第二编 认识中国建筑 第二讲 自建筑看文化 P23

第二讲  自建筑看文化 P232
在上讲中，我们简要地说明了中国文化精神影响下的中国建筑，也就是以中国文化为纲领，对中国建筑的一些内涵加以解释。其间的关系有些是具有积极的正面作用的，有些是消极的，具有约制作用的。我们希望通过文化的架构去了解中国建筑隐藏的意义，为了把观念说明白,有时候我们不得不把外国的例子,尤其是欧洲的传统，拿来作为比对。
然而相信读者仍觉意犹未尽;有些读者不免觉得所谈太过迂阔，不落实际。原因是:文化为一相当疏朗的架构，建筑虽然十分接近生活，与文化密不可分，但其本身则为形而下的“器”，在讨论中很难自上而下，一体贯通。我曾试着那样写过，但行文有牵强之感，似有意罗织，因此我决定专写一讲，采取自下而上的方法，从实际的建筑，透视中国文化。我希望通过上下两向交织的方法，可以把被遗漏的重要观念弥补起来,使读者对我的看法有更明确的了解。
在本讲中,不可避免地，有些内容会与上讲相近似,但近似而不重叠,是因为两讲有互补的关系，读这两讲应互相参照。事实上,两者合起来，才是我要讨论的全部内容。质言之,在上讲,我是用文化架构谈建筑，这一讲，我要用建筑的架构谈文化。
事实上用建筑的空间、造型、结构等为纲要来谈中国文化，是我常常使用的方法。近年来我应邀谈论传统建筑大多是这种方式，发现听众比较容易接受。自另一方面看，中国文化的著作家，讨论到细节,以各种艺术形式来印证他们对中国文化的解释的时候,常常予人以“隔行如隔山”的感觉，这种情形尤其发生在建筑上。我国的读书人对于字画是本行，对戏剧是观众，对建筑是外行。所以我写这一讲，多少也有补充他们著作之不足的意思。
同时在一般中国建筑著作中,常提到建筑的特色，本讲的内容大体上也是一种特征性的讨论，只是在文化的背景中讨论而已,所以说本讲为建筑史各部分分论的一个帽子亦未尝不可。
 建筑的空间 P233
通常建筑上所谓“空间”是对平面或立体空间而言。我国的建筑没有多少立体性，所以本节的讨论提到空间，乃指平面空间而言，也就是一般所说的格局。
若从中国建筑的平面看，反映出我国文化的独特性，非常明显，因为空间就是生活的容积，空间的格局就是对生活的具体说明。如果要用两个词来形容中国人的生活空间，大概可以“单纯”与“圆熟”概括之。
我国是一个古老的文明,当其始,生活简单,空间的需求有限,日出而作，日入而息，居住空间只是一个巢而已。一切古老文明的建筑始源莫不如此。但是当文明渐渐发达，生活的要求增多，人际的关系复杂,建筑的空间自然会跟着复杂起来。然而这一发展的历程，没有出现在我国，乃形成我国建筑文化的一大特色。
自简单到复杂的发展,在近东与古希腊一带文明中看得非常清楚。居住空间始于单室的细胞，采圆形或长方形，然后经过近千年的发展,形成房屋的维形，即多间的长方形空间,反映了早期的家庭组织与生活方式。在古希腊，这种发展成熟的生活细胞称为马加廊 (Megaron)。文明继续进步，建筑的空间复杂化益为强烈，对于建筑史陌生的人,看到一张古希腊建筑的平面图,已经无法想像其生活的内容，虽然马加廊的形式仍隐约存在。
西方人对庞大的建筑的观念，几乎就是复杂的建筑。19世纪末英国人发现了克里特岛文明的遗址,其中公元前一千多年前的米诺王宫，数不清的房间交结在一起，我们所能指出来的不过是具有宗教仪典性的部分。整座王宫就是一个迷魂阵,据说迷阵的英文字是labyrinth，就是从希腊神话中描写这座宫殿而来的。
这就是建筑空间的复杂之最了,但西方人追求复杂的观念并没有改变。我们自公元8世纪的黑暗时代，下推到 15 世纪以后的文艺复兴，看欧洲人的建筑空间的发展,其步骤如出一辙。自单房的细胞民房出现之后,城里的空间衍生出多房间的住室，就是今天西方住宅的母体。至于达官贵族，由于生活上的需要与仪礼上的铺张，其建筑空间堆积之甚，今人能了解的不多。
西方贵族的住处,自中古末期的城堡型宫殿,到凡尔赛宫的苑囿式宫殿,其平面无不繁复，予人以迷阵之感，即使是西方的观光客对于凡尔赛宫无数串连的房间也感到迷惑。这种传统到了近代，就是西方新建筑中所倡导的功能主义。
自表面上看,因为一直保存了上古的生活空间形式,也就是比较接近原始时代,所以空间的观念是很单纯的。我国两千多年来,汉族的生活空间就是以“三间房子”为基本单元的。比较有规模的住宅的空间,乃是这种基本单元的重复与组合。在观念上，确实与原始民族的聚落组织有相通之处。
然而我国建筑中的单纯却不是原始,乃是我国文化中特有的智慧所造成的。物之原始代表两种意义，一为初生时形式上之粗陋、生涩;一为创发时之生命的凝聚，所以原始并不一定表示落后。西方近代的哲学家胡塞尔在思维方法中强调追溯原始状态的重要,建筑大师路易·康亦呼吁对建筑精神的了解要追溯原始。这些思想家提倡追溯的意义,不过是因为文明的累积过甚,外物出现在我们的感官中,逐渐已无法呈现出其内在的意义,因而使我们的灵智掌控不到其真义所在。这个观念说起来好像很复杂,其实略加反省就可以明白的。
在晚宴中出现的贵妇人，衣着华美，珠光宝气，婀娜多姿，然而无人注意及于她的衣物存在的意义；只有她自己知道她的打扮虽入时，却不能寒暖适度，行动自如。我们参加外国的宴会，常常感受到外国近三百年来发展出的饮食礼仪的压迫，但见杯盘刀叉之盛，而不见食物；但见优雅的谈吐与举止，却食而无味。这种衣食的文明之累随处可见。做一个现代的智者，不能不透视文明的层层外衣，看到原始初创的状貌。
在观念上透视原始,并不表示一定要茹毛饮血,我们要保留其原创性的部分,使观念出现时都带有生命活力,但并不表示把原始时的粗陋生涩也保留下来。在西方文明中，他们不能了解这两种性质可以分开的道理，他们以为要原始就要粗野;要单纯就要幼稚。因此为了脱离原始与单纯的状态,走上分解与复杂的路线。为了要避免粗野,把吃的行为自各种角度予以分解,吃不同的食物使用不同的用具,只是因为鱼与牛肉的硬度与韧度不同;吃不同的酒使用不同的杯子，是因为各种酒的浓度与气味不同。推演到极处,西方文明人的生活就在形式与工具中打转，忘掉生活本身了。
