《电影书写札记》部分摘录

1.这本书写得非常好，很感动。
2.摘录了自己想要摘录的。
3. 布列松发明并应用了他的“电影书写理论”。在格言集《电影书写札记》中，他区分出电影(CINEMA)和电影书写(cinematographe)，认为电影不过是拍照的戏剧，而电影书写则创造了一种全新的写作形式，通过剪辑造就了一种由动态画面和声音构成的艺术作品。其电影书写思想主要归纳为以下几点：使用模特拍摄电影，即使用从未参加过表演的非职业演员；强调画面和声音的对等性，通过画面和声音激发场外的艺术要素；多方位取景以获得绝对效果，揭示模特的隐秘效果；不作镜头扫描，而采用镜头推移拍摄法，摄影机主要聚集在动作和运动上。——译注
4.以下均为原文摘录（不匹配页码）：
1.控制事物的精度。充当精密的仪器。
2.不抱执事之心理。每个取景都要找到其新的妙趣，我所想象之物的妙趣。直接的发明（再发明）。
3.场面调度或导演。不是指导别人，而是指导自己。
4.不要演员，不要角色，不要表演，要使用模特，取自生活的模特。以其人（模特）代其表（演员）。
5.电影书写是一种用运动画面和声音构成的写作。
6.尊重人的天性，不要刻意让天性变虚为实。
7.戏剧和电影书写若强行婚配，势必会两败俱伤。
8.要潜心研究无意义（不具有意义）的画面。
9.剪辑一部电影，就是通过目光将人物和人物、人物和物品连接起来。
10.我的影片首先诞生于我的脑海中，然后死亡于剧本上；它又通过我所使用的活人和真实物品复活，然后又被杀死在胶片上，然而一旦被摆放在某种秩序中，被放映在银幕上，则像水中的花朵跃然而生。
11.创造不是歪曲活人，不是捏造物品。而是在确实存在的人和物之间，在原样存在的人和物之间建立新的关系。
12.你的想象并不针对事件，而是针对感情，尽管你想让感情尽量具有资料性。
13.一把提琴足够时，绝对不要用两把。
14.拍片。置身于浑然的无知，钟情于强烈的好奇，当然还需有先见之明。
15.电影书写就是军事艺术。筹备影片等于准备战斗。
16.要让噪声变成音乐。
17.言语的洪流并不损坏一部影片。这是种类问题，而不是数量问题。
18.将你最为遥远和最为不同的画面连接起来的不易觉察的纽带，就是你的视觉。
19.但愿是感情引发事件。而非事件激发感情。
20.模特。活动的脑袋上的两只活动的眼睛，而活动的脑袋又在活动的身体上。
21.模特。“全身都是面孔。”
22.拍片。要仅仅坚信印象，坚信感受。不要智慧的干预，智慧与印象和感受格格不入。
23.打破平衡以便重新平衡。
24.是思想，就要隐藏起来，但还得让人能够发现它。最重要的思想就是隐藏最深的思想。
25.不要熟练，而要灵巧。
26.不要通过拍片去展示某个论题，或是展现停留在外部面貌上的男男女女，而是要发现构成他们的材料。
27.画面和声音，半路相识的莫逆之交，不再分离的知音挚友。
28.一点不多，一点不少。
29.有声电影发明了无声。
30.吸引观众的注意力（就像人们所说的壁炉吸气一样）。
31.事物变得更为清晰，并不是通过更多的光线，而是通过我观察它们的崭新视角。
32.只需一个词汇，一个不到位或摆放不当的手势，就会阻止其余的一切。
33.时开时关的门声，脚步的声音，都是节奏的需要。
34.受智力控制的电影影片，其水平终究有限。
35.以现实修饰现实。
36.画面与画面、声音与声音、画面与声音之间发生的交流，将赋予你影片中的人物和事件其电影书写的生命，而且通过一种巧妙的现象去统一你的作品。
37.模特。不可模仿的灵魂与肉体。
38.如果你将一个老物件脱离平常围绕它的东西，它就会变成一个新物件。
39. 深挖你的感受。察看其中有何物。不要从用词去分析它。将其转换成姊妹画面，转译成对等声音。你的感受越是清晰，你的风格就越确定。（风格：所有非技巧之物。）
40.你的影片应该和你紧闭双眼所看到的影片相像。（你应该能够时刻看到它，并且能够整个地听到它。）
41.要确切知道这个声音（或这个画面）来此何干。
