第一部分、第四部分

正像有关莉莉丝的传说让我们懂得的一样，也正像自弗洛伊德和荣格以来的精神分析学家已经注意到的那样，较之更为复杂的文学文本，神话与民间故事常常能以更大的精确性来表现和强化文化的判决。假如说莉莉丝的故事以一种有用的寓言故事的形式概括说明了女怪物的生成的话，那么，格林童话中有关“小白雪公主”（ Little Snow White）的故事则戏剧化地呈现了天使般的女性和女怪物之间的那种重要而又暖昧不清的关系，这一关系也是隐含于奥罗拉・李有关她逝去的母亲的困惑的猜测之中的。“小白雪公主”故事在瓦尔特・迪士尼版的动画片中更名为《白雪公主和七个小矮人》（ Snow White and the Seven Dwarves），但这个故事的真正名称应该是“白雪公主和她邪恶的继母”，因为故事中的中心事件一确实如此，故事中唯一的真实事件一一是源自这两位女性之间的相互关系的：其中一位美丽、年轻苍白，而另一位差不多也是一样的美丽，但是年纪更大一些，也更为凶恶其中一个是女儿，另一个是母亲一个甜美、单纯、被动，而另ー个充满心计、生机勃勃；一个属于天使，而另一个则无可否认是一位女巫。
    值得注意的是，存在于这两位女性之间的冲突的主要发生之地，都是透明的封闭之处，她们两人都被闭锁于其中，这一点和我们前面直在讨论的所有其他女性形象的命运是一致的：她们一个被闭锁于有魔法的窥镜之中，一个被闭锁于受魔法控制并因而能控制人的棺材之中。在这里，两位女性都操纵着父权制度希望女性用来杀死自己、以便进入艺术的诸种手段，并用它作为武器来对付对方，希望运用心计来杀死对方。影子与影子作战，一个形象毁坏躺在水晶监狱中的另一个形象，就像奥罗拉・李母亲的画像中的“恶魔”应该想方设37法摧毁那个作为她自己的另一面的“天使”一样。
这一见面中的神话性元素：一个来自柯勒律治或者富塞利的作品
    中的、天寒地冻的薄暮时分，一轮升起的月亮，一条巨大的、冲破各种阴影的“狮子一般的”狗，这条狗像是“英格兰北部的精灵，名叫
    盖特拉西”，形状像马，也像骡子，或是像一条大狗，出没在偏僻的道路上，有时会扑向迟归的旅人”，紧随在这条大狗后面的，是“匹高头大马，马背上坐着一位骑手”。当然，这些被浪漫化了的形象似乎在暗示我们男性特征的无所不在，理查德·蔡斯认为勃朗特对这点始终十分入迷。罗彻斯特“身上裏着骑手披风，戴着毛皮领，系着钢扣子”，“脸庞黝黑，面容严厉，眉毛浓密”，看上去正代表了父权制统治的本质，是一位以中年斗士形象出现的辛德瑞拉的王子（第12章）。然而，我们又如何理解这样一个事实，即王子的第一桩举动竟然是和马一起滑落到冰面上，并毫无创意地大叫“怎么办，活见鬼”呢？显而易见，主人的操纵控制能力并非天下无敌。简上前提供了帮助，而罗彻斯特斜靠在她的肩膀上，承认“出于需要，我不得不请你帮忙了”。后来，在回忆这一场景时，他承认自己也把这一次逅看得具有童话色彩，尽管他的角度和简的完全不同。“昨晚我在海路上碰到你的时候，不由得想到了童话故事，而且真有点想问问你，是不是你迷住了我的马。”（第13章）耐人寻味的是，他开玩笑的问话中其实已经承认了她的力量，正如她对盖特拉西的想象承认了他的力量一样。因此，一方面说来，尽管罗彻斯特和简是以主仆、王子和辛德瑞拉、B先生和帕米拉之间的关系开始他们的交往的，但从另方面说来，他们又是以精神上平等的人的身份开始了彼此的交往的。
他们随后的交锋甚至以更为复杂的形式进一步发展了彼此之间的平等关系。当被粗鲁地要求讨罗彻斯特的欢心的时候，简微笑起来，这一微笑“既不特别得意，也不顺从”，迫使她的主人不得不解释说，“我永远不想把你当作下人看待…我有比你强的地方，但那只不过是年龄上大十岁，经历上相差一个世纪的必然结果。”（第14章）更进一步说，他对自己和塞莉纳的关系进行了长长的解释一一这一解释由于是一个挥霍无度的年长的男子对一位年轻而纯洁的家庭女教师作出的，因此必然使维多利亚时代的众多读者震惊不已，认为十分不合体统一至少从表面上看，这一解释强调的不是他在简面前的优越地位，而是他对自己与简之间的平等关系的感受。简和夏洛蒂・勃朗特本人都正确地认识到了这一点，并对维多利亚时代的种种指控进行了颠覆：“他从一脸愁容、茫然若失之中醒悟过来，把目光转向我，眉宇间的阴云也似乎消散了…他举手投足无拘无東，使我不再痛苦地感到窘迫。他对我友好坦诚，既得体又热情，使我更加靠近他。有35时我觉得他不是我的主人，而是我的亲戚。”（第15章[楷体为作者所加]）因为很自然，在这些场景中，尽管有人怀疑地批评罗彻斯特在诱惑简，但其实正相反，虽然生活在充满了自我出卖的塞莉纳和布兰奇的世界中，但简却难以被诱惑。他是在用她这种独立性抚慰自己。
最后，罗彻斯特最终的秘密、那个随着伯莎的露面而终于真相大白的秘密、那个实际上对他和简的婚姻构成障碍的秘密成为另一个、
或许也是最让人吃惊的不平等的秘密：但是这一次，隐藏的事实透露出来的并不是这位主人高高在上的权威，而是他的低下。简在那场被打断的婚礼之后终于知道，罗彻斯特原来不是为了爱情和平等，而是35为了地位、性欲、金钱和其他什么东西娶了伯莎・梅森的。“呵