但中国就要把两种性质分开。我们要保存其精要，抛去其糟粕;把原始的状貌加以文明之琢磨，使之更加明亮，更加突出。我们的吃是世界上有名的，也是最文明的，却不受文明之累。在原始的吃中粗陋与残忍的部分，我们都尽量改变,但在享用食物上绝不受形式之累。比如西人虽在形式上极为繁琐，然仍将血肉上桌，或动物原状出现席间,而孔夫子告诉我们君子远庖厨,其意义就是把残忍与野蛮的那部分在厨房里处理掉，上得桌来就只有美味了。在吃的观念上一直保持单纯，在吃的行动上则力求圆熟。用手抓而食之，最能显现吃的精神，但是野蛮的;用各种刀叉与使用刀叉的规定把吃的意味降低了，亦未见文明(刀叉为武器)。中国人用手指延长的观念发明了筷子,在烹饪的作业中消除了人类与牺牲间相斗争的残象,而能畅然地享受到吃的满足,就是中国式的单纯与圆熟的文明。
在建筑上的意义是相同的。我们看到一座西方的城堡,见其塔尖插云，栋连栉比，错综变化，真称得上美轮美奂，但却觉得只能入画，无法了解其如何供给一个舒服的居处。前面说过，西方的宫殿大部分是迷阵,事实上路易十四到了晚年，就吃不消凡尔赛宫那种过分形式化的迷阵,在附近不远处造了一座简单的小型宫殿，作为日常起居之住所。
西方人在建筑发展的过程中,同样使用了分解的方法。他们把日常的生活加以分类,诸如待客、吃饭、睡觉等,认为不同的活动应该有不同的空间,所以就发展出我们今天所见的西式住宅了。顺着同样的思想方法,他们还把各种不同用途的建筑,都加以功能的分析,给予不同的空间。因此建筑学成为专门学问，是与西方科学技术的发展同一源流的。
经过仔细的分析所得到的居住建筑，与餐桌上的刀叉杯盘一样，可以有几十个房间的住宅，可以有客厅、起居室、休息室、家庭室、阅报室、饮酒室，来代替一般住家的客厅。但就居住人的舒适度而言，反而会因而降低,因为时间是不能扩张的，空间的过分推展就造成生活上的负担了。中国人在建筑文明的发展上持有完全不同的态度。
如果以时间为纲来考虑,一个舒服的居住生活，并不需要很多的房间。在一个房间里能完善地解决多种需要，事实上是最理想、最便利的生活空间,这一点连美国人也体悟得到。所以中国人对于居住空间的扩展的要求，从来不是基于功能，而是基于情趣。中国的大宅栋宇连云,但主人之所居仍不过内外三间,中国的住宅是家族的住所。
我国的建筑彻底表现了中国文化的这一自然主义精神,掌握了原始中的精要,集中了文化的陶冶力量,把生活中的物质与精神交融在一起。在我们的文化中，抽掉了物质，就显不出精神，就是因为其中的原始意味。所以我国的建筑就是经过细致文化装点得原始居室，其原始性就是大自然化育得力量，是天地之理。人类的文化不过是赞天地之化育,使这种力量更显现出来,我国古人对性有相当开放的态度，也是自然主义的思想使然。
我国建筑自单纯的三间房子开始,发展为庞大的家族聚落,也是同样的自然的延伸,毫无牵强之感。三间房子不够就两端各加一间，而成五间，居住的建筑很少超过五间，因为过长就不方便了，宁愿再起一座三间的单元,与原有三间并列(如南方住宅)或呈直角,构成曲尺形，进而构成三合院(如北方住宅)或四合院。如果从成长的观念来看,中国的住宅是自三间房子的单元重复而成,如同原始细胞的成长一样。院落是空气与光线所必要，所以围绕着院落发展，乃理之当然的。
所以在成长的原则上,中国的家族聚落与非洲的原始民族的聚落并无不同之处,与欧洲的城堡式的复杂架构则完全不同。然而我们虽保存了自然的原创的模式,在住的文化上却是非常成熟、非常考究的。
爱好中国建筑的人士乐于称道中国建筑中的空间变化之美。实际上,中国建筑的空间变化指的是建筑群所形成的户外的空间;中国室内的空间是很单纯而融通的。诚然,我国的建筑群中有庄重典雅的大院落,有各种比例的灵巧玲珑的小院落,细长令人有无尽之感的宁静的长廊,有曲尽转折之致的各种通道,在今天城市中过生活的现代人，走进这样的空间中，很难不受感动。
中国人用怎样的聪明才智去创造这样丰富的空间变化呢?说穿了一文不值,却又蕴涵了最高的智慧,那就是中国人根本没有考虑到空间。因为我们没有空间的理论，所以没有人刻意地考虑到空间的功能。如用外国人的观念来看,我们的户外空间只是些在安排了房子之后剩余的空间。除了大厅前的主要院落之外,那些曲折而有变化的夹道与小院，并不是为《红楼梦》上所描写的偷情之便而设计的。那如同在一块布上剪花样，剩下来的废料，其花样较正料还要富于变化。如果在空间使用上考虑得太多，反而失掉了天成的空间趣味,失掉了令人意想不到的神韵了。今天的都市设计家大多可以体会到这个道理。
试想若非天成，谁会去计划一条长近百米而宽不过一米的夹道?这种不经意的创造，是中国人所特有的，一旦创造出来了，中国人真能体会到空间的奇妙，就略加点缀，把空间的神韵激发出来。山墙上来点装饰，夹道上横一座拱门，在金门的王家大宅(今民俗馆)的例子中可以看到成功的、令人忍不住叫好的表现。要点是，中国人从来不为通道而计划通道，但在配置房子时，注意留些夹缝作为通道。所以中国的狭长夹道虽有平直有力如金门民俗馆者,亦有如鹿港的九曲巷一样,富于曲折变化。由于中国人的户外空间是剪裁剩下的，考虑到所剩下的空间就是通道,所以中国的传统建筑群中没有浪费的空间。换句话说,一切经过建筑物与墙壁割切的空间都充满了生命。
中国的“生活细胞”,长方形所隔成的三间房子，如果与外国的建筑或今天我们所熟知的都市建筑比较起来,有些意义是要说明的。
古代希腊也发展出了长方形的居住单元，而且也分隔为三间，但他们不但没有把这个单元重复使用于建筑上,而且三间的观念与我们也大有分别。他们的三间是直向排列，是前、中、后的连结，而我们的三间是横向排列，是中、左、右的连结，这一点几乎可以说明了中西文化之间的分际。
