艺术社会史（豪泽尔）

艺术和艺术门类的融合也符合这一时期的风格折中主义的潮流。这是希腊后期的又一个典型现象，而这个现象在公元前4世纪就已初显端倪。这首先表现在利西波斯和普拉克西特利斯那些带有绘画的雕塑作品上面，但在其他艺术门类中同样存在，尤其是在戏剧上面。欧里庇得斯的作品就充满了抒情和雄辩内容。从这类越界现象可以看出扩张的艺术意志，也正是这种扩张的艺术意志让肖像、风景、静物这类以前不曾出现或者只是偶尔出现的题材大受欢迎，尽管人们有时仍然把它们当陪衬使用。这些题材反映出一种实事求是的态度，而这种态度也主宰着这个时期受制于商品范畴的经济精神。在迄今为止的艺术中，人几乎是唯一的表现对象，现在人几乎到处都给来自物质世界的题材让道。在精神劳动的组织工作中得以实施的“物化”原则也由此出现在艺术题材中。不仅是静物画风景，把人看作大自然的组成部分的自然主义肖像也是这一时代倾向的征候。
与这个时代高度发达的肖像艺术遥相呼应的文学体裁，是越来越受欢迎的传记和自传。洞察人性的利目光越是成为经济竞争中不可或缺的武器，“人性档案”的价值就越是明显。人们对传记文学兴趣倍增，当然也和越来越深入的哲学自我反思，和亚历山大大帝重新唤起的英雄崇拜，在某种程度上甚至和新出现的社会成员彼此间的个人兴趣有关。另外两个文学体裁一一长篇小说和市民”喜剧一一的出现也要归功于这个时代的心理学兴趣。
中世纪后期艺术也不乏超自然的关联，但这时的艺术品首先是自然的摹本，不是一个仅仅把自然形式当作达到外来目的的手段的象征。尽管单纯的自然尚未获得充足的意义，但它已经足够有趣，能让人对其本身进行研究和描写。包括动物寓言和笑剧、长篇小说和中篇小说在内的中世纪后期的市民文学，表达出一种完全面向此岸的、有血有肉的、健康的自然主义，这与骑士传奇的理想主义，与贵族爱情诗的高尚化情感形成了最为尖锐的对比。我们在这里也第一次碰到真实的、贴近生活的性格人物一一心理学开始在文学中占据主导地位。在中世纪的早期文学当然也有准确勾勒的性格特征一一《神曲》中可谓比比皆是，但无论是但丁还是埃申巴赫的沃尔夫拉姆，其着眼点都不在人物的心理特征，而在其象征含义；他们笔下的人物并不具有内在的意义生存资格，他们更多的是反映一种远远超出其个人生活的意义。中世纪后期的文学的性格描写跟过去的主要区别，在于当时的文学家不再偶然发现，而是主动寻找、搜集、窥探人物的各种特征。
1830年至1848年间，社会生活持续政治化，文学的政治倾向也随之加强。在此期间几乎没有什么对政治漠不关心的作品，即便是“为艺术而艺术”派的寂静主义也带上了政治色彩。这种新趋势最为显著地表现在政治事业和文学事业的合二为一，表现在把政治或者文学当成职业的人多半来自同一个社会阶层。文学才能被视为从政的天然前提，而政治影响力常常都是对一个人的文学成就的犒劳。
但报纸最大的魅力来自连载小说。连载小说人人看，贵族看资产阶级也看，富人看知识分子也看，年老的看年轻的也看，男人看女人也看，主人看仆人也看。《新闻报》最先是拿巴尔扎克的作品在其“副刊”上连载。1837年至1847年间，巴尔扎克一年出一本小说。欧仁・苏也把自己多半的作品都给了《新闻报》。