想起这种行为我便失去了自尊！”他承认道，“我被内心一种自我鄙视的痛苦所压倒。我从来没有爱过她，敬重过她，甚至也不了解她。”（第27章）他的话让我们想到了简在前面有关自己的优越位置的陈词：“对这样的结合我会表示不屑（因为罗彻斯特暗示说虽然他并不爱布兰奇，还是要和她结婚），所以我比你强。”（第23章）因此，从某种意义上说，罗彻斯特要为之付出代价的最严重的罪行并不是利用别人，而是自我利用之罪，至少，他似乎根本就没有受到塞莉纳和布兰奇的罪行的影响。
更进一步说，从更广的意义上看，所有那些父权统治的字游戏和假面游戏一一那些秘密的信息一一对她都产生了影响。尽管她爱作为一个人的罗彻斯特，但在她还没有知道有关伯莎的事之前，已经对要作为丈夫的他产生了怀疑。她感觉到，在她的世界里，即便是在两颗真实的心灵之间产生的爱的平等也有可能导致婚烟中的不平等和小小的专制统治。“在短期内，”她用怀疑的口吻对罗彻斯特说，“你也许会同现在一样……我猜想六个月后，或者更短一些，你的爱情就会化为泡影。在由男人撰写的书中，我注意到，那是一个丈夫的热情所能保持的最长时期。”（第24章）他当然会断然拒绝这样一种预见发生的可能性，但是他的驳
    “简，你使我愉快，使我倾倒你似乎很顺从”一又表明了一种劳伦斯式的性别紧张关系，并使事情向更坏的方向发展。因为当他问“你为什么笑了，简？你那令人费解、不可思议的表情变化，有什么含义？”的时候，她古怪、讽刺性的微笑，让人联想到伯莎那悲哀的笑声，代表了一种“不35自觉的”和微妙的、针对“赫拉克勒斯、参孙和使他们着迷的美女”的敌意，而在他们来到那家丝绸货栈时，她的敌意变得更加明显，她强调说“他给我买的东西越多，我的脸颊也因为恼恨和堕落感而更加烧灼得厉害了…他微微一笑。我想他的微笑是一个苏丹在欣喜和多情的时刻，赐予他刚给了金银财宝的奴隶的”。（第24章）
由于害怕不容变更的“结婚的日子”的到来，简心里希望能够把它向后推迟。伯莎同样为她做到了这件事。由于对罗彻斯特新近得的而她看成“又吓人又乏味的”权威心怀怨恨，简希望无论从体格上还是力量上都能和他平起平坐，以便能在婚姻的对抗中和他量。而伯莎作为“一个大个子女人，腰圆膀粗，身材几乎与她丈夫不相上下”，拥有必不可少的“男性的力量”（第26章）。换句话说，伯莎是简最真实和最黑暗的重影：她代表了孤女简的愤怒，代表了简自从在盖茨黑德生活的日子以来一直试图压抑的狂暴而秘密的自我。因为，正如克莱尔罗森菲尔德（ Claire Rosenfeld）指出的那样，“或自觉、或不自觉地利用了心理学上的双重人格的小说家”经常会把“两个人物”相提并论，“其中的一个代表的是能够被社会或者传统所接受的人格，另一个则是自由、不受约束、经常具有犯罪倾向的自我的外化”。
简对罗彻斯特表面上平等主义性别观念的不够信任伴随着伯莎试图把庄园的主人烧死在床上的行为。简对罗彻斯特扮演成吉赛人、试图对他人进行操纵的无法表达的怨恨，在伯莎可怕的尖叫和她更为可怕的攻击理査德·梅森先生的行为中获得了表达。简对自己姻的焦虑，特别是对自己作为“穿了袍子、戴了面纱的”格格不人的新娘形象的恐惧，具体化为伯莎穿了“又白又整齐”的袍子形象，“我不知道她穿了什么衣服…但究竟是袍子，被单，还是尸布，我说不上来。”简想要摧毁桑菲尔德这一罗彻斯特的主人权威和她自己的仆从地位的象征符号的深刻的欲望，也将通过伯莎之手获得实现，她最终烧毀了房子，并在这一过程中毁灭了她自己，仿佛她既是自己愿望的代理人，又是简的愿望的代理人。最后，简对罗彻斯特经过伪装的敌意，被浓缩为她对自己的可怕的预言：“你自己得剜出你的右眼；砍下你的右手。”（第27章）通过伯莎作为中介，这预言直接在罗彻斯特身上获得了实现，当时的伯莎以自己充满戏剧性的死亡，使罗彻斯特失去了双眼和手。
简和罗彻斯特也已经部分地意识到了罗彻斯特的性知识对他们之间的平等关系构成了障碍，这一点在他们表白了爱情之后发展起来的紧张关系中得到了进一步的证实。在获得了简的爱情之后，罗彻斯特几乎本能地开始把她当成一个地位低下的人、一个玩物和纯洁的占有物来对待了一一因为她现在已经成了经他教育过的人、他的“小芥子”、他的“脸带笑靥……“的少女新娘”。“现在你春风得意，小暴君，”他宣称，“不过我很快就会时来运转。有朝一日牢牢抓住了你，我就会一一打个比方ー一把你像这样拴在一根链条上，紧紧捆住不放”（第24章）。而她意识到了他重新恢复的权力意识，“我绝不能忍受罗彻斯特先生把我打扮成像玩偶一样。”她强调说，更加耐人寻味的是，她说，“我丝毫比不了你后宫中的嫔妃，所以你就别把我同她们相提并论……我会（收拾行装）出去当个传教士，向那些被奴役的人一你的三宫六院们，宣扬自由。”（第24章）在有些批评家看来，上面这番话似乎仅仅是简的（以及夏洛蒂・勃朗特的）性恐惧的必然结果，但是从上述言语产生的语境来看，这些话对简来说却是很平常的，它们与其说是性别方面的宣言，不如说是政治方面的宣言，要表达的不是弱点，而是情感方面的力量。  