西方的过深层次的观念,反映了居住空间中公共生活与个体隐私的精神,也反映了隐私的神秘性。这种观念当居住单元发展而为神殿时就特别明显了,西方的神殿及后来为基督教借用为教堂的形式，都是长方形的建筑，也都是自短向进入的。所以我们几乎可以说，自短向入口的建筑在基本上就有宗教的精神。实际上，自古埃及以来，神秘的进深空间已经与宗教有不可分割的关系了。
宗教的空间可分为前室、大殿、神龛三部分。前室是一个整理仪容、调整心情的空间;大殿是狭长、崇高、有拱廊夹峙的空间;神龛是神的象征的所在。信众在这进深轴上向前运动，自然会感受到神的伟大与自我的渺小。同时自古希腊以来,西方的宗教建筑就把信众运动的轴向定为东西向,他们的殿堂若不是东向(罗马帝国及以前)就是西向(基督教建筑之后)，因此殿堂之内的信众永远面光或背光，在空间的氛围上是有令人震撼的挟制力的。
中国的文化中从来没有发明这种具有震撼力的空间。我们的“三间房子”是横向排列，而由长向的中间进入室内。进入室内返身对外落坐，立刻就可掌握全部空间，毫无神秘与隐藏的意味,人是中国文化的主宰于此可见。左右各一间均为居室，均开窗面前，原无私秘之可言。在过去,这中间的一间称为堂,左右两间即为室。“登堂入室”不但说明了堂要“登”的观念(见后)，而且说明了私密的层级，所以我国的建筑中有明暗的观念。
自北方中国文化的发源地所产生的“三间屋子”，是包容在厚厚的墙壁内的空间，只有前面才有门有户。堂屋的中间称为明间，面阔较大,全用落地窗代门,是明亮的，而两边的卧室,都是暗间，前面只开半截的窗。由于后面与侧面都没有开口，室内确实是比较阴暗的。然而阴暗的卧室仍然面对前院开窗,是一种为生活而安排的空间。同时,我们的三间房子是南向的，南向不但有冬暖夏凉的好处，而且阳光的照射整天都是温和的、愉快的。而我们的庙堂，除掉了隔间，则为单一空间的厅堂。在庙宇建筑中，由于自长向正面进入,大殿的神像与参拜者的距离是非常接近的,因此并没有神秘的空间感,我们的庙宇气氛是用香烟缭绕与法相庄严等因素造成的,因此即使在宗教建筑中，宁静肃穆有之，香火繁盛有之，却没有激发宗教情绪之空间。欧洲人直到文艺复兴才开始在居住建筑上采用长向进口的格局，而在宗教建筑中却直到今天未曾改变。
前文提到,我们的三间房子是因一明二暗组织成的,其所以形成一明二暗的原故,显然因为后壁与两侧壁均为厚墙围绕,不容许开窗所造成的。有外墙而不开口以通风采光，是中国建筑的一大特色,其起源容后文补述。但到后代，这种空间的格局就与中国人的宇宙观分不开了。
在进一步讨论这问题之前，我要先指出一个更重要的观念,那就是中轴对称的空间观念。因为两者是相关的,两者都显示了中国雅乐的空间，反映了中国人的宇宙观，是人体的扩展,是以人为中心的。
建筑的对称在中国人看来似乎是理所当然的,但在西洋的传统中,对称的建筑只发生在人文主时代之后,也就是文艺复兴的建筑中。在中世纪,对称的建筑是有的,但对称不是重要的条件,西洋中古的教堂中最最具有代表性的作品是沙特尔 (Charte) 圣母院;而该院的正面是不对称的，而且是有意不对称的。到后代,凡是带有浪漫意味的西方建筑都以不对称为原则的。
在文艺复兴以前,西方历史上亦有对称之建筑,那就是古希腊罗马的庙宇。但是我们可以有把握地说，西方古典建筑的对称性并非直接源于人文主义精神,而是来自对形式和谐美的要求。形式的和谐固然是一种人文性的要件，但古希腊乃透过数学秩序,去追求此一目标,而数学的秩序却同时兼有宗教的精神。这就是柏拉图哲学能与天主教教义相交融的原因。总之，古典建筑的对称性是其和谐美的一部分,乃几何推演的结果,并非以人为中心的直接诱导的结果。
这一结论不但可自美学上推求而得,也可自建筑的配置上观察出来。古希腊代表作--雅典的卫城(Acroplis)，其中的建筑虽大多对称,但其配置的方式却从不考虑观众能否看到其对称面。这种情形在古罗马城的市中心 (Forum)的重要建筑亦大体相同。试想计划一些对称的建筑,却不能看到它们的正面,这种对称的意义岂不是仅存在观念之中吗?在今天我们常看到在狭窄的街道上建造大规模的对称建筑，其缺乏积极的造型意义是完全一样的。
所以真正的对称，必须是中国式的。不但个别建筑物完全对称,而且要依着一个中轴排列起来。道理很简单，只有这样，观察者才能看到建筑真实的对称的形貌,而且永远看到这样的真实。西方人只有到了文艺复兴之后才发现了轴线对称配置的意义。
人文主义的建筑反映人体的感官,由感官而导致情绪。由于人体大体是对称的，人类双目平视，对外物的观察是水平走向的,故水平的对称形合乎人性，反映均衡平和的心理需要。简单地说，眼睛看到的形状是最重要的,我国建筑的对称乃以眼睛看到的形状为准。你面对一座左右对称、两翼舒展的建筑，乃能与你对自己身体的体会相融合，而感到一种精神的和谐;你若不能与它面面相对，就不能得到声气相应的精神效果,中国传统的大中至正的精神要在中轴线上才感觉得到的。
由于我国文化是感官主义的,建筑的对称非视觉所能觉察的并不可以要求，所以我们的建筑只要求正面对称，西方的双轴对称虽偶尔可见于我国，大多属于例外。我们没有如同帕特农神庙一样的建筑，我国建筑的看面对称，但前后几乎一定不相同。
为什么前后不同呢?我们又回到"一明两暗”的问题,因为中国建筑是有前后之别的，是有方向的，与人一样，立地有背有向。在中国建筑发生的黄河流域,是以坐北朝南为原则的，中国人遂建立了一种背北向南的宇宙观，中国人在从事空间的想像时,这种方向感不期然地就出现了。一座中国的住宅，实际就是主人宇宙观的实现，就是主人身体的架构的影射。
所以中国的建筑图样习惯上以南在前在上，与西方恰恰相反，中国人的左右观念亦与西人相反。中国人与他的建筑是合而为一的，所以建筑的方向也就是人的朝向，所以南方在前。而西方人以建筑为客体，观察此面建筑而立，所以北方在前。