《新闻报》和《世纪报》是最早刊登连载小说的日报，用连载形式发表小说却不是他们的发明。这个主意来自韦龙，1829年韦龙创办《巴黎杂志》的时候就实现了这一理想。比洛创办《两个世界杂志》的时候也借鉴了这一想法，特别是用这种方式发表了巴扎克的小说。但副刊本身比这些杂志更早出现；1800年前后就有副刊。由于存在新闻审查制度和对新闻的其他限制，执政时期和第一帝国的报纸非常单薄，为给读者提供读物，它们出一种文学副刊。起先这只是一种上流社会和艺术生活的编年史，在复辟王朝期间却变成了文学报纸。1830年以后，短篇小说和游记成为其主要内容，1840年以后越来越多地刊载长篇小说。在法兰西第二帝国，带副刊的报纸每出一期都要上交一生丁的税，致使连载小说很快完蛋。虽然这一体裁后来获得新生，但是对文学发展没有产生影响，这和它在40年代给文学发展打上的深刻烙印形成鲜明对比。
连载小说（ Feuilletonroman）和情节剧或者歌舞剧一样，都是给一个异质的、全新组合的观众准备的；连载小说和同时代的通俗剧场遵循同样的形式原则和审美范畴。对夸张和刺激、对耸人听闻和稀奇古怪的事情的钟爱决定了连载小说的表现风格；最受欢迎的表现题材总是离不开拐骗、通奸、暴力和残酷场面。其情节和人物形象跟情节剧中一样典型化、程式化。连载小说每一期的结尾都要留悬念，都要制造收尾效果，要让读者且听下回分解，这就促使作家们借鉴戏剧技巧，从剧作家那里借用跳跃式的、按照场景分段的、出人意料的表现方式。大仲马这位善于制造戏剧性紧张效果的大师也是玩弄连载小说技巧的高手；连载小说越有戏剧效果，对公众的感染力就越强烈。另一方面，由于情节日复一日地发展，由于发表各个章节的时候缺乏周密的计划，已经发表的东西又无法修改，无法和后面的东西协调起来，所以就出现一种“缺乏戏剧效果的”、插曲式和即兴式的叙述方式，事件的叙述成为流水账，人物性格的塑造缺乏有机特征而且常常充满矛盾。由此失去的，是整个的“铺垫”艺术，是显得自然而然的、毫不做作的、没有意图的母题生成。连载小说的情节转变和人物观念的变化有时显得很牵强，在叙述过程中出现的次要人物常常给人从天而降的感觉，因为作者忘了及时“介绍”他们。
连载小说意味着文学经历了一次前所未有的民主化，意味着读书公众几乎彻底平均化。差别如此之大的社会阶层和文化阶层从未如此高度一致地对一种艺术表示认可。就连圣伯夫也称赞《巴黎的秘密》的作者的某些艺术品质，他对巴尔扎克缺乏这些品质感到很遗憾。
长篇小说的历史始于中世纪的骑士史诗。尽管骑士史诗和现代小说没有什么关系，但史诗的叠加式结构，史诗那种没完没了的、把一个又一个的历险和一个又一个的故事串在一起的叙述方式却开启了一个传统。这一传统不仅被流浪汉小说、被文艺复兴和巴洛克时期的英雄小说和田园小说继承下来，而且被19世纪的历险小说、被普鲁斯特和乔伊斯刻画生命之流和体验之流的小说继承下来。这种结构不仅与中世纪特有的并且普遍盛行的对加法形式的偏好有关，不仅与基督教有关基督教将生活视为一种没有悲剧特征的，也不因为一个个的戏剧冲突激化的，而是道路一般自然延伸的、具有阶段特征的现象；它首先与中世纪文学的口头叙述方式和中世纪听众对素材的天真渴望有关。书籍印刷即直接阅读书籍和追求集中的文艺复兴时期的艺术观导致有扩张倾向的中世纪叙述方式让位于一种更加统一的、插曲更少的表现方式。《堂吉河德》本质上还是流浪汉小说的结构，但在形式方面仍然对漫无边际的骑士小说进行了批评。