乍一看来，存在于简和伯莎之间的这种平行关系似乎显得有些不够自然。毕竟，简是贫穷、长相平常、个子瘦小、面色苍白、整洁和安静的，而伯莎却富有、体格高大、健康、感性而生活奢侈；事实上，她曾经还是美貌的，正如罗彻斯特所说的那样，有点“布兰奇·英格拉姆的样子”。因此，正如许多批评家提到的那样，她是否并不是简的重影，而是一个告诚性的形象呢？如理査德·蔡斯所说：“简似乎会自问，伯莎难道不是那些（试图）拥有（男性的）旺盛精力的女性的活生生的例子吗？正如（简）自我保护的本能帮助她摆脱了早期生活中的诱惑那样，”阿德里安娜・里奇指出，“这种本能一定也会保护她不至变成这类女性，方法是约束她对19世纪40年代英国无权的女性能够忍受的种种局限的想象。”2即便是罗彻斯特本人，对她们两人之间的关系也提供了一种类似的批评性估价。“这就是我的妻子，”他说着，指向疯狂的伯莎：而这是我希望拥有的（他把他的手放在我肩上）这位年青姑娘，那么严肃，那么平静地站在地狱门口，镇定自若地观看着个魔鬼的游戏。我要她，是希望在那道呛人的菜之后换换口味。瞧瞧两者何等不同！把这双明净的眼同那边红红的眼珠比较一下吧一一把这张脸跟那副鬼相一一这副身材与那个庞然大物比较一下吧……（第26章）
但即便如此，小说中不断重复出现的形象又明确地告诉我们，怕莎不仅为简行动，她还像简一样行动。举例来说，受到监禁的伯莎在阁楼上她那个房间的角落中“来来回回地”奔跑，这一行动不仅让我们想起了作为家庭女教师的简唯一可以摆脱精神痛苦、获得安慰的途径就是在三楼上“来来回回地”踱步，而且还让我们想起了被骂成“坏畜牲”的10岁的简被监禁在红房子里尖叫和疯狂的情景。伯莎那“鬼怪般的表情”“一半像在梦里，一半像在现实中”，罗彻斯特如此说道一一让人想到了他作为情人对简的不同称呼：“恶毒的精灵”、“小妖精”、“小傻瓜”，以及他开玩笑时指责她在他们初次见面时便用魔法迷住了他的马的情景。罗彻斯特把伯莎描绘成一个“怪物”（“同这么个怪物待在船上，经历了一次可怕的航行”[第27章]），这一点具有讽刺意味地与简担心自己成了一个怪物形成了呼应（“难道我是个怪物？…难道罗彻斯特先生不可能真心爱我？”[第24章]）伯莎如魔鬼般的疯狂既让人联想到了里德太太说简的话（“有次她同我说话，像是发了疯似的，或者活像一个魔鬼”），也让人想起了简对自己精神状态的判断。（“我会坚持我清醒时，而不是像现在这样发疯时服从的准则。法规和准则不光是为了没有诱惑的时刻，而是针对现在这样，肉体和灵魂起来抗拒它的严厉和苛刻的时候。”第27章]）而其中最富有戏剧性的，是伯莎纵火的倾向让人想到简早年在劳沃德和盖茨黑德那如火的愤怒，以及她本人视作心灵反叛社会的象征物的“点燃了的荒野”。因此，仿佛是为了与孩提时代的把自己想象成出现在红房子的镜子里的那个格格不入的“虚幻的映象”进行平衡一样，成年之后的简在伯莎披上了为第二位罗彻斯特夫人准备的婚礼面纱时，第一次清楚地感知到了她那可怕的重影的存在，于是转向了镜子。就在那一刻，“在暗淡的鸭蛋形镜子里”，简“清清楚楚地看到了她面容与五官的映象，”仿佛它就是她本人的面容与映象（第25章）。
最后，我们必须认识到，尽管简在劳沃德期间获得了所有追求和谐的习惯，但在到达桑菲尔德之后，她仅仅只是“表面上”循规蹈矩、服服帖帖。戴上了荆棘编成的冠冕的她，用艾米莉·狄金森的话来说，发现自己成了“妻子一没有标记”，她把愤怒隐藏和压制在驯服顺从的外表后面，但是如果再度引用艾米莉·狄金森的诗句的话，我们发现，发自简灵魂深处的冲动却跳起舞来，就“像一枚炸弹炸了一地”2，始终无法压制，直到伯莎事实和象征意义上的死亡将她从折磨她的狂暴之中解脱出来，并使她获得真正平等的婚姻一一也就是说，获得她内在的完整性一一为止。耐人寻味的是，在此方面，当存在于简身体之中的伯莎从桑菲尔德大厦被烧毁的墙上跌落下来、并摔死之后，正如简的梦境所预示的那样，那个孤儿也将从简的膝盖上滚落下来一一她过去生活中的负荷将被除去ー一她也将清醒过来。与此同时，正如罗彻斯特所说，“从来没有任何东西既那么脆弱，那么顽强。……想想那双眼睛，想想从中射出的坚定、狂野、自在的目光……不管我怎么摆弄这笼子，我无法靠拢它一一这野蛮、漂亮的家伙！”（第27章）
从理查德·蔡斯开始，许多批评家都把罗彻斯特的伤残看成种象征性的阉割”、一种因他早年的浪荡放纵而受到的惩罚、一个表现夏洛蒂・勃朗特（还有简本人）对男性性能力有恐惧之心、因此只能想象出一个与被削弱了力量的参孙结合的婚姻的标志。“我们看到，宇宙运转的速度和能量可以在一位有耐心的、富于实践性的女性的控制之下减缓和减弱下来。”蔡斯用讽刺的口吻说道。在他的这说法里面确实有着合理的因素。存在于简身体内部的愤怒的伯莎确实想要对罗彻斯特进行惩罚，要把他烧死在床上，毁掉他的家，砍下他的手并剜出他喜欢控制别人的“猎鹰般的眼睛”。她谜一般地微笑着想到了“赫拉克勒斯、参孙和使他们着迷的美女”。
然而，减缓和减弱“宇宙运转的速度和能量”始终不是简的目标，它只不过加强了她的力量，并使她成为罗彻斯特所代表的那个世界上和他平等的人。这一对情侣在芬丁的重逢暗含着另一个具有象征意味的重要观点：从某种意义上说，当他们两人身体都很健全的时候，他们无法真正看清彼此，因为社会化的伪装一一主人/仆人、王子/辛德瑞拉一一使他们陷入了盲目的状态，但是现在由于那些伪都被抛弃了，他们成了彼此平等的人，所以甚至能（尽管一个人瞎了眼）超越肉身的中介、彼此看清和彼此对话。罗彻斯特表面上看不见一在瞎眼的格洛斯特传统中一一但较之他作为一个“有眼无珠的大傻瓜”而娶伯莎・梅森的时候，现在的他反而看得更清楚了（第27章）。他表面上残疾了，但实际上却比统治桑菲尔德大厦的时候更加有力，因为现在他和简一样，力量来自自身，而不是源自不平等、装和欺骗。因此，在桑菲尔德时，他“并不比果园那棵遭雷击的老栗子树好多少”，这棵栗子树当初因雷击而死去，预示了他和简之间关系所要产生的灾难。现在，正如简告诉他的，他“碧绿而茁壮。管你求不求，花草会在你根子周围长出来，因为它们乐于躲在你慷慨的树阴下”。（第37章）现在，由于成了平等的人，他和简可以彼此