当中国的住宅自三间房子的单元逐渐成长的时候,就自然地形成院落,这如同蜜蜂建蜂窝一样地自然,因为只有这样才能保持单元的完整,而且有通风采光之便,北方的住宅这些院落是由南北向的正屋、倒座与东西向的厢房所组成，南方的住宅则常由主向(不一定南北向)的正屋与围墙、廊道形成很多小型的院落,可说是一种变体。这种院落的形成也许是常识性的，但加上中轴对称的原则，就显现出深厚的人文精神了。一座简单的三合院，实际上等于张臂向前的人形,主房就是正身,两厢就是两臂，拥围着一个自己的天地：那就是天井。这三合院是中国建筑群的核心，也是生命所在的花蕊，一座大宅可以有若干进,若干院,但莫不以这中心的精神主导。北方的跨院，台湾的护龙，不过是披了多层的外衣,不
过是层层花瓣而已。
又由于上述背、向的观念，可以用现代领域理论来说明。背后需要较少的空间，但要有坚实的靠背，前面则需要较广阔的空间,以掌握环境,台湾建筑宅前的埕可以说明这个观念。最明显的例子是故宫,太和殿前的空旷的空间占了四分之一的面积。自这一观念看,每一中国住宅的主人都有君临天下的姿态,只是这天下的范围不尽相同而已。对于真正的中国读书人，在正房中正襟面南而坐,举目前视，虽无君临之意，亦不免为家国而沉思;《大学》正心诚意、修身齐家、治国平天下的理想,实际反映在传统住宅的空间组织上。因为这小小的住宅，是正我心的象征。我之所见,无不诚正，无不内省。然而此一空间虽仅为我仰事俯蓄之环境，实为国家之缩影，宇宙之缩影。故我必然以国事为念，以天下为心。所以中国的知识分子，不论在朝在野，心情是一样的;无不是身在乡里，心在庙堂。
建筑的形式 P249
我们谈过建筑的空间与其组织之后,建筑的外观又如何呢?事实上,是根据同样的单纯而圆熟的文化精神而产生的,而这一点最不容易为人所了解。
中国建筑,尤其是台湾的传统庙宇建筑,屋宇翼飞,檐牙交叠实在是极尽华丽与丰富之能事;在外观上，把它看成世上最繁杂的建筑亦不为过。不但外国友人看了感到惊异不置,即使我国的青年亦多有以为中国建筑的精神为纠正当前都市建筑之单调者,然而在思想的层面上，这可能是十分错误的。道理是，如果我们承认上讲中所谈到的空间原则，就可推想到，如何自一简单的空间观念,产生一复杂的造型观念。
这是不可能的。中国建筑的造型观念也是很单纯的,现代美国的建筑理论家文丘里曾提到“装饰的棚子”的观念，与我国的造型约略相近。他认为建筑就是一种掩蔽物，而予以装点而已。他自反西方功能主义的立场说出这样的道理,所以能接触到我国建筑的造型观念。
棚子或掩蔽物表示是原始的空间需要,而装点则是文明的圆熟的表现。这一观念虽很正确，可惜文丘里自美国商业建筑中找例证,找不到装点所代表的圆熟精神,因此他不能了解他的观念所代表的深层的意义。圆熟是一种生命精神的显现,在我们这样历史悠久的民族中,装饰事实上是累积了几千年的文化的信符,充满了现世的与象征的意义,文丘里能了解多少呢?难怪他的作品反而肤浅不堪了。
言归正传。我国建筑的形式是怎样自单纯中蜕变出来的呢?我国建筑的长方形基本单元，当建造为“棚子”的时候，与世界上任何民族的形式没有区别。基本的造型可能有两种，一是两面山墙,上覆一两面坡的屋顶;一是没有山墙,上覆一四面坡的屋顶。照理说，前者是比较合理的、容易建造的形式，在西欧的传统中非常流行,而且也是我们明清以来民间建筑的主要形式，然而在我国早期的文献与实物(模型与画像)中，却只看到第二种形式。也许由于遗物中所见为比较华丽的建筑的记录，也许在我国的秦汉以前，四面坡是通用的形式。在欧洲，文艺复兴以后，才由于不喜欢山墙的尖角，改用四面坡的。不论是两面坡还是四面坡，是生存在温带富有常识的民族所共同发明的，这两种造型的通用性的最佳说明，就是它们几乎是世界各地儿童画里对建筑物的描写方式。
然而经过文明的推演,欧洲各国早已把这两种形式发展为高度复杂的样式，如中世纪哥特教堂就是两面坡，而发展之甚，我们已经看不到它的屋顶，也看不出当年的轮廓了，只看到层层的飞扶壁;如文艺复兴以后的宫殿，实在是四面坡，但发展之甚，亦完全不见屋顶的形状,只讲究包裹建筑物的拱廊的样式;露出四面坡顶的法国芒萨尔式屋顶(Mansard Roof)也被栏杆、屋顶窗等装饰包裹起来，显不出屋面的轮廓。总之，欧洲的文明表现在建筑上是把原始的形态予以包裹、改变。
中国的建筑数千年来既没有增加其复杂性,也没有改变其基本形式，只是加了一些装点，增添了“棚子”的文化意味而已。两面坡就是我们称为硬山顶或悬山顶的式样,四面坡就是我们称为庑殿顶的式样，后者自明清以来，为最高级、最尊贵的屋顶式样，只有皇宫及太庙的正殿才可以使用。把一个简单的仓库式的建筑,予以装点修饰,成为最尊贵的式样,让我们看了,果然觉得尊贵无比,就是中国建筑中所透露的造型的智慧。清故宫三大殿的太和殿就是庑殿顶。
在屋顶上,我们只把原型略加添修改。其一，我们把屋顶的线条予以软化，加上了一点曲度;其二，我们把屋脊略予强化，使屋面交接处有所交代,如同衣服的勾边;其三,为了加强线条的意味，在脊线的收头处均予以点饰，如同书法中笔画的起笔、收笔的顿法。动了这三项手脚，一个平淡无奇的屋顶，就变得富于雅致的、温文的风采，具有中国独特文化风貌的建筑了。
应该特别注意的,中国建筑家从来没有努力把屋顶在建筑上的重要性降低。我们的民间建筑使用了很多的墙壁,但大多为隔断空间所用，在任何重要的建筑上，屋顶都是显著而突出的,这是因为只有屋顶才能表达出来原本的建筑的状貌，也就是掩蔽体的形象。中国建筑家的工作是装饰屋顶，是使屋顶更华丽,而不是把它掩蔽起来。在中国文化影响圈内的建筑，基本上是屋顶为主的建筑。
如果我们建筑的形式只是些简单的屋顶,为什么在台湾的庙宇中看到那么眼花缭乱的外观呢?