法国古典主义使小说形式在统一化和简单化方向出了关键的一步。尽管《克莱芙王妃》一枝独秀，17世纪的英雄传奇和田园小说还属于滚雪球似的、一泻千里的中世纪冒险故事的范畴，但是随着拉法耶特夫人这部杰作的出现，情节统一、有戏剧性冲突的“爱情小说”和对一个冲突场景进行心理分析的理想得以实现，成为一种随时都可以实现的可能性。冒险小说现在成为二流文学；它不属于代表性艺术，享受着无足轻重和不负责任带来的种种好处。《伟大的西吕斯》和《阿斯特蕾》主要是宫廷贵族的读物，但贵族们可以说是在偷偷读这两本书，像沉湎于一种恶习或者至少是不值得骄傲的嗜好一样去享受读物。波舒哀在给英格兰的利埃特的悼词中以赞赏的口吻提到死者对流行小说及其主人公不感兴趣；由此我们可以想象当初人们在公开场合如何评判这一文学体裁。但是贵族们在个人享受的问题上不会受古典主义艺术规则的制约，而是一如既往地沉湎于冒险故事和纵情故事。
 18世纪的小说也还多半属于冗长的流浪汉小说体裁。不仅《吉尔・布拉斯》和《瘸腿魔鬼》，就连伏尔泰的小说也是插曲式结构，而《格列佛游记》和《鲁滨逊漂流记》完全体现了加法原则。即便《玛依・列斯戈》《玛丽亚娜的一生》《危险的关系》也属于从传统的冒险故事到爱情小说之间的过渡形式，后者逐渐成为主流体裁，开始变成前浪漫派文学的主宰。随着《克拉莉莎・哈尔洛》《新爱洛伊斯》和《少年维特的烦恼》的出现，戏剧原则在小说中取得胜利，由此出现的发展趋势在像福楼拜的《包法利夫人》和托尔斯泰《安娜·卡列尼娜》这样的作品里达到顶峰。现在人们把注意力集中在心理活动；人们只关注对人产生心灵触动的外在事件。小说心理化是文化走向内心化和主观化的最为突出的特征。这种向内转的倾向在成长小说中表现得更为明显。教育小说表明这一发展进入了新的阶段，从风格发展史看，它也是18世纪最重要的文学形式。主人公的成长史变为一个世界形成的历史。只有一个让个人教养成为最重要的文化源泉的时代才可能创造出这种小说形式，这种形式也必然出现在德国这样的国家，因为德国的集体文化最缺乏根基。歌德的《威廉・迈斯特》肯定是第一部严格意义上的成长小说，尽管这一体裁滥觞于更早的作品，特别是流浪汉小说，如菲尔丁的《汤姆・琼斯》和斯特恩的《项狄传》。
长篇小说成为18世纪的主要文学体裁，它最为全面、最为深刻地表达了18世纪的文化问题，即个人和社会的对立。没有哪一种文学形式把市民社会的矛盾表现得如此尖锐，把个人的奋斗和失败描写得如此感人。弗里德里希·施莱格尔把长篇小说称为标准的浪漫文学体裁并非没有道理。浪漫派认为长篇小说最适于表现自我与世界、梦幻与生活、诗意与散文的冲突，长篇小说最为深刻地表达了断念，在浪漫派看来，断念是解决冲突的唯一途径。歌德在《威廉·迈斯特》里面找到一种跟浪漫派针锋相对的答案；他的作品是18世纪小说发展的巅峰，是这一体裁的原型，不仅是《红与黑》《幻灭》《情感教育》《绿衣亨利》这些最能代表这一体裁的作品的直接或者间接的榜样，而且是第一部对作为生活方式的浪漫主义进行批判的重要作品。歌德在此指出了一一这才是小说传递的信息一一脱离现实的浪漫思想是多么的不可行；他强调，人只有在内心与世界保持一致时才能适应这个世界，人们只能从内部改变世界。