依赖而不用担心一方和另一方是利用的关系。
尽管如此，虽然勃朗特似乎在此为平等主义的两性关系描画了幅乐观的图景，但正如罗伯特・伯纳德・马丁（ Robert Bernard Martin）指出的那样到，芬丁庄园的场景却有着“一种宁静的、秋天的特征”，这座庄园坐落在森林的深处，古老而败落：即便是对他所憎恨伯莎，罗彻斯特甚至也从来没有想过要把她安顿在这里，这里幽谷般的特征使得这座庄园就像劳沃德一样，简过去在劳沃德学校学了那么多的东西，现在该是轮到罗彻斯特来学一学的时候了。更进一步说，作为一个具有戏剧性的背景，芬丁完全是空无一物的、反社会的，因此，这一对情侣身体上的与世隔绝暗示着他们精神上的与世隔绝，因为在这个世界上，像他们所拥有的那种平等主义的婚姻如果不是完全没有可能，至少也是非常罕见的。夏洛蒂・執朗特似平在告诉我们，真实的心灵必须要退隐到遥远的森林之中、退隐到蛮荒之中才有可能获得，因为在那里可以逃避等级制社会的种种清规戒律。
然而，这首诗的重心既不在表现“孤单”，也不在呈现“病苦”，而是描绘了“简”一还有弗朗西丝·亨利和夏洛蒂勃朗特对她的先生的爱情：描绘了她在学校里功课的负担下苦不堪言的时候，他是如何挺身而出，暂时把她从“乏味的功课与规则”中拯救出来的；她如何“苦苦奋斗”以希望得到他的欢心，从他表示赞许的脸上揣测“神秘的意思”；她如何“得了竟争激烈的第一名”，把“作为奖赏的一顶桂冠”戴上了头顶，又如何在那“胜利的良辰”“突然一种强烈的欲望”充满了每一根血脉，“心房里有一个秘密的伤口/同时也在悄悄地流血”，这表面上是因为意识到自己现在必须“渡过330大洋”，和她的老师分离（第23章）。但是，如果从现实的层面来看，“简”所讲述的故事是勃朗特本人和埃热先生的关系（尽管更有可的是勃朗特希望她和埃热先生能拥有的那种关系），而从象征的层面来看，这首诗之所以有趣，是因为它准确地呈现了勃朗特所感受到的女性艺术家必须承受的痛楚，这种痛楚与她和她的“先生”之间的系体现出来的深刻的矛盾性质密切相关。
这场论战的关键是对传统认定的“经典”本身的怀疑和反思。许多激进的经典论者提出，传统的“经典”绝大多数出自那些已经过世的、欧洲的、男性的、自人（ Dead White European Man，常常缩写为DWEM）作家之手，而许多非欧洲的、非白人的、女性的作家却常常被排除在这个名单之外。他们说经典的形成离不开选择，而这样一个选择显然含有性别歧视、种族歧视以及欧洲中心主义的偏见，不难看出，这种激进的经典观大多是从女性主义、后殖民主义、西方马克思主义立场出发的，其政治和意识形态的意味相当强烈。
故事在隆冬季节开始，一位王后坐在窗边做着针线活。和其他许
多民间故事中发生的情形一样，她刺破了手指，指头开始流血，于
是被认为进入了威廉布菜克（ William Blake）称为“创造”的王国的性生活的循环周期，她“很快”生下了一个女儿，“（皮肤）白得像雪，（嘴唇）红得像血，（头发）黑得像窗框”。在故事最前面的
这一段中出现的所有母题（moi）-做针线活、雪、血窗框所
代表的封闭都与女性生命中（因此也在女性写作中）的关键主题发生关联，因此，它们也是我们在本书中始终需要加以关注的主题。
但是，对于我们在此要进行的分析来说，故事的开局仅仅是导引性
的，真正的故事开始于王后开始成为一个母亲，同时也变成为一个女
巫一一也就是说，变成一个邪恶的“继”母之后：“…当孩子生下来之后，王后就死了”，然后，“过了一年，国王又娶了一位妻子”。
当我们第一次见到这位“新”妻子的时候，她正受到一个具有魔力的窥镜的控制，正像是前面那位妻子一样一一那位妻子代表了她的自我的较早阶段她当时是被局限在一扇窗户之内的。然而，由于这位新妻子不是被窗户而是被一面镜子所捕获，她于是转向对自我的关注，着迷地对自我的形象进行研究，仿佛在寻求一个能够独立生存和发展的自我一样。第一位王后似乎依然还算是有机会的；她还没完全沉陷于性生活之中，她向外张望，仿佛在远眺白雪之外还有些什么。第二位王后则转向了内在世界的搜寻，对此，布鲁诺・贝特尔海姆（ Bruno Bettelheim）这样的精神分析学家很苛刻地将之定义为“自恋”（ narcissism），”但是，如果说外部的所有机会都被剥夺了的话，那么，这样的状态恐怕也是很自然的了（正如玛丽伊丽莎白·柯勒
律治在《镜子的另一面》中所表明的那样）。外部的所有机会都被剥夺了一或者丢失了，或者被瓦解了这一点不仅通过王后对镜子的着迷体现出来，也通过格林版本中国王