第一个原因,是我们发展了重檐歇山顶。中国出现歇山顶是自汉代开始的,推想其出现的原因,不过是住两面坡屋子的老百姓把四周加了个走廊。开始时是分两段的，后来才把屋顶连成一体,发展成一种为大家所喜欢的式样。所以原是民间流行的一种形式,明代以后，也只限官家与庙宇使用了。
至于重檐,产生的时代也很晚。在《考工记》上所说的“殷人重屋”，可能是楼阁的意思。在宋代以前的建筑文献与实物上都没有发现重檐，但《礼记》上说,“重檐，天子之庙饰也”，表示古代确有重檐。我们推想，由于宫殿高大，不易蔽雨遮日，乃于檐下加檐，所以宋《营造法式》上称为副阶，后遂成为表示尊贵的装饰。有清以后就制度化了,然而基本上是产生于对屋顶本身歌颂赞美的文化是毋庸置疑的。
第二个原因是因为中国建筑并没有考虑整体的造型,是由个别建筑组织而成，其外观纯属天成。
如果建筑的体是连结在一起的，如同西洋的建筑,则建筑的造型不论如何富于变化,也不可能令人激动。然而中国的建筑各部分不相连结,而是根据与造型美不相干的因素配置在一起,所以建造完成后所得到结果，常常不是我们所预期到的(此种情形尤其以民间建筑为然)。
前文提到,中国建筑是由若干造型简单的单元组合而成,而非内部复杂的建构。由于单元多，每一单元都有一合乎其本分的屋顶，配置在一起，自然有飞檐交错、吻兽相望的变化。这些屋顶之间的关系并不在计划之中，而是偶然的。尤其在台湾闽南系建筑中，在面积狭小的基址上，建造甚多的单元，包括正殿、中门、两厢、过水、钟鼓楼等，各单元拥挤在一起，越显得各屋顶之间的交错关系热闹非凡,不但天际线富于戏剧性,院落的空间由于受到屋顶阴影的挤压，节奏就紧凑起来。外国的建筑由于追求单一体型的壮丽，内部空间虽然是复杂的，其外形反而显得简单了，一座庞大的西式建筑,屋顶只有四个边;即使是极尽变化，有八个边已算甚多了,甚难造成台湾庙宇建筑中庭的热闹景观。比较富于变化的法国文艺复兴时代之宫殿,如香堡,其屋顶的轮廓线形成的原则,与中国建筑很近似,是为建筑的每一部分戴上一顶不同的帽子,把各部分的身份显出来。但是因为法国建筑各部分之间没有院落,各部分间的檐牙交错之美就失掉了,试想若把台北龙山寺盖在一座屋顶之下,其结果如何?试想着把圆山饭店的大屋顶加以分割，其结果又为何?比较之下可知圆山饭店名为中国建筑,在造型观念上实已西化，故其外形显得单调呆拙，缺乏韵律感。
谈到中国建筑的造型,除了上节曾讨论的对称之外,最重要的是垂直方向的三段组合。
三段组合是中国建筑自其发生以来所自然形成的。那就是一座土石的台基，其上构以木架，再其上则覆以屋顶。与长方形单元一样,这是不能再解析的建筑公理,所以古希腊与罗马人也是使用同样组合。自几何学的构成上看，台基为低矮的长条，木架为垂直的柱列,而屋顶为一大约三角形的空间。所以在基本组织观念上与外观上，我国的建筑与西方的古典建筑是完全相同的。实际上,虽然在文化本质上大异,印度的庙宇与玛雅文化的庙宇也不谋而合地发展出类似的组合方式,可见三段组合是一切文明民族在建筑造型上的共同结论。
先谈台基。中国建筑的台基是不可或缺的一部分，很多建筑史家都注意到。其产生的原因，也许与华北地区的水患有关。我国古人如墨子就提到台子是防潮湿的话,但这显然不是台基发明的主要原因。台基代表了很明确的精神意义,因为在干燥的中东、地中海与中美洲，都出现了建筑的台基。
但我国的台基与其他文明的分别,在于很早即形成我国社会中体制的一部分。换言之，台基与宗教没有必然的关系，却成为社会阶级的象征。周代的规定，王阶崇九尺，诸侯七尺，大夫五尺,士三尺，一般平民大约只有一尺了。但这说明了一个事实，即凡有建筑必有台基; 台基乃建筑不可或缺的一部分，不论是平民居住的建筑，还是王侯的宫室，乃至于南北朝以后的宗教建筑。
在《礼记》中只说明了台基的高度的规定，没有谈到建筑物的上部,这说明了台基的重要性。台基超过了一定的高度就有山的形象，所以台基不但代表了稳固的意义，而且有崇高、伟大的意义，当近乎山的形象时，就与神接近了。在佛教东来以前，中国的宗教是以崇天为主，辅以神话，甚至相信长生不老，肉体升天，所以古代的帝王，喜欢筑高台以祭祀天神。所谓“灵台”、“瑶台”是介乎于崇祀与游乐之间的建筑。到了汉代,筑台,以覆阁其上，也就是这种传统的延续。佛教带来谦逊的心灵，后世筑台就少见了。
由于这样的背景，中国建筑之台，不但必要，而且要以坚实为上,除了在最近的发掘中,唐代麟德殿似有在台基之外加一圈木质小柱,显然受川滇影响之游乐性建筑者外,中国人抱着基宜稳实的常识性观念,在外观上,以表面砖石刻饰为文化圆熟的表现。同时,这也是人的生活空间与地面之自然过渡,自朴到文的转换部分。日本学习了六朝与隋唐的建筑,也都以石为基,但到后期结合了当地木材撑离地面的传统,他们的建筑上部是中国的标准构架,外观就有上重下轻的毛病。
台基之上是一个木架构。木架子是用柱子与梁组织起来的,为了防止木材腐坏,柱子下面都垫了石础,并不是直接插在台基的土里的。柱梁的上面都加上涂料，以免雨水侵蚀，并增加美观。到了后来,柱梁的大小与上面所涂色料的颜色,都成为社会制度的一部分。根据今天的了解，在古代，一般平民并没有建造木架构的财力与人力，所以一切规定都是自封建时代，根据士人以上的贵族，按阶级定下来的。
我们今天已不太知道当时对柱梁色彩规定的情形,但根据后期的建筑，我们知道，在基础上，中间的结构部分，是一个统一的色调,唐代的建筑，结构部分显现的就是鲜艳的朱红了。若以今天可见的民间建筑来看，木结构部分概为深沉的黑色，亦见其高雅素洁。我们的建筑是土木合一的建筑,所以在木结构的这一段,也有砖土的墙壁。在重要建筑中，这些墙壁与柱子涂了同样的颜色,所以形成了明显的中段。其他详细的讨论留待后文。
在外观上,柱列是我们的建筑上很重要的因素。凡是比较重要的建筑，都有柱子。而民屋利用土构，占了很大的比例，在能力许可范围内，必然使用少量柱子于正屋上。柱子的象征意义十分浓厚，几乎可以与西方建筑相比较，尤其是希腊的建筑。