司汤达和巴尔扎克描写社会状况的现实精神、他们对推动社会的证规律的理解力在他们的时代都是无与伦比的。创造社会小说的思想在当时已经成熟。早在巴尔扎克之前就已出现“贵族生活场景”或者“私生活场景”这类副标题。“许多年轻人按照外省日常生活的本来面目描写各种事情………他们没有写出多少艺术，但是写出了很多的真实”，司汤达的这番话指的是当时的社会小说。社会小说的前兆和尝试早已比比皆是，但是司汤达和巴尔扎克把社会小说变成了标准的现代小说。从此以后似乎就不再可能刻画脱离社会背景的人物性格，或者让人物形象在特定的社会环境之外塑造自我并发挥影响。
英国的现代社会小说和法国的现代社会小说一样，都出现在1830年前后，在多事的、酝酿着革命的1840年至1850年间出现繁荣局面。社会小说在英国也成为一代人的最重要的文学表达方式。这代人认为资产阶级社会的目标和价值尺度有问题，他们想弄清楚资产阶级为什么突然崛起，为什么又面临没落。英国社会小说所探讨的问题比法国社会小说探讨的问题更具体，更有普遍性，也不像后者那么思辨，那么精致；英国作家的立场更人道，更无私，同时也更有妥协倾向和机会主义倾向。
迪斯雷利、金斯利、盖斯凯尔夫人、狄更斯是卡莱尔的第一批门徒，也是最乐意接受其思想的作家。他们是非理性主义者、理想主义者、干涉主义者，讽刺功利主义和国民经济学，遣责自由主义和工业化，用他们的小说来反对自由放任主义的原则和经济无政府状态，他们认为前者为因，后者为果。小说作为这种社会倾向的载体，这在1830年以前还闻所未闻，虽然现代英国小说一开始，就是说从笛福和尔丁时代起就具有“社会”倾向。现代英国小说跟艾迪生和斯梯尔的散文的关系比跟西德尼和黎里的田园小说和爱情小说的关系直接得多，也深刻得多。英国最早的一批现代小说大师应该感谢报刊文章给予的启发，感谢报刊文章让他们有了透视时局的眼光和对日常社会问题的道德锐感。这种感觉在英国小说的第一个伟大时期过去之后变得越来越迟钝，但并未彻底丧失。
现代俄国小说本质上是俄国知识分子，也就是与俄国当局分道扬镳的知识上层创造的。他们把文学首先理解为社会批评，一开始就把小说理解为“社会小说”。直到19世纪80年代初，作为纯粹的消遣文学或者作为不追求社会意义和效果的纯粹心理分析的小说在俄国还是一种不为人知的文学体裁。
英国从未像在19世纪最后的四分之一世纪里那样如此受法国的影响。在经历长期的繁荣之后，此时的不列颠王国陷入一场经济危机，这场经济危机又导致维多利亚时代的思想出现危机。“大萧条”始于19世纪70年代中期，持续时间不到十年，但在此期间英国的资产阶级失去了昔日的自信。他们开始觉察到来自其他国家一一多半是德国和美国这样的年轻国家一一的经济竞争，发现自己卷入了残酷的殖民地争夺战。新形势所产生的直接后果就是经济自由主义的倒退，不论此前遭受了多少批评，经济自由主义在英国资产阶级眼里具有颠扑不破的教义特征。出口的减少影响生产，对工人阶级的生活水准造成了压力。失业扩大，罢工增加，在19世纪中叶的革命之后陷入停顿的社会主义运动获得了新的力量。这场运动还在英国第一次意识到自己真正的目标和力量所在。这一转折对这个国家的思想发展产生了深远的影响。英国人意识到自己面临来自外国的竞争并由此结束了孤立主义，为外来思想的影响准备了土壤。在外来的影响中，法国文学占第一位；俄国小说、瓦格纳、易卜生、尼采的影响则是对法国影响的补充。