在这个故事中的缺席体现出来。王后的丈夫和白雪公主的父亲（根据贝特尔海姆的看法，两个女性之间所进行的，是一场女性的伐斯式的战争，目的就是为了吸引他的注意）在这个故事之中根本就没真正出场，这一事实突出呈现了一种几乎令人窒息的张力关系，故事正是因此而集中表现了存在于镜子之中的母亲与女儿之间、女性与女性之间、自我与自我之间的冲突。但是，同时，显而易见地，国王至少还是有一种在场的方式的。那就是他的声音代表了窥镜所发出的声音，代表了操纵王后一以及所有女性对自我的价值进行评估的父权制度的判决之声。首先，是他决定了他的配偶是“世界上最美丽的”，然后，随着她变得疯狂、反叛、具有女巫的性质，她就必须她那具有天使般的单纯和恪尽职守的女儿所取代，这位少女因而被定义为比王后“还要美丽”。于是，从此意义上说，国王，也只有国王是赋予第一位王后的机会以合法性的人，他不再需要在故事中出现，原因在于，女性由于已经认同了自己的性生活的意义所在（因此也就变成了第二位王后），她实际上已经将国王的规则内在化了：他的声音现在存在于她的镜子、她的思想之中了。
但是，假如说白雪公主“真的”既是第一位王后又是第二位王后的女儿（这里的意思是说，假如两位王后具有同一的性质）的话，那么，为什么王后还会那么恨她呢？传统的阐释一一母亲受到女儿“日益成熟的性感”的威胁，而女儿同样受到母亲对于父亲的“占有”的威胁一一确实是有启发性的，但是，却似并不是十分令人信服的，如果我们注意到王后愤怒的深刻性和残忍度的话。当然，在文本中那个具有父权制特征的王国中，两位过着王后生活的女性的地位确实有可能受到女儿的美丽的威胁（正如我们在有关这个故事的研究中还将进一步分析的那样），而且，由于上述原因所带来的危险给女性造成的脆弱性，女性之间的联系在父权制下就显得异乎寻常地困难：女性几乎无可避免地会与其他女性发生对抗，原因正在于窥镜中的声音在使她们彼此对抗。但是，除此之外，我们似乎还能感觉到，王后在被迫接受自我同化的命运过程中表现出来的强烈的绝望，正是这种绝望导致了（或者说来源于）她对白雪公主的仇恨。而白雪公主单纯、动、毫无自我，而且远离控制了王后的那种对镜子的疯狂迷恋，她代表了理想的自我克制精神，而这也正是在故事的开头部分王后已经体现出来的那种品质。因此，由于王后恨她，白雪公主命中注定会取代王后，而白雪公主却不会被王后所取代。换句话说，王后对白雪主的仇恨，早在窥镜提供了一个表面上的仇恨的理由之前，就已经存在。随着故事的进展，我们会看得更加清楚，王后是一个会设置阴谋的人、一个制造故事情节的人、一个幕后策划者、一个女巫、一个工于心计的人、一个乔装打扮的人、一个几乎拥有无限的创造能量的人，她聪明、诡计多端，自我意识很强，正像过去的所有艺术家那样。另一方面，白雪公主则绝对纯洁、绝对单纯、甜美而空洞，代表的是我们前面已经讨论过的那种理想化的“静思的纯洁”，以及可以杀死王后的典范形象。作为童话故事中表现出来的屋子里的天使，白雪公主不仅是一个孩子，而且（正如女性的天使始终表现出来的那样）孩子气、顺从、恭敬，是从来没有故事的生活中的女主人公。但是王后却很成熟、具有恶魔般的特性，一心一意地希望过上一种拥有“重大的行动”的生活，一种“非女性化的”、有故事并讲述故事的生活。因此，从某种意义上说，作为王后的女儿，白雪公主构成王后自我的一个部分，王后想杀死白雪公主，就是为了杀死她的自我之中的那个部分，那个将所有的功业和戏刷性都阻挡于自己的屋子之外的天使。
王后创造出来的第一个死亡情节，可以说是一种幼稚的、直截了当的谋杀故事：她命令自己的一位猎人杀死白雪公主。但是正如布鲁诺・贝特尔海姆已经告诉我们的那样，猎人事实上是国王的一个代理人，一个家长式的一或者，说得更准确一些，是父权制度下的男性家长式的人物形象，他“操纵、控制和制服那些凶恶的野兽”，因此，他“代表的是对人类中的动物性的、非社会的、暴力的倾向的征服”。因此，某种意义上说，王后是很愚蠢地在要求地的父权制度下的主人去为她干那桩大逆不道的事情，她的目的一是为了保留力量可以对付他，二是为了使他身上失去部分力量。但很显然，他是决不会配合王后的做法的。毕竟，作为父权制下天使般的女儿，白雪公主是他的孩子，他要做的是保护而不是杀死她。于是，他杀掉一头野猪而不是白雪公主，然后把野猪的肺和肝带给了王后，作为他已杀掉那个孩子的证明。然后，王后把野猪的肺和肝吃了，心里以为吞下去的正是她那像冰一般纯洁的敌人；这一点象征性地说明了，她吞下的是她自己野兽般的愤怒，变得（显然）比原来还要愤怒。
    当她终于发现自己设计的第一个计划失败了以后，王后所叙述的故事变得更加愤怒，更加富于创造性，也更加复杂、更加具有颠覆性。值得注意的是，她所叙述的三个“故事”中的任何一个一一也就是说，她所设计的三个情节中的任何一个一都是以使用毒药或者笨拙地运用明显地属于女性的花样为基础的，以此来作为她杀人的武器，而在每一个场景中，她都突出地呈现了对“女性气质”的冷嘲热讽，通过扮演一位“聪明的”女性、一位“善良的”母亲，或者，如埃伦・莫尔斯所说，一位“颇有教养的女主人公”的手段来进行的。作为一位“慈祥的”、兜售物品的老太太，她愿意提供一次机会，用花边把白雪公主打扮得“漂漂亮亮的”一一然后，她用一套非常具有维多利亚时代特征的很紧的花边，把白雪公主勒得室息而死。作为另位聪明的、在女性梳妆打扮上颇有心得的老行家，她答应把白雪公主的头发梳得“漂漂亮亮的”，然后用一把有毒药的梳子对付了她最后，作为一位生机勃勃的农夫的妻子，她给了白雪公主一只“剧毒的苹果”，这是她在一间十分隐秘、与世隔绝、从来没有别人到过的房间里”做出来的。白雪公主终于倒了下来，被杀死了，似是被女性化术和烹术中藴涵的机巧杀死的。然而，矛盾的是，即便王