西方的建筑史家曾经认为柱子的出现是西方建筑文明的曙光，柱子代表垂直感的要求，结合了建筑的纪念性与美感。柱子，尤其是圆柱,不但使得阳光可以穿透建筑内部空间,而且本身的柱体的曲面,就成为视觉的重心,西洋的远古的遗存就能看出重要的建筑,柱子使用越多。最初只使用在建筑的内部，如埃及与西亚的神庙,到后来的希腊,柱列就如同爱神的裙裾一样,围绕在神殿的四周了。自罗马大建筑家维特鲁威之后，他们研究建筑都从柱子开始。当建筑上的柱列消失的时候，就是蛮族南侵，古典文明沉沦，黑暗时代来临的时候。当西洋文明再现曙光的时候，就是天主教堂上再度出现柱子的时候。我曾经在一篇文章中指出，柱子是人类自身的影像。
中国建筑上的柱子一直没有经过这样肯定的时期,但是从商代建筑遗址的发掘中，可以看出，早期的柱子只有结构的功能。自结构的构件到造型上的重要象征,是慢慢发展成熟的。尤其是宋代以后逐渐发展出独立的回廊柱列,到了明清,就有普遍的前廊柱列与中和殿的四周回廊柱列。
如果柱列是一列树干,那么屋顶就是一个树头。我们在前文中说过,中国建筑中的屋顶是在形式上最重要的一部分,没有中国屋顶就没有中国建筑的形象。这虽然不为现代建筑一些理论家所同意，却为大多数中国人所认定。
1950年代的中国建筑理论家认为柱列是中国建筑的主要因素。因为中国的柱列不依靠墙壁的扶持(“墙塌屋不倒”)，而且柱列使中国建筑的空间有流通性，并能沟通内外,亭、廊是他们理想中的中国建筑。这种想法未尝没有其根据,但主要是受西方当时思潮之影响,他们不了解建筑的文化的一面,具有重要的民族认同的象征意义，抽象的空间流通是代替不了的，屋顶是中国建筑意象的主体，是三段形式的最上一段。
在同一段时期里,日本建筑家寻求新的东方形式,使用庞大的混凝土屋顶来模拟传统的屋顶的分量，比起纯理论家的看法要正确，但其形式的象征仍然没法完满地持续。这是最近十年来，传统形式受到重视的原因。
中国的屋顶,在形式上是带曲线的金字塔形或梯形。所以它带有纪念性，也有轻快舒展的感觉。它的长处是，越重要的建筑，屋顶越大，在三段的比例上，占有的分量越大，越觉其严肃尊贵。一般的居住建筑,屋顶甚小,在三段上所占分量越小，仅见其亲切轻快，而这种屋顶的大小几乎不需要特别的做作，却是自然产生的。
重要的建筑深度大,屋顶的度相等时,深度大就是高度大。这是西洋建筑的复杂造型所无法传达的意义。
我发表在《明道文艺》的一篇短文中，曾提到中国的三段式,可以用天、地、人的三才的观念去了解。屋顶为天，台基为地，柱列为人。一般说起来，居住的建筑，以服务于人生为主，当然应以人为重，也就是中段的柱列占有最大的比例。例如越是平民的住宅，中段占的比例越大,台基占的比例越小,柱子与门窗的图案成为外观上最重要的因素。反过来说，越是重要的建筑，屋顶与台基部分所占比例越大。
屋顶是天,所以它所占的比例最大。台基是地，所占的比例次之。在故宫太和殿的建筑上，天地人的比例大约是3:2:1，这是最伟大崇高匀称的比例了。天与地之比,屋顶的比例加大就显其尊贵,台基的比例再大就显其雄壮。所以一般宗教的建筑,屋顶特别大，如天坛的比例约为3:1.5:1，而庙宇的台基甚少超过柱高之一半者。北京城的几个城门，则台基(即城墙)之比例大，约为2:2:1。
由于以柱列为代表的中段是人居住或用为仪典的空间,它所占的比例太小时,表示了屋顶与台基必须刻意地增大。夸大而不显其拙笨是中国建筑成熟的手法。
为了增加屋顶的高度,除了加深建筑的宽度外,中国在明代发明了重檐。这是由回廊演变出来的一种装饰,中国人毫不犹豫地使用这种装饰，如同穿一件漂亮的衣服一样，丝毫不觉勉强，一个过大的屋顶,由于这层重檐而消除了过分厚重的感觉,增加了韵律的趣味。
在台基方面，为了增加高度,第一个工具是石栏，如果由于制度，需要大量增高，就使用分层的办法。通常分为三层，每层均向上内缩。这样不但增加了高度，而且增加了台基所应有的安全与稳定的感觉,因此台基与屋顶都呈金字塔式下大上小的格局。中国人不喜欢反乎常情的头重脚轻的建筑,所以这种稳定的三段组合乃是中国自然主义精神的流露。在南方的庭园建筑上,虽然其亭台廊阁有很多是开放的,中国人仍然忍不住要保留台基的感觉。苏州的园林中，使用很多砖砌粉白的栏杆，在外观上,回廊的柱子立在矮矮的粉墙上，就觉得敦厚、踏实。而且与上面轻快而漏空的柱列对比起来，使亭、廊的轻灵趣味特别突出，比起花格子式的栏杆要顺眼得多了。
建筑的结构 P263
结构就是建筑工程的系统，就是如何使建筑矗立不塌的系统。这在今天看来是科技的一种，似乎与我们讨论的文化面不甚相干。然而科技是文化的一部分，只有在最近的世纪里,科技才有独立于民族文化而发展的趋向。在历史上，尤其是在文化初创的时代,科技与文化是分不开的,谈中国的建筑文化而不谈结构体系,等于没有接触到问题的核心。
结构是什么?简单地说，就是一个民族所想出来的,把屋顶撑住,能抵抗风雨的法子。所以一个民族所采用的结构系统与自己的价值观念、历史传统有密切的关系，与他们所选择的材料也很有关系。在下面，我们分别简单地加以观念性的论述。
中国正统建筑的结构系统，是木造柱梁架构,就是用木材建造柱子,与梁柱搭盖而成，这在中国人是视做当然的。但是我们如果审视世界各民族文化的发展，就会发现,这只是很多办法中的一个办法而已。客观地说,它不是最好的办法,却是最适合我们的办法。
柱梁架构的特点是与墙壁完全分开的,木架是木架,土墙是土墙，所以北方有个说法:“墙倒屋不塌。”有些建筑理论家认为这是一种了不起的贡献。其实这只是一种特色，碰巧在 20 世纪初的新建筑革命时期,勒·柯布西耶大师提出现代的钢筋水泥或钢骨架构有这种特点，所以我们就自认为比西方进步几千年，这是不对的。西方人今天已不再鼓吹这种新建筑了，难道我们要感到自卑吗?