42.耳朵更多地走向内部，而眼睛更多地走向外部。
43.画面和声音不应该相互倾力支持，而要以接力方式相互轮流工作。
44.节奏的巨大威力。只有固定在节奏里的东西才能长久。让内容服从于形式，意义服从于节奏。
45.看到运动就有一种幸福感：奔马、田径运动员、飞鸟等。
46.当X先生说，感动大众不需要任何艺术，这就证明了一种莫大的愚昧。
47.模特。他们在拍片中失去的表面特征，会在银幕上赢得更多的深度和真实。正是那些最为平淡乏味之物，最终具有最强大的生命力。
48.仿风刻之水，雕无影之风。
49.要奉献更多的相像，以便获得更多的差别。制服和生活统一能突出士兵的本性和性格。在立正动作中，所有士兵的静止不动会让每个人的特殊信号表现出来。
50.关系的精确阻止蹩脚画，关系越是新颖，美感就越显著。
51.要有识别能力（感知中的精度）。
52.真实并不镶嵌在你所使用的血肉之躯和真实物品中。当你将事物画面按一定顺序放到一起时，它们会形成一种真理的外表。反过来，当你将事物画面按一定顺序放到一起时，它们所形成的真理外表能赋予人和物一种现实感。
53.肤浅的眼睛（总体来说），深刻而又有创造性的耳朵。火车头的汽笛足以在我们心中印上整个车站的景象。
54.当你不知道在做什么，而你又做得最好，这才叫灵感。
55.要让画面和声音相互保持时远时近的距离。没有独立的画面，就没有独立的声音。
56.真实无法模仿，虚假无法转变。
57.音乐。它将你的影片从影片生活中孤立出来（音乐的乐趣）。它是一种威力强大的修正剂，甚至是现实的破坏剂，有如酒精或毒品。
58.剪辑。僵死画面向鲜活画面的过渡。一切将再次鲜花绽放。
59.缓慢的影片中，所有人都在奔跑并指手画脚；快速的影片中，人们几乎纹丝不动。
60.不要漂亮照片，不要漂亮画面，而只要必需的画面，只要必需的照片。
61.拍片。你只有在很久以后才能知道，你的影片是否值得你为之付出山脉般大小的努力。
62.创造不靠增添，而靠削减。铺展是另外一回事。（不要摊开。）
63.过分无序或过分有序的事物会相互抵消，我们无法再区分它们。它们会奉献一种无差别和厌倦。
64.要激发意外之事。等待意外的出现。
65.只有使用你的清晰和精确，才能强制吸引粗心人的眼睛和耳朵的注意力。
66.电影的影片复制演员的现实，同时也复制他原样之人的现实。
67.创造期待以满足期待。
68.未加工的现实不仅仅给现实以真实感。
69.让观众习惯于猜测那个只给出部分的整体，让人们猜测。给他们这种欲望。
70.一个最为平常的词语，若放在准确的位置上，将突然迸发出光芒。你的画面放射的应该就是这种光芒。
71.根据达·芬奇的观点，一件物品有十个特性：清晰与灰暗，色彩与质地，形状与位置，远离与靠近，运动与静止。
72.我所摈弃的最为简单之物，就是最为重要之物，就是需要挖掘之物。对简单事物的愚蠢蔑视。
73.你影片的美感并不在画面里（明信片观念），而在画面所释放的不可言喻之物中。
74.简约。拉辛（对他儿子路易）说：我非常熟悉你的笔迹，你不必署名。
75.是否因为夜莺一直鸣唱着同样的歌曲，它才如此受人赏识？
76.巴赫在弹风琴时得到一位弟子的称赞，他回答说：“关键是在合适的时候奏出正确的音符。”
77.这些可怕的时日：那时我厌恶拍片，我已经筋疲力尽，面对诸多障碍而无能为力，但这些时日仍属于我的工作。
78.目的的精确需要面对诸多摸索。德彪西说：“我花了一个星期来确定某个调音，而不顾及另一个调音。”
79.你要偏爱直觉给你的提示，而非你所做之事，即在你头脑中反复做了十次的事情。
80.要有画家的眼光。画家一边观察一边创造。
81.主题、技巧、演员表演都有其方式。从中会产生一种典型，而电影每两到三年都要更新这个典型。
82.为了紧跟时尚，X先生往他影片里什么都放一点，就像一位作画时什么颜色都用的画家。
83.首先要行动。
84.赤裸时，所有不美的东西都是淫秽的。
85.塞尚说：“每一个笔触，我都如履薄冰。”
86.休止是音乐之必需，但并非音乐之成分。音乐便依托于休止之上。