后一直在颠覆性地使用那些女性化的小花招，如塞的梳子、夏娃的苹果，置天使般的白雪公主于死地，以便她自己能够更有权势，她对自己的继女所玩的诡计却与她原来预期的目的恰好相反。它们使那位被动的纯洁少女更有力量，使她进入了父权操纵的审美希望少女能够成为的那样一种永远美丽的艺术的对象。从疯狂、自负的王后的角度来看，传统的女性机巧是可以杀人的。然而，如果从那位驯服、无私的公主的角度来看，那些机巧即便真的可以杀人，也只会被处于父权制文化内部的女性所用。
当然，当那位好心的猎人一父亲救了白雪公主一命，把她留在他的王国边缘的森林里的时候，白雪公主是意识到了自己缺乏力量的现实的。尽管因为她是一个“好”姑娘，所以被允许活下去，她却不得不寻找一条偏僻的小路，以便可以逃脱疯狂的王后的屠杀，无论这屠杀是在王后心里进行的，还是在现实当中进行的。在这一层关系中，七个小矮人很可能代表的是白雪公主自身微弱的力量、她那尚未发育成熟的自我，因为正如布鲁诺・贝特尔海姆所指出的那样，那些力量并不足以帮助少女逃脱王后的迫害。然而，同时，白雪公主与七个小矮人在一起的生活却构成了白雪公主形成驯服的女性气质的一个重要的因素，因为通过为七个小矮人服务，她学会了服务、无私和家务劳动的关键课程。最后，白雪公主成为一座小小的屋子里的持家的天使，这一点显示了故事对于“女性的世界和女性的工作”所持有的态度：家庭生活的王国是一个具体而微的王国，其中，女性能做的最好的事不仅是要像个小矮人，还要像是小矮人的仆人。
建立在这一认识基础上的具有讽刺意味的结果，是否会使白雪公主产生一点点的不顺从的行为呢？或者，作为王后真正的女儿，白雪公主最终是否会反叛呢？当然，故事本身并没有回答上述题，然而，却又似乎对这些问题有所暗示，因为值得注意的是，故事中的转折点是白雪公主置小矮人们的警告于不顾，心甘情愿地被王后的“礼物”所诱惑。事实上，在整个故事的发展过程中，白雪公主流露出来的对自我兴趣的暗示，来自她对那位乔装打扮的杀人者提供给地的紧身胸衣的系带、梳子和苹果的“自恋式的”渴望。正如贝特尔海姆所强调的，这一点“表明了继母的诱惑与白雪公主的内心渴望之间存在的十分密切的联系”。确实如此，正如我们已经注意到的那样，这点表明，王后和白雪公主从某种意义上说是一个人：当王后努力静扎着想把自从存在于她自己身上的被动的白雪公主那里解放出来的时候，白雪公主也必须努力挣扎着压抑存在于自己身体内部的好斗的王后的力量。在故事中第三个插曲所显示的诱惑场景之中，两位女性吃的是同一只致命的苹果，这一点更加鲜明而富有戏剧性地证明了这一点。王后在密室内完成的艺术，使她能够设计出一只两面的苹果来一一一面是白的、一面是红的，就像“人的面颊”一般一这只苹果代表了王后与这位既是她的女儿又是她的敌人，既是她的自我又是她的对立面的天使般的少女之间暖的联系。她的如意算盘是少女会吃掉苹果那沽了毒药的红色的一半，然后死去一红色象征了她的性能量、她对以鲜血和胜利为标志的功业的强烈渴望一而她本人则由于吃下那白色的另一半，毫发未损。
但是，尽管起初这一切似乎都如愿发生了，但是，显然地，最后这只苹果产生的效果却是完全不同的。在王后运用心机杀死了白雪公主，使之成为一件艺术品之后，对于她“继”母的主体性来说，少女甚至变得比她以前更具危险性了，因为无论是她的思想还是她的身体较之以前和她“继”母的主体性都更加对立。因为，她死了之后，躺在玻璃棺材里，完全没有了自我，成为一件客体，一件被展览和渴望的对象，是父权制度之下大理石的“杰作”，富于装饰性的、端庄稳重的伽拉忒亚，对这样一个形象，无论哪个统治者都是愿意金屋藏娇的。因此，当王子第一眼看到躺在棺材里的白雪公主时，就乞求小矮人们把“它”（it）送给他作为一件礼物，“因为如果我看不见白雪公主的话，我就不能活。我会尊重她、赞美她，把她看成我最珍贵的财产的。”作为一个“它”，一件财产，白雪公主成为自身被理想化了的形象，一位奥罗拉・李母亲画像中的女性，由此，她明确无误地证明了自己是父权制统治下的理想女性，取代王后的完美候选人。因此，就在这一关键时刻，她吐出了那只有毒的苹果（它的疯狂堵住了她的胸口），从她的棺材里面坐了起来。作为世界上最美丽的人儿，她将嫁给世界上最强有力的人；那位自私、刚愎自用、善于制造故事的王后被请参加他们的婚礼，她将成为一位过时的王后，穿着一双被烧得通红的铁鞋子，跳舞跳得力竭而死。
然而，对于白雪公主来说，她的未来将如何？当她的那位王子成为一位国王，她则成为一位王后之后，她的生活将成为什么样子呢？由于受到她的那些小矮人的教育，白雪公主已经学会了接受自己在家庭生活中的位置，她是否也将坐在窗户边上，凝视着窗外她过去生活过的森林，叹一气、做针线活、刺破手指，然后获得一个皮肤白得像雪、唇红得像血、头发黑得像鸟檀木的孩子呢？当然，由于她是天底下最最美丽的，白雪公主得以用一个玻璃棺材换取了另一个，从王后把她放进去的一个囚牢转移到了窥镜的囚牢里面，那里，国王的声音每天都在震响。毕竟，在这个故事里，对于白雪公主来说，她并没有任何其他的女性来作为生活的样板，除了“好的”（死去的）母亲和她活着的化身、“坏的”母亲之外。假如说白雪公主是由于自己的善良、被动性和驯服性而逃脱了第一个玻璃棺材的话，她要逃离第二个玻璃棺材即那面囚禁她的镜子，显然必须通过“邪恶”，通过情节和故事，通过两面性的谋划、狂野的梦、努力的虚构，以及疯狂的乔装打扮。她的命运周期似乎是无可更改的。她不再保持“静思的纯洁”状态，而必须着手开始那种拥有“重大的行动”的生活，而这种生活对女性来说是被判定为女巫才有的，因为它是如此怪异、如此不自然。她像艾茹、杜艾萨、露西菲拉一样怪诞，将在自己界国的、与世隔绝的屋子里炮制错误的艺术品。她像莉莉丝和美一体现出自杀的特征，将成为一个怀有杀害自己亲生孩子念头的者。最后，穿上那双可笑地模仿了女性装束的可怕鞋子，就像那子和紧身胸衣的系带一样的，她将跳起沉默而可怕的死亡舞，直至跳出故事之外，跳出窥镜之外，以及囚禁了她的透明的棺材之外。这死亡告诉我们，她的唯一功业就是一桩死亡的功业，她的唯一行动就是一项自我毁灭的致命的行动。