我曾经在另一本书上说，中国的结构是土木合用的工程,所以我们古人称建筑为土木(“建筑”这个专用字眼可能来自日本)。在中国文化影响圈之外,建筑的传统可约略分为木建筑与土建筑,木建筑产生于西欧、北欧等木材充裕、气候温和的地区，也产生在热带多雨的森林带，如东南亚的马来文化地区;土建筑产生于北非、西亚等气象干燥、木材缺乏的地区，也产生在北、中美洲的山区的印第安文明地带,土建筑的文化开发了石材在建筑上的应用及其精神价值，由于石头的耐久性与纪念性，土文化如埃及，最早表现出建筑的伟大感人的一面,而木建筑的地区,很自然地开发了建筑空间的表现性，发现了轻快、灵通的精神价值，因为木材搭建空间是轻便简易的。真正达成高度文明，终能以其文化烛照人类历史的民族，在建筑上，必然是土、木相结合的文化。
中国、希腊、印度都属于土木兼用的文化,然而代表东方的中国与代表西方的希腊是大不相同的。
希腊的文明自克里特岛以来，就是夹用木材与土石的。他们用木材为筋以土石为填充，一座墙壁上，木材与土石间隔砌起。在建筑的里面，为了得到居住的空间，也使用木材为支撑。他们很重视柱子,甚至把支撑的力量看做神的力量，这与擎天是有关系的。到希腊半岛,这样的传统仍持续着,但在基本上,他们是以石为主的。在文化的精神上,他们倾向于不会腐烂的石材,所以自希腊文化发轫以来，就努力地把木材的构件用石材取代。他们的民宅虽仍保持土石为表、木材其内的做法,而希腊的文化表达出灿烂光辉的一页时，也就是建筑全面石材化的时代。总的来说，西方的传统，在结构体中，土木并用，以石结构为发展之目标。以英国为代表的后期（17世纪以后）建筑，仍然以砖石（均属土）为表、木材其内的，并发展出非常精致的中产阶级的建筑艺术。
说得精确些,西方发展成熟的居住建筑与小型教堂，在外表上看，完全由石或砖砌成，其装饰物也大多是砖或石的雕饰。而建筑的内部结构，包括屋顶的架构与地板等，却都采用木材之长搭承在墙上。墙壁上大体亦多用木材作表面,而且发展出精致的木质工艺。
这一点与中国的建筑大不相同。
中国自古以来就是土木并用的，至少在殷商时代，中国就发展出排列整齐、左右对称的柱梁架构。这一全属木质的架构本身是完全独立的、自全的系统，并不靠土石的帮助。而土石则完全用来做台基，做外墙，把空间包围起来，在墙里并不夹着木材。
换句话说,中国成熟的结构体系,是把屋顶的问题与墙壁的问题分开处理的。墙壁对我们并不是严重的问题，也并不昂贵,因为自古以来，我们尽量用夯土来做，虽可用砖石，却亦无必要。我们所重视的是木架构的本身,不到必要的时候,我们并不会把木结构包围起来。显露木造系统是当然的，而且是值得骄做的。
这也可以说明建筑所反映的中国文化中简明的特质,屋顶犹如树头，宜木，故用木材解决;防止北来的风沙，需要石窟、洞穴，故用土石的壁体来解决，台基为地的延长，更加需要土石了。由于这样简明的观念，中国的宫室与亭阁在结构上就没有基本的分别，木结构围以土墙就是房舍，没有围墙就是亭阁。
在这里要加以说明的,中国古代亦有在墙上加木筋的办法，至少在汉代的遗物中,曾发现宫殿的壁体嵌以木条，然而这只能看做一种豪华建筑物的装修的方法，不能径视为结构的意义。到了后代，连这种具有装饰性的做法也被放弃了。
下面让我们较详细地说明结构系统的大要。
中国建筑木架构，前文提到，属于柱梁架构,这是因为木造的不一定要有梁柱。一般说来，使用柱梁的木架构是比较昂贵的，中国的系统是独一无二的，因此发展出独一无二的结构形式。
柱梁架构是什么?就是把屋顶撑起的系统,使用柱子上搭梁的办法。国人形容有用的人为“栋梁之才”，就说明梁柱在建筑上的重要性,也可以证明建筑对思想习惯的影响。这种架构在空间不大的屋子里尚不成问题，若要建造规模庞大的宫殿与庙宇,问题就很大了。原因是，木材为自然物，甚长的木材并非唾手可得。台湾的民宅房间宽鲜有超过五米的，就是受木材长度的限制。
梁柱的结构不但要受木材长度的限制,而且还要解决屋瓦下面的三角空间如何填满的问题。因为两支柱上加一支梁，是倒U形，而屋顶为了排水,必须是三角形。我国的匠师解决这个问题，是用叠罗汉的办法，在大梁上再架短柱，短柱上架较短的梁，这样继续架上去
直到顶住屋脊为止,问题看上去是解决了,但却使大梁增加了不少的负担,使得梁的直径需要加大。在规模庞大的建筑上,不但大梁很难得,梁上的几层梁都很粗大,不是一般人可以购买得起的，这实在是观念最单纯而非常不经济的办法。
有没有更好的办法呢?有。有一个办法是中国南方的民间常用的穿斗式架构，只要把叠罗汉式的上几层的那些短柱都落到大梁上,大梁以上的梁就可以减少很多，而且还可以用短材接起来。上部的梁柱减小,分量就轻,大梁的负荷自然就减少,其本身的尺寸也可减小了。如果在不妨碍的情形下,把其中的一根以上的短柱延伸到地面，那么大梁更加省力，尺寸可以越发减小了，但是这种民间的智慧是无法被官家采纳的。我国的建筑大多没有天花，结构要露明,所以叠罗汉法被认为最能入目，久而久之，就形成典型的构造方法了。
还有一个办法是外国人所使用的屋架法(truss)，这法子由于已在国内的现代木屋上流行,也不算稀奇了。那就是在斜屋面的下边各用一个斜材，与大梁形成三角形，再在中央加一个直材，使它发生吊挂的作用,用这个办法可以使梁材减少一半以上的尺寸。如果仍然太长，可于两个三角形各加一斜材，形成四个三角形，材料就更节省了。依此类推下去，三角形分得越多，木材的尺寸越小,跨越十几米的梁原应是合抱的大料,如今只要一些普通的木材就可应付了,这个办法西方人自古希腊时代就已使用了,就是后来静力学上的三角形稳定的原理。
这样一个简单的道理,为什么中国人居然没有想出来呢?理由是，我们没有向这个方向思考，完全相反，我们思考的角度与此是反方向的。
在汉代以前,我们有很多证据显示中国建筑是使用三角稳定原理的,在望楼结构上使用斜撑是当时很普通的做法。内部的架构使用斜材,直到宋朝还可以看出一点残余痕迹。但是中国建筑结构的发展,却正是自三角形结构的雏形，逐渐进入纯矩形的关系。换言之,越到后代,我们的建筑结构越肯定不稳定的四边形了。建筑在形式上是文化，是象征，而不是科学与技术，于此可见了。
正因为中国的文化自汉代以来，“方正”的价值观念日渐突显，“歪斜”被斥为异数，建筑的结构形式才端正起来，被后世所乐道的斗拱系统才建立起来。屋顶是三角形，那是事态之必然，无法改变。我们如何使三角形的大屋顶的斜角降低到最小限度，除了把主要正面放在长向,使三角山墙对侧面之外，在屋顶下的结构乃采用矩形间架，层层托起的。斗拱系统就是这样伸臂托起出檐的那一部分。至于其他技术上的因素，在他处亦曾讨论过，为了观念上的精简，在此就不多赘了。有人说，发明斗拱的挑臂梁系统是我国建筑的大贡献，这话虽不无道理，但要在整个建筑体系的层面去观察，才能得到持平的结论。
