3.2 摄影机运动

二、

     20世纪20年代以前，电影工作者尚不知道摄影机可以移动，动作仅限于被摄主体的移动。20世纪20年代，某些德国导演如茂瑙和杜邦的摄影机运动不仅是表面的动感，也带有心理和主题意义。而这些实验也使后继者能以摄影机运动达到以往不能做到的含蓄象征。虽然剪辑——每个镜头的摄影机位置不同——可能更快、更便宜，也较不分散注意力，但比起摄影机运动的流畅，也有短暂、不连贯及不可预测的毛病。
     摄影机运动因为耗时，往往不如硬切方便，同事导演也应顾及其技术及成本的复杂性值不值得。此外，他该怎么移动摄影机？铺轨还是横摇？移动时该明显还是含蓄？基本上，摄影机的移动可分为七种：（1）横摇，（2）上下直摇，（3）升降镜头，（4）推轨，（5）伸缩镜头，（6）手提摄影，（7）空中遥摄

     横摇是摄影机架在三脚架上，主轴不动，仅镜头水平移动。这种镜头耗时，因为必须平稳圆滑而缓慢，以免影像不清楚。横摇在感觉上是不自然的，人眼扫过一个场景时是由一点跳到另一点上。常用的横摇是为了使主角留在景框内。比如一个人在走路，摄影机必须跟紧他，使他一直留在画面中心。大远景的横摇镜在史诗电影中极有效，观众能随镜头的移动经验场景的广袤无垠。摇镜在中景及特写中也颇有力量，比如反应镜头，即是由一个说话者转至另一个人，看他的反应，维持两个主体的因果关系，因为硬切会强调两个主体的分离。
     快去横摇是横摇镜的变奏，通常用来转换镜头，代替硬切。其速度很快，影响模糊成一片，虽然这比切换镜头花时间，但能造成两个镜头的同时性。导演用此法可连接不同的场景，使之不显得太遥远。
     横摇镜头强调空间的统合及人与物的连接性。这种镜头的完整性被干扰时，会使观众吓一跳。在罗伯特.班顿的《心田深处》中，故事背景是20世纪30年代经济大萧条时一个德州小社区的小型基督教庆典。最后一个镜头是在教堂里，摄影机以慢动作横摇过一排排教友，而在这些生者之间散坐着一些已逝去的人，包括一个凶手及被害人，肩并肩地祈祷。虽然片子是以写实手法拍摄，但最后一个镜头夹带象征意味，暗示小区全体同心协力，连死者也不例外。

     上下直摇使用原则大致与横摇相近，只是水平运动换成垂直运动。直摇用途也在使主体移动时仍留在画面中心，或强调空间和心里的相互关系，或加强同时性、因果关系等。直摇和横摇一样，亦可当主观镜头，模拟主角往上或往下看的视线所及。由于直摇牵涉到摄影机角度，所以也带有心理效果。比如水平视线的摄影机直摇下时，被摄物突然就显得无助、可怜。

     推轨镜头，有时又称是将摄影机架在小推车上前后移动，或在被摄物的侧面移动，也可铺轨道，使滑行平衡顺利。现在，摄影机架在汽车、火车或任何移动物体上所拍的镜头，都称推轨镜头。
     推轨镜头对主观镜头极有利。如果导演想强调角色行动的目的，可以用剪辑的方式，捕捉动作的头尾即可。但他若是认为动作的过程重要，则往往会用推轨镜头。如是，若主角在寻觅的行动里，用主观的推轨镜头会延长寻觅的悬疑。同样的，往后拉的推轨也会因突然显露某些信息而惊吓观众。因镜头往回推时，会显露先前景框外的东西。
     推轨镜头有时能造成对白矛盾的张力。（比如杰克.克雷顿的《太太的苦闷》中，女主角回到前夫家，两个人躺在床上闲聊，女主角问前夫是否后悔离婚，前夫答说没有。然而此时摄影机却自顾自在房内移动，显示出女主角的照片等，证明男主角口是心非。这个推轨镜头是导演经由角色向观众对话，是创作者突然介入叙述。对角色存怀疑或封闭心里的导演如刘别谦及希区柯克都常用。）
     推轨镜头也适合心里效果。逐渐向角色靠近的推轨，暗示我们要接近该角色，亦代表有些重要的事要发生，是一种渐进而不明显的发现过程。特写的切接造成突然的效果，而缓慢的推轨则较缓和。在克利夫.多纳的《看门者》中常见这种技巧。

