本,另一个故事,一个与提供给我们的故事绝然不同的潜伏或潜在的故事。 这里什么都不表明,也没有陈述。或者,另一种陈述是可能的,那就是会改变所有陈述。 先验地否定自身:
“再说,并没有故事..……” 而这明确的表示已事先消解了他的叙事,这句话似乎 “先验地”废除了这个令人失望的悲剧般“软弱”的角色。 就如同为了给这种软弱驱魔,这种明确表示难道不也施加于这故事本身吗?说到底这是纯粹的虚构而非真实的纪录片,真实性的效应来自这部最为丰富的影片,或者来自这部基本上可谓波澜不惊的小说。 正因故事缺乏可靠性,人们才得以认识“生活中制造的一切”。这与一般的小说和电影中发生的情况相反,影片似在此暗示我们叙述者及叙述者背后的作者的存在。在《道德故事》的根基之上,都有这样一种辩证法,或者更是一种悖论,一个创建并论证却又先验性地自我否定的叙事,如同证实了一个并没有发生的行为。故事的真实性与叙事的脆弱性形成了比照。这就是电影的力量,来自剧情的天生缺陷。 2.瞪大眼睛的叙述者(有局限而偏颇的真相,将事件过滤使之被简化)(着魔于意义、阐释和思考的人物)
模仿文学的电影:让人物为自己的立场辩护,但人物本身是虚弱无能的。
3.一切都发生在头脑中(通过对白来意指,通过画面来展现)(梦想与现实的双重本性)
在这里我们发现了呈现(montrer)与意指(signifier)的主要区别。 作者仅呈现真实; 但事件只有通过意义才得以成立,这得靠叙述者。 换句话说,如果侯麦只是拍摄发生的事,任由人物去梦想,而事实上他们是在梦想,就像 《绿光》中的德尔菲娜,《月圆之夜》 中的露易丝,《好姻缘》中的萨宾娜。 日常现实中的风车:
对作者而言,作为一个关注真实的导演与同时作为一个关注梦想的导演,这并不是必然矛盾的,堂吉诃德式的主人公站在一片十分真实的风景中梦想着,那些轮廓和障碍物在人物的想像中得到简单的赞美,变形成奇幻的纠缠物。堂吉诃德,不顾真实情况所向他提呈的所有证据,也不管那些淳朴的人们力图让他察觉真实情形,他依然固执于自己的梦,他不惜一切要成为一个传奇英雄。 侯麦电影里的人物也是如此。 这里的主人公并不是通过幻象或幻觉,或者说想像才将自己当作一个小说人物。那个主人公在风车的位置并没有“看见”巨人们,导演也不让我们看到更多的东西,制造出的巨人们像是电影之敌,使我们忘记日常现实中的风车。尤其是通过言语,很容易就进人半醉半醒的飘飘然状态,因为,众所皆知,侯麦的人物并不只是言说的存在,还经常是文化人,侯麦通过言语,塑造了人物自身。通过言语,改造了现实,或者更确切地说,改造了自身激起并遭受的那些无情事件的令人生疑的意义。 请注意电影的过渡,堂吉诃德在那里穿行。 电影以本体论的观点参与到梦想与“迷人”的现实的双重本性中。电影基本上摄录现实、风景、房屋、男人、女人、走兽、克莱蒙-费朗市、安西湖、塔卢瓦尔的别墅、芒斯的小街道、塞尔日-蓬图瓦兹的空地,等等(这里所说的都是侯麦式的布景)。但是在银幕上,不管人们愿意与否,这些真实元素聚集起来服务于梦想、虚构和电影,使我们来到黑暗的影厅得到享受,并成为电影中的主人公,感受身边的事物如同在影片中一般身临其境。这种基本的吉诃德主义(quichottisme)正是所有电影观众的心理基础。 4.乌有(只有推论,没有意义)
人们为何去电影院?为了做梦。但还有呢?为了在相像中填满一种对于绝对的不餍足的渴望。 为了在想像中去忍受、去体验我们生命的大恐惧,为了在想像中亲历一种无界限的激情。 而这些都如风而逝一一侯麦的人物从这一角度来说是我们的同类,而我们是这般认出他们的:他们不曾梦想过伟大的爱情吗,如在《好姻缘》和《绿光》中?不曾梦想过伟大的遥逅吗,如在《午后之爱》《月圆之夜》中? 不曾梦想过伟大的功绩吗,如在《克莱尔的膝盖》中? 不曾梦想过伟大的风度吗,如在《女收藏家》中? 但这些都是姿态,是神话,是幻想,就像由最微不足道的目标、态度或调查所表露的一切那样。经由他们自身或其无能,这是些想找点新鲜、想要远行的定居者,其极小的差别在于是否决定全力以赴。 5.恐惧(自我假想成为英雄)
镜头以特写手法孤立出来的所有个体都是主角。 活在没有故事的、庸常无奇的行程中的事实:
这就是侯麦的主角。侯麦的主角都不是英雄,但他们凭借梦想的力量,在想像中形成了有似于英雄的人物。《午后之爱》的叙述者这样梦想:“我爱人群如同我爱大海,不是为了将自己吞没,将自己融化,而是在它的表面航行,循着海面的节奏,静静地破浪而行,以便找回我自己的节奏,直到激流到来弄个粉身碎骨。” 这段话显示出侯麦式叙述传递现实时是怎样滑行的。表面上,这里关系到一种主观描述,而“在内里”,镜头却在别处显露出人群中的人物,在列车上,在车站··这是主观的,但并非全然错误,只是带着一点浪漫。但是,此种伪描写已经证明是一个谎言,一场幻觉,地一种茫然。 叙述者用这些词将自己从自身沉浸其中的人群里区分出来,这是“孤独的撇泡沫者”的用词,它们证明这样一个幻觉——既然“孤独的撇泡沫者”别的什么也没有做,事实上,他是去上班,只是他使组成人群的所有其他孤独者成为一个问题。 只要想像他们中的每个人都想像着海鸟掠过海面,而这海面由所有其他人组成,就会发觉滑稽的诡辩就藏在这种自我描述方式之中。 我们说,将淹没于人群的弗雷德里克从人群中区分出来的,恰恰就是这种活在没有故事的、庸常无奇的行程中的事实。叙述是一面棱镜,这些话语丝毫改变不了事物的表面,就是用“孤独的撇泡沫者”的办法, 也丝毫改造不了郊区职员的生活。这种风格十分书面,将他流浪的思绪用叙述的形式组织起来。 也就是说,不得满足的征兆,是他的文学幻觉,如此便称作“一个故事”,换言之:一个女孩。 这种盲目并不是简单的无知,而是出自什么也不想知道的愿望:
如同 《慕德家一夜》的叙述者,玛丽翁给事件赋予地“乐意”赋予的意义。对于她的虚空,她献出对真相的求索,或者聪明地免去一种徒劳的伤痛一一这取决于观众。然而,我们在这里清楚地看到,一个瞎盲者的防守性格,这种盲目并不是简单的无知,而是出自什么也不想知道的愿望。玛丽翁知道存在着两种可能的解决办法,一种确保她的自尊心,另一种则是无法容忍。 因为她没有再见到亨利,她也就无法知道故事最终的答案,于是她很乐意选择伤害她较轻的那种,即便作为交换她必须伤害比她小的被保护者一一表妹宝莲。但是,即便情人的突然离去并跟她只说了一声“永别”的举动,刚把她推到通向真相的路上,但为什么已被亨利欺骗的念头对玛丽翁来说还是如此“可怕”,以至于她什么都不想知道呢? 所谓“太可怕了”,说到底,是不确实成为故事的主角,尽管主角是最为人喜爱的,就是不成为那个最为人喜爱的,侯麦的所有电影人物想要成为的,并不是必然被爱的那工人,只是最被人想要的那个人(在 《女收藏家》中,阿德里安不愿为艾黛所爱,爱不是他所寻找的;《蒙索的女面包师》中也是一样,叙述者不想要被小面包师所爱;《慕德家一夜》的叙述者不愿为慕德所爱:《午后之爱》中弗雷德里克不愿被柯罗艾所爱;他们感到更多的是害怕,这是十分经典的恐惧,它由诸多烦恼组成:“我将置身何处?”)。 在只有赢没有输的游戏中成为游戏的主人:
从这个视角去看,《六个道德故事》的主角们所遵从的逻辑即是:一方面他们需要女人以身相许,以婚姻这种绝对偏爱的方式,这是他们所缺少的; 但这种爱一一也许它会以“各走各的”结束一一并不够,他们必须诱惑另一个女孩并获得一种被她偏爱的标记。 他们必须将竞争的活力置于游戏并在游戏中获得全胜。 我们想要得到偏爱。 我们想要灭掉对手。那么,还有什么更好的办法能确保灭掉对手呢?生活中没法有这种保证的,除非是由上天来选定。 于是,让-路易便有了上帝,弗雷德里克便有了神奇的机器,德尔菲娜有了绿色的光。然而,如果我们完全赞成、完全相信这样幼稚的态度,我们就会像堂吉诃德一样变成一个疯子。这种态度——尤其是《慕德家一夜》的叙述者的状况——隐秘地保留着,就像一张臧起来的牌,必胜无疑。 这种态度就像持有了这张牌,从来不露出袖口。如此一来,人物在微笑的确信之中,或带看狂妄自大,能够在想像中以游戏的主人自居。这是个爱情与偶然的游戏,那也许是两股毁灭性的力量在相互搏杀。偶然与爱情关涉到消减与驯服,因为这是两股互相解除武装的力量。 必要的存在着的缺席者:
恐惧,并不是被一个巨人掀翻在地,扯成碎片,而是这个巨人只是一个风车。 也就是说,恐惧的是与每个人都没有分别,不比任何人更突出或更逊色。恐惧的是并没有“专为我”要去对付的巨人,恐惧的是只有风车。所谓上天告诉我的被选中的信号,无非是一个虚幻的意义; 而所谓奇迹,那些专属于我的奇迹,不过是幻影。 与围着我转的桑丘·潘沙相比,我并不具有任何特权。 就是这样的真相,威胁着侯麦电影里的人物角色。这是一个喜剧性真相,却又带着某种不安的意味。虽然作者拥有知识分子电影的声望,却如此靠近观众。或许,这不只是因为他懂得给愉快的画面加进一些小笑料,加进我们同时代人相类似的情感骚动。 也许还因为——而这更为隐秘,也可以说更希区柯克式——是在这些电影暴露的“真相”中存在看一个麻烦,一个隐藏的对象,一个秘密的意图,一张遗漏的、缺失的或掩盖起来的面容。而只要涌现的一切如实发生,就会给事件带来完全别样的轮廓。这些安宁的电影隐含着自身的幽灵。 这些幽灵就是陌生人,这些陌生人凭借欲望带来的缺陷,试图抽空主人公以自我为中心的世界。事实上,并不是单独一个在欲求,而是所有人都在欲求。结果是叙述者(正因是叙述者)抱怨的那个世界的中心发生了偏移,变得敞开,有了另外的中心,另外的潜在或实在的引力极点——正如帕斯卡尔的圆圈一样,“圆心处处皆是,圆周消失无踪”。“如果由另一个人来讲述,故事就会不一样。”这句话看似平乏,但这里的另一个人,这个经常光顾并毁灭性地威胁着叙述的缺席者,并非是一个由假设唤起的纯粹抽象物。事实上,某种程度上他存在着,必要地存在着,由故事本身及叙述者设想的方式而定,这另一个人绝非随意一个人:比如慕德的丈夫一一这是叙述中的空缺形象一一由他来替代叙述者的位置,也许就会给故事提供一个没多大价值的版本,毕竟这版本不会以家庭幸福的画面作为故事的延长号和最终结局,这样会把影片封死。 欲望使得故事不存在最后的结局。这也许就是在《六个坦偲故事》的叙述中敌对者恰恰就是欲望的原因,这里有另一事物的欲望,另一个人的欲望以及对异性的欲望。此种意大上的英雄主义包括在险些屈服之后去战胜欲望。欲望撬门而入,而抵抗欲望的不是别的,正是所谓的“勇气”。 一种安神定心的辅助性理性:
十分明显而又未明言的是,很多电影或幻想故事的出发点就在这里。 它们展现发生的一切,通常是恼人的一切,因为主人公屈服于不合时宜的欲望。 这欲望使得他心神摇摆,魂不守舍。相反的,《六个道德故事》的叙述,展现了某个人于此找到一种安神定心的辅助性理性,而且其根基不可动摇,固如金汤。 请看,这就是侯麦电影艺术的要旨所在:以某种弃绝和某种叙述,使一切顺理成章。 在侯麦的电影中,《六个道德故事》中主人公们的特性尤其容易受到某个故事的干扰,这故事由他们自身的愿望所唤起,干扰他们的特性直到其根源。他们至少跌倒在自己脚下,更是跌倒在自身的境遇之中。像每个人一样,他们已选择了一种没有故事的生活,他们却被一个可能的故事所骗,因为随着故事越来越浓稠而愈加无法实现,故事变得不可能了。由此,来玩味一下“故事”这个词,这里就涉及将这个不可能的“故事”转化为一个可能的“故事”,换句话说,是将一次意在实现艳遇的情色历险变形为英雄叙事和人的境遇:不要这样活到底。 这种行动规则的短路带来了一种扭曲的阅读,正如我们所见的“孤独的撇泡沫者” ,所见与所说之间有一种顽强的差距,因为这并非关系到诚实地讲述发生的一切,而是关系到给未发生的一切加以注解。 差点成了另一个人:
总之,其结果就是,主人公如同史诗人物、史诗英雄一般生活在其叙事中,他实际上表现得像个喜剧人物一样,充满了痛楚、背叛和怀疑的悲剧,牲们易本地彼幸福的支剧所取代。 同样的,痛楚、忧虑、怀疑、决裂,并没有缺失,而是被那些救援设备附带地放置进来,在游戏一开始,片中人物就将这些救援设备安置好了的。 阿德里安在 《女收藏家》的片尾被焦虑所困扰,但他抓起电话要去和在伦敦等他的伴侣相聚,立即填补了这种焦虑。在《午后之爱》中,费利克斯跨过柯罗艾的脚步时感到了恐慌,他马上毫不后悔地重新找到了他的妻子和他的理智,他的房子和他的灵魂。 《喜剧与箴言》中也是类似的方式,人物在真相面前都有一种确信的能力来进行自我保护。《沙滩上的宝莲》中的玛丽翁不去猜疑并不算傻,但她自有一套办法,她懂得有条件地加以处理——“这真是太可怕了”。至于《好姻缘》中的萨宾娜,《月圆之夜》中的露易丝,面对不容置疑的痛苦挫折,她们最后重新振作起了精神:一个在火车上盯着一个陌生英俊男子,重新露出了微笑;另一个有自己的电话和号码本。她们就这样再次出发去“侦察战场”,“到西班牙去造城堡”(《好姻缘》里的箴言,意即:去梦想),这是我们能够合理推论的。她们再次出发了。 一切仅仅出于狂热,一时的跌倒,使他们差点儿成了另一个人。
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