由此看来，似乎特别值得一提的是，王后的死亡舞蹈是沉默的。く杜松子树》（ The Juniperre）可说是“小白雪公主”的又一个版本，其中描写了一个男孩的母亲打算杀死男孩（当然，是因为不同的原因）的故事，但死去的男孩没有变成一个沉默的艺术客体，而是变成了一只很厉害的金色鸟儿，唱着复仇的歌儿，揭露对他的谋杀，最后，这只鸟儿利用磨盘的力量终于把他的母亲砸了个稀巴烂。“男孩趋向成熟的发展体现为一种既趋向自我决断又趋向自我表达的成长过程，《杜松子树》表明了一种言说的权力的发展。故事中的女孩却必须学习保持沉默的技巧，这要么是因为她是一个被男性作者创作的文本所创造和限定的沉默形象，要么是因为她是个因自己的哀伤而沉默的舞者，这位舞者只能扮演，却无法自我表达。因此，上自受到折磨的普洛克涅，下到遗世独居的夏洛特夫人（Lady of Shallott）女性被告知，她们的艺术就故事中的女巫的舞蹈，只能是一种沉默的艺术。普洛克涅必须用杰里·哈特曼（ Geoffrey Hartman）所谓的“梭子发出的声音”来记下自己所遭受的痛苦，因为当她被强暴的时候，她的舌头也被割去了。夏洛特夫人必须用编织记下她的故事，因为她被囚禁在一座和任
具玻璃棺材同样坚硬的塔里，只能通过浪漫之爱（正如王后只能通过死亡的舞蹈所体现出来的自我毁灭的疯狂来进行命中注定要失败的逃跑一样）中那种自我毁灭的疯狂，来进行命中注定要失败的逃跑，她最后的一件艺术品就是她死去的躯体，在一只小船上顺着小溪漂流而下。即便那些疯狂的或者说怪诞的女性艺术家能够发出声音，她们说出来的至多也只是荒唐、怪异而又可怜的话，父权制下的理论家们如是说。举例来说，普洛克涅的妹菲洛墨拉就是通过一种晦涩难解的鸟语（和《杜松子树》中男主人公的声音很不相同）来自我言说的。当杰勒德・曼利・霍普金斯在一首短小的讽刺诗歌“关于一位女诗人”（ On a Poetess）中写到她时，他是这样说的
    M。小姐是一位夜莺。
    我的心里始终藏着你的笑容。
    这就像是菲洛墨拉似的
    当别的一切都沉入睡眠之时，她开始歌唱。
    即便是马修・阿诺德（ Matthew Arnold）这样的人，也指出菲洛墨拉诉说的是“一种狂野的、隐晦的、来自古老世界的痛苦”，认为它是一个“混乱的大脑”剧烈骚动的结果，”虽然他的观点更富怜悯性。
至于我们最初遇到的那些怀有敌意的批评家，他们也同样缺乏对于意义的微妙差别的辨析。他们几乎清一色都是男性，我丈夫有一次提到，他们对于《阁楼上的疯女人》的基本观点所作的攻击，可以用两句简单又平淡的句子来概括。第一句是：“男性也同样在忍受着痛苦哇。”第二句是：“我妻子并不那样认为呢！”
又譬如，为什么西方经典中女性作家少之又少呢？对这个问题也要具体分析。在西方文化传统中，男性优越、女性低劣的观点是由来已久的。亚里士多德认定，女性天生是缺乏某些品质的，圣・托马斯则明确地把女性界定为“不完满的人”（ imperfect man），此后数千年来，女性无论在社会生活还是家庭生活中都始终处于从属与次要的边缘地位，而男性则为中心，处于控制和主导的地位。可见，女性只不过是“第二性”，其生活条件和教育状况是无法与男性相提并论的。主流意识形态不仅不鼓励而且还限制女性接受良好的高等教育，像伍尔夫这样出自名门的杰出女性都曾在家庭生活和教育方面受到过不公正的待遇，更论一般人。因为整个社会要培养的精英是男性而不是女性。
教学场景
    苏珊·古芭：1973年，在第一个秋季学期刚刚开始的时候，在拜伦汀大楼里，尽管电梯在不断上升，我们两个人的心却都在下沉，因
为我们都是初来乍到，这是我们的第一次见面。我们当时刚刚来到
印第安纳州的布鲁明顿，不记得是桑德拉还是苏珊问过这样一句话，
“除了长途电话之外，你在家里有没有接到过任何一个由本地打来的xi电话？”我们说好要给对方打电话，我们都承认，在这个中西部的大
学城里，我们感到多么的漂泊无依、多么的孤独。
    我们的不安与理直气壮的新教徒所拥有并体现出男性精神特质的对于工作效能的追求有关，或者，只有我们感觉到了这一点。“这个
周末，你在工作上的成效大不大？”每当星期一上午来临，在大楼
里，一个又一个面色严肃的同事就会一本正经地肃立着向你提出同
样的问题。桑德拉提出了那个“黄樟茶理论”（ Sassafras Tea Theory）
来，正是这一理论把我们俩紧紧地联系到了一起，尽管我们有着前
组约居民和欧洲血统的共同身份，却也并没有影响我们日渐深厚的
友谊。
    他们都喝了黄樟茶啦，”她点头说道，开始我对此大惑不解，“黄樟茶。正是这个才会让他们的举止如此庄严。”我们兴高采烈得
