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“乌有园”是明代刘士龙笔下的虚构的园林，他写这篇文章，也是对古今“建造”一事的感怀。文中写道：“金谷繁华，平原佳丽，以及洛阳诸名园，皆胜甲一时，迄于今，求颓垣断瓦之仿佛而不可得，归于乌有矣。所据以传者，纸上园耳。即令余有园如彼，千百世而后，亦归于乌有矣。”
庙堂是属于“礼”的，园林是属于“乐”的，高高在上的礼乐到了民间，浓缩成千门万户小庭院，栽花种草养精神。园林是人与大自然交谈的场所，花前对酒、榻上饮茶，这里既有最直接的身体经验，也有丘壑之心、林泉之志，使人神清气爽，是自由的所在。日常生活与哲学，在小小庭园中融为一体，也成为一切中国艺术的庇护所。
郭熙的“三远”之后，韩拙在《山水纯全集》又增一说：“郭氏谓山有三远，愚又论三远者：有近岸广水，旷阔遥山者，谓之”阔远“；有烟雾溟漠，野水隔而仿佛不见者，谓之‘迷远’；景物至绝，而微茫缥缈者，谓之‘幽远’。
韩拙专门有一章《论云霞烟霭岚光风雨雪雾》，在关于时间、形态、位置等方面论述了他对水汽的分类以及各自改变既定空间的作用。譬如：“且云有游云，有出谷云，有寒云，有暮云。云之次为雾，有晓雾，有远雾，有寒雾。雾之次为烟，有晨烟，有暮烟，有轻烟。烟之次为霭，有江霭，有暮霭，有远霭。云雾烟霭之外，言其霞者，东曙曰明霞，西照曰暮霞，乃早晚一时之气晖也，不可多用。”
又如“继而以雨雪之际，时虽不同，然雨有急雨，有骤雨，有夜雨，有欲雨，有雨霁。雪者，有风雪，有江雪，有夜雪，有春雪，有暮雪，有欲雪，有雪霁，雪色之轻重，类于风势之缓急，想其时候，方可落笔，大概以云别其雨雪之意，则宜暗而不宜显也。”
对空气本身的关注，在古代画论中是常见的。足可见，传统画者对空气这种无形变幻遮罩的高度重视与兴趣。云雾，能瞬间改变一切，以一种最简单的方式制造差异，甚至完全颠覆认知，建立全新且善变的表述方式。
这里的“游墙”童寯[tóng jùn]先生翻译为“folding walls”，就是“折叠墙”。文惠太子以这种机巧的活动遮罩，迷惑了他的父亲，使他的园林无法被完整地观看，隐藏了“壮观”。
但是，我们不能简单地认为其游墙的功能仅仅是遮挡，他的父亲亦不傻，完全的包藏一不可能，二显得过于虚假。我想，游墙的用处主要是“控制性的游走”与“控制性的观看”。
伯纳德·霍伊斯里（Bernhard Hoesli）《作为设计手段的透明形式组织》。
①整个舞台被策划成一个类似“山城”的状态，自最高处（最远处）到最低处（最近处），跌落六个层级，以一个公共的坡道相连。前后毫无遮挡，全显。
②八间木平房，几乎全部掀去屋顶，以室内观的方式显露出来，成为八个在不同高度互不遮挡的大平台，仅有最高处房子留有半个屋顶，暗示这是一种剖面的视野。观众可以一视到底，但各间的领域界限都在。
③木屋之间不设任何维护，但做了边界的围合暗示。
④每个平台（木屋）皆做了不同的变形处理，使它们显出差异，并相互掩映。
这组巨大的、为了观看而变形的房子，一组因表述需要而室内外不分连成一片的房子。这是主动开怀开襟、剥展吐露的方式，与古版画语言几乎同理：斜向度的，弹性的，反复折叠、展开与翻转。对观者，是一种包围式的、超越时间与空间隔绝的全局显示，这已经不在乎“如何观看”的问题，是“如何显示”的问题，是一种主动性的“让你看”，观看早已被决定了，是被如何显示决定了。这个“观”，是设计者的“观”。
正如罗兰·巴特在《结构主义的活动》中说道：“在这种情况之下，创造或反省并非是世界的逼真逼肖的‘复写’，而是与世界类似的另外一个世界的真实创生，但它并不企图模写本来世界，而是想使其成为可理解的。
成中英先生在《易学本体论》中说：“观，是一种无穷丰富的概念，不能把它等同于任何单一的观察活动。观是视觉的，但我们可以把它等同于看听触尝闻等所有感觉的自然的统一体，观是一种普遍的、沉思的、创造性的观察。”
观，从来不是一种简单意义上的看，正如王澍先生说的：“看不是一目了然，也不是一系列的‘一目了然’。‘看’本身包含了认识方式，它是层次性的，其本身首先需要被追究。进而言之，深受现象学与语言学双重影响的结构主义眼中的世界是这样的：对人而言，世界首先不是事物的世界，而是一个结构化的世界，世界的结构性不是客观世界所固有的，而是人类心智的产物，是人脑结构化潜能对外界混沌的一种整理与安排，由此世界上才出现了秩序和意义。”
观，是一种结构性的看，它是有文化预设的。对于绘画而言，观，有它原本的物象之原，比例、构造方式的历史经验，所以，观是带有一种强烈的前经验图式的想象、观察、体验与表达（或言显示）。所以，黄宾虹先生教写生的时候说：“你们看东西总是一个方法，总是近大远小，而我看东西时，心里总存着一个比例，即事物之间固有的比例。”
而“观法”是什么？
一为带有一种强烈的前经验图式的并且是创造性的体验方式、构造法，看法（解读法），表达法。比如：“在这个设计中，你有没有观法？”这句话的意味是沉重且深远的。
二指某一东西的姿态与位置在所处场景中起到一种颠覆性的叙述作用，或者其天生具备此作用的形态。比如：“如此跌宕摇曳，一条很有观法的路。”又比如：“在这栋建筑的逼迫下，这棵树忽然极有观法，让那树间的世界显得如此不自然的真切。”
四壁荷花三面柳，半潭秋水一房山。
当然，表演性不是表现性，它要求，你虽然演他，却不是他，你是他的“观法”。角色就是角色，浸淫其间但保持着对立与平行。
童寯先生说：“中国园林并非一种单独的敞开空间，而是以过道和墙分分隔成若干庭院，在那里是建筑物而非植物主宰了景观，并成为了人们注意的焦点。园林建筑在中国如此令人愉快的自由、有趣，即使没有花卉树木，它依然成为园林。”

园林建筑，在引导我们“指看”自然的多少年来，已经渐渐由一种两不相干的自持，而成为一种有关于自然的刻意的“观法”，饱含“观法”的建筑，已不需要花木的直接参与，我们通过建筑的“动作”，便能知晓自然的存在，其本身已然映进了自然，一招一式，皆能映照自然。正如，台阶的诗意，柱子的诗意，墙洞的诗意，屋脊的诗意，抬眼那砖雕的诗意……都是对自然的意指。它如昆曲的一角儿，可以自设境遇，“不下堂筵，坐穷泉壑”。……园林，是如画的，出于诗的，不是对纯自然的复制与照搬，而是内心世界与自然的比照，是对自然的重新分类与心理设想。园林建筑，师法自然，却并非作为自然的附庸与模拟，它以一种人化的、文化的方式在表演自然，叙述自然。
画中山水，是胸中丘壑。画是一种异化的自然，这种自然根植于地域的文化结构中，它不需要去看齐谁。
没有花木依然为园林？因为建筑在言山水事。