1912年以后，很多热爱民族的建筑界内外的朋友，都希望自西方科技的观点来肯定中国建筑,这个态度是误的,中国文化的价值不在科技，何以中国建筑要以科技来肯定?如果勉强加以背定，那就是不确实的，或感情用事的。
最错误的说法,就是流行于建筑圈外的传闻,认为中国传统建筑的结构有神秘而不可解的学问,或云木结构从来不用钢钉而仍能结合不脱，或云数层之塔，高耸人云，风来不倒云云。实际，中国的木结构为一种直感的创作,乃匠师自长期经验中与身体力学之官能相契合后，得到的一种感受,从而营建者。这一点与中国人本主义的精神是相符合的，至于科学原理是并不存在的。
古代并无钢钉，故木材之结合概以榫接，此在器具中为然，在建筑结构中亦然，中西均同，并非特异于外族之制度。实际上，中国传统建筑十分容易遭受到破坏。在地震与多雨地带如台湾,每十余年必须大修一次。即使施工甚为谨慎的宫廷建筑 (因若失误,工部官员要论死)，仍要不断地维修。
传统建筑的木架构,由于连接处并不绝对牢固,而基脚只是一些放在地面上的柱础，整个结构是有弹性的，如同人体。匠师按人体的经验与传习的口诀施工,结构体带有浓厚的有机体的意味。所以中国建筑的结构是会“走动”的，当强大的外力来袭时，中国建筑不是以刚体来抵抗，而是以“柔功”、以节点活动与结构移位的办法去解卸。所以中国古老的建筑，几乎都有结构松脱、柱脚移位的情形，当然，不幸遇到过强的外力时，就只好倒塌了。
也许这正是不具备三角稳定条件的好处。据传说，某地有一多层高塔，遇有强风，常常摇摆如醉，却历久不倾，挺然健在。某青年工程师,自外学成归来,乃利用现代工程技术,予以撑持。事毕,适有大风，该塔竟颓然倒地。这种故事是非常可能发生的。在一个有机的柔性架构上,以三角稳定的方式使某一局部刚体化,则外力来时，反而无法解卸，使外力集中于刚柔交结之处，由于结构的局部无法承受大力，其倾塌乃为必然了。
但这不能认为是中国结构学的玄奥,可供世界工程界参考，只能说，中国传统的木结构，在工业时代以前的社会里，完善地反映了建筑技术上圆熟的“单纯”。文化的圆熟感是值得我们骄傲的,尤其当我们看到多层的木塔,每层柱子都不相通,而层层结构都不相连时,直觉得中国匠师们艺高胆大。今天的钢骨水泥结构要经过法规的评审与工程师的计算，公务员仍紧张得怕负责任，比较起来，古人确实有把握得多了。
让我们回头来看看建筑的材料。
前文已说明中国的建筑为木架构为主,并且土木合用的。基本上,中国持续地使用木构达数千年,而无改变的倾向,只有到清朝才发展出“披麻提灰”的办法,局部地使用了近代合成木材的技术,所以外国人在清末民初到中国时,对于中国未能发展出石造的纪念性建筑而大感遗憾，这是可以用技术落后来解释的吗?从表面上看来，我们的技术与西方石造技术比起来是落后的。访问过欧洲的人，对于13 世纪的石砌天主堂，不能不表示由衷的敬意。他们在工作的精准上，雕饰的细致上，都不是我们所可企及的,但是我们从文化上去求了解,就知道这不是单单技术问题所可解释的。
事实上,中国在汉代已可建造相当精美的拱顶。秦汉两代的建筑用砖，为空心砖且有印花，是当时世上最高水准的制品，只是当时用在墓葬上而已。至于石结构，目前仍存在的赵州单孔桥,是隋代建造的，其结构之完美，造型之轻快，雕刻之细致，世上无出其右。这些都证明中国并不是没有发展砖、石建筑的潜力,只是我们无意于此而已，因为我们基本上是木材的文化。
中国人没有想到可以把砖石叠砌起来,建宫室居住,因为我们是简单而质朴的民族。我们发明了瓦，可以覆顶以防雨，已经很满意了，木材被我们视为当然、自然、必然的建筑材料，没有再考虑的必要。砖石属土，是应该被踩在脚下的，中国人不能相信砖石要建造在上百尺的高空,盖在我们的头上。只有死人才归于尘土,才被掩盖在砖石之下。活人需要生气;我们的居住环境要与象征生命的木材在一起。木在五行中居东与东南,为生之象征,色青、绿，以龙为象，以雷为声。
了解这个道理,就可知道何以中国建筑的材料以木为上,砖石次之。在乡间民宅群中辨别何为较重要之建筑,只要看其外露之结构，视木材较多者即可。砖石同类，然如混同使用，则砖在上，石在下，因石硬砖软，砖为人工所制，较具人性，这与外国建筑的观念是相反的。外国人以全石造为最上，砖为石之次等替代品，如砖石合用，石为结构，砖为填充，木为下材，只有中下等建筑使用。欧洲的中产住宅，砖石为表，木架为里。到美国殖民地发展中，砖有时亦不易得，方改为内外一致的木造建筑。但其木造之外观，常仿砖石做的形貌，这就是美国到处可见的维多利亚式住宅的形式。美国西部甚至把木造的外墙,伪饰为砖石的表面。有些朋友很直感地以为我国喜用木材，乃受古传尧舜教诲之影响。据说尧在世时，“茅茨土阶”,住的宫室就是今天的茅舍。他生活节俭，不伤民财命，为后世所崇拜，引为典范。后世的帝王虽然喜欢奢侈的生活，在宫室建筑上踵事增华，却无论如何，不敢改用耗财的石料。
这种想法是不正确的,石造建筑并不一定消耗更多的人力、物力。试看欧洲的小市镇，在十二三世纪时所兴建的教堂,这些教堂可以称为巧夺天工,而规模之宏伟也不是我国宫殿所能比拟,然而它可以由一个小镇的成千人锲而不舍的建造起来。我国宫殿，以世界最富有，最大的帝国之主人，怎能说有人力、物力的因难?不但如此根据我们的了解，中国宫室因所用木材甚为大，其采集的费用与人力，绝非就地所取的石材可比。我国自秦代以来，即自蜀山中取木，木材取自高山，其困难可知，而间关万里，越山渡河，一木之费，到京时已数万金。后世首都移北京,大木均采自闽、赣、湘一带，其劳民伤财，每使在朝忠臣痛哭涕零。而每次宫殿修建，所需木材，何止千百?而木材建屋，时有雷火之灾，灾后又不免劳民。木构造比起砖石造来，实在花费得多了。
《晋书》上记载，当时的权臣贵族，竞以建大堂傲视群僚，蔚为风气。大堂之建就靠取得大木，所以某人取得特长的大木,为炫耀于朝臣，必邀宾客以示庆祝。另人不服，必多事搜括，以觅得更长之木材,还以颜色。这固然说明了权臣豪吏之狂妄，同时也证明木材之取得，自古以来就是很不容易的事。而在这样耗费的情形下,由于上文所提到的原因,国人居然并不考虑使用较价廉而耐久的建筑材料，这是只能用文化的力量来解释的。
在第一讲中,我们曾讨论到永恒的观念对建筑的影响,建筑材料的应用可以最清楚地反映民族的永恒感,中国人基于对自然的深刻了解，不能想像物质的永恒所代表的意义。木建筑的易腐烂性，正说明了我们对“白云苍狗”的认识。中国人并没有以建筑代表永恒的观念，而且没有使建筑永远留传下去的观念。在中国的历史上，改朝换代的时候，除了明、清交替之外，大多废弃旧宫，改建新殿，甚之者，以火焚除上代宫殿，彻底消灭上代的痕迹。当中国人实在要借实物留传后世的时候，要“藏之名山”。说明中国人勉强认为山是比较耐久的,所以文人喜欢在山石上刻字。至于建筑则是与人生一样，浮沉于世上的。