头都开始晕了起来，我们未来的友谊正建立在这种对于快乐的共同分
享之上，我们就在英语系的办公室门前咯略笑着，很有可能听上去就
像是两个疯女人。我们的同事（绝大多数都是男性）彬彬有礼而又不
以为然地看着我们顽固地拒绝喝下那些有可能会把我们变成和他们一
样的复制品的玩意儿。即便是不可能实现的事，我们也愿意那么去
想，我们拒绝吞下黄樟茶的行为会使我们更加渴望那种能够让人振奋
起来的仙丹玉液，它是如此丰富，只要我们能够把两家人都聚集到一块儿，享受一顿感恩节的大餐，或者周日举行户外晚餐时，它就会产生。
在我们看来，这件作品真是一个活生生的例证，既清晰又简明地表达了卑恭顺的女性特质与反叛而狂野的想象力之间在能量上的冲突与分裂。《在心里》一一现在又变形为色彩绚丽的布质的东西了一一像是某种供奉一般，立在莱维尔托夫的脚前。“那并不是我的意思，根本不是我要表达的意思，”她鼻子里哼了一声，相当轻蔑的样子，让我们又吃惊、又觉得很窘，“我从来没有把自己想成是一个女性艺术家。”她这样提醒与她进行对话的学生们，而我们（对她那种抱有敌意的反应大惑不解）则用怀有深意的目光直视着我们的学生。“相信故事本身，而不是讲故事的人。”后来再在课堂上与学生见面时，我们反复强调了这句话，对那件实体的姐妹艺术品进行表扬，并利用这一插曲，不仅是教导那些本科生，也是在教育自己，在一个既定的男性中心主义文学市场所规定的性别政治环境当中，要对自我作出定义，是多么异想天开的事。
那么，诸如此类或隐蔽或公开的具有父权中心性质的文学理论将文学女性置于何地呢？假如说笔是阴茎的隐喻的话，那么，女性将用什么器官来创造文本呢？这个问题看上去可能有些轻浮，但是，正如我们在本卷卷首所引的阿内丝・尼恩的一段话所表明的那样，不光是将单一的天父定义为万事万物的唯一缔造者的父权制思想，还有以这思想为基础的有关文学创造的男性比喻，都在长久地“困扰着”文学女性、读者，还有作家自身。为什么说那样一位骄傲的、男性的宇宙缔造者就是尘世间所有作者的唯一合法典范呢？或者更糟的是，为什么男性的创造力不仅是唯一合法的权力，它甚至就是唯一存在的权力呢？从亚里士多德到霍普金斯以来的文学理论家们对此似乎都深信不疑，这一点毫无疑问阻止了许许多多的女性产生“胆敢握笔”的念头一这里用的是安妮・芬奇的说法一并且，使那些竟然“放肆地”胆敢用笔进行创作的女性产生巨大的焦虑感。在《劝导》的结尾部分，简·斯汀笔下的安妮埃利奥特对这一情形进行了冷嘲热讽，通过稳重得体的观察，她得出了结论：“男人在讲故事方面比我们有着各种各样的有利条件。他们比我们受的教育好得多；笔一直在他们手中。”（Ⅱ，第1章）因为，正如安妮・芬奇的抱怨所告诉我们的那8样，笔并不只是偶然地被定义为一种属于男性的“工具”的，而是从本质上说就是如此，那么，它不仅不适合于女性使用，甚至和女性是格格不入的。芬奇不像奥斯汀那样在表面的庄重之下隐含着讥讽，她的充满激愤的抗议直指有关文学父性特征比喻的最要害之处。“一位胆敢握笔的女性”不仅是一个冒犯者，“胆大妄为的物种”，她甚至是彻头彻尾无可救药的了：任何美德都无法弥补她的这种胆大妄为所造成的“过错”，因为她已经荒唐地僭越了自然法则所限制的疆域。
    世事只可听其自然而顺受之，不要问，不要抗议，这就是上策。你想吃面包，却得到石头，把你牙齿都咬掉了，也别尖声叫嚷，因为神经已经殉了难；不要怀疑你心灵的胃一一如果你有这样的胃的话一是否跟鸵鸟的胃一样厉害，石头也消化得了。你伸手去接一只蛋，命运之神把只子放进你手里。不要惊慌失措，紧紧握住这份礼物，让它可穿你的手掌。不要紧，到了一定时，等到你的手臂肿痛得老是发抖之后，那只被你捏在掌心里的子自会完蛋，你就会获得大教训，知道怎样忍受而不鸣咽咽。如果你经历了考验之后仍然活下来一一据说有人因此而死
    你的整个余生，就会变得更坚强，更聪明，不那么敏感了。（第7章）
罗伯特回报卡罗琳的爱情的除了石头别无其他这一点，在我们知道他本人就是一个一门心思只有生意的、仿佛“被封闭在岩石之中”（第9章）的“活着的坟墓”（第8章）的时候，会看得更加清楚。卡罗琳意识到了罗伯特身上的那种冷酷，正是这种冷酷使得他相信他和所有男子都应该是他们自己以及社会未来自由的主宰，并相应地做出行动。罗伯特将骄傲建立在自己的勤勉、工作和自我依赖上，具体表达了英国商人和店铺经营者的信念，他们总是把商业活动之外的任何其他一切都看成是“贪吃懒做、虚度生活”（第10章）。由于有了这信条，罗伯特自然会蔑视女性；但他同样也会对他的工人屈尊俯就。
和《简・爱》一样,《谢利》也是一则这样的寓言,只不过卡罗琳・赫尔
斯通的故事进一步提供了某种证据，表明女性苦难的真正来源就在于她们的依附地位。然而，和简不同的是，卡罗琳相当美丽，并因叔叔的慷慨而免遭贫穷之苦，她的叔叔保证即便在自己死了之后也会为她留下一笔年金收入。但是简至少是富于活力的，她从盖茨黑德来到了劳沃德，后来又从桑菲尔德来到了沼泽居，最后到达芬丁，与之相反，卡罗琳却从来没有离开过约克郡。事实上，卡罗琳心里知道，她是愿意成为一名生活并不舒适的家庭女教师的，因为这个职位起码可以使她从令人窒息的惰性中解脱出来。但是当然地，这样一种选择遭到了她的“朋友们”的否决，被认为是不得体的，于是，她身上那种彻底的惰性最终使得她的“精神之胃”无法连“石头也消化得了”，她的手也无法承受蝎子的蜇刺。