     静态镜头代表的是稳定、秩序，除非景框内有很大幅的动作，而摄影机运动则象征活力、流动和混乱状况。威尔斯便喜欢探索摄影机捕捉角色活力的能力，在《奥赛罗》里，威尔斯利用摄影机运动来暗示主角的活力。起先充满活力自信的主角，由推轨镜头表现。等到他脑中生妄念后，摄影机便渐趋静态，活力丧失，精神萎靡。到最后一个镜头，他已完全被锁在静止的景框中动弹不得，乃至终于自杀。
     当摄影机尾随某一角色时，观众会期望看到某些事，因旅程总是有目的的，而推轨镜头则较具象征意义。（在费里尼的《八又二分之一》中，移动的摄影机暗示此片繁复的主题。）

     手提摄影机较不抒情，比起推轨镜头来较易被人察觉。手提摄影机通常是架在摄影师肩上。20世纪50年代发明了轻型的手提摄影机，导演能够更自由地在空间游动。其最初是为纪录片方便而用，但很快剧情片也学会了活用手提摄影机。大致说来，这种方式效果较粗糙而且画面不稳，尤其近距离动作的不稳更为明显。

     升降镜头通常有个活动支架，约二十英尺高，使摄影机能架设其上，往任何方向运动（上下、斜线、推进、拉远）。因具有这种流动性，升降镜头能呈现较复杂的概念。他可以从高、远的位置前进到低而近的特写。
     摄影机稳定器于20世纪70年代研发出来，让摄影师得以平顺地移动摄影机，穿梭于一连串的场景或地点，而不会摇晃跳动。这种设备让导演无须搭设轨道等稳定镜头设备，也省下相关技术的人力费用。或许20世纪70年代使用摄影机稳定器最有名的例子就是库布里克的恐怖经典《闪灵》，当小男孩闯入空荡荡的旅馆的走廊时，在摄影机稳定器的辅助下，摄影机得以尾随男孩的三轮车而入。
 
     伸缩镜头则无须移动摄影机，但效果就如升降或推轨镜头。伸缩镜头包括许多不同的镜片，可以由近的广角直接转成长焦镜头（反之亦然），功用相当多。首先它能很快推进、拉出被摄物，速度惊人又无须架在支架上，花费也低廉。另外，在群众场面，它又能在远处偷摄，不致引起群众注意。
     伸缩镜头和其他摄影机运动在心理上会产生不同的感觉。推轨镜头和升降镜头让观众有进入或抽离现场的感觉：当摄影机穿入三维空间，家具和人物都被逼至银幕边缘。而伸缩镜头则缩小人物并压缩空间，影像的边缘消失了。
     虽然我们没有进入现场，但有部分的现场却被推至我们眼前。在短的镜头中，这差异不大，但在长镜头中就很明显。

     空中遥摄镜头多在直升机上拍摄。这种镜头是升降镜头的变奏，但是它的方向、变动幅度更大，有时甚至象征了抒情、自由的意义。当升降镜头派不上用场——出外景时就经常如此——空中遥摄就能营造出相同的效果。在科波拉的《现代启示录》中，就用空中遥摄镜头拍美国直升机在空中盘旋炸毁越南村庄的戏，造成一种天地不仁的感觉。这场戏动感十足，充满活力及恐怖感。经过高明的剪辑后，生动地传达了失控和山雨欲来的感觉。