第八章 声音、历史异像

……人们可以单独购买电影的主题歌，在起居室里一遍又一遍地播放，因此，它促发电影体验总体结构逐步进行深度转型。主题歌成了电影的新卖点，在被融入电影叙事和剧场空间的同时，也通过书店、唱片店和私人起居室作为商品流通。在一个被重新构建了的“文化工业”中，它成为沟通“电影、无线电和杂志”等媒介“系统”的肯綮所在。作为一种具有流动性和延展性的文化对象，电影主题歌成为了一剂催化剂，在娱乐消闲的地形图中，将互相隔离的都市空间联结了起来。
    这种新支配元素的崛起对电影化感知总体上的时空配置有所影响。在罗曼·雅各布森看来，视觉符号大致上是在“空间维度”上组织结构的，而听觉符号（诸如话音）则主要在时间维度上展开。而电影的视觉艺术和戏剧的听觉（和表演）艺术互相联姻，产生了主题歌这种新样式，它成为一种“过渡区域”，打破了时间和空间的分野。作为一种视听结合的体验，它不拘于电影院的限制，以各种形态在不同的时间维度上延展和呈现。
    ……
    如果说20年代中期探索电影语言的过程中，视觉形象的可复制性在整个“视觉无意识”中占据了核心地位，那么30年代对声音（乃至主题歌）的复制虽然与前者有质的不同，但也构成了类似的转折。两者都见证了从自反的实验到寻求综合的变化过程。假以时日，大量生产的复制品不再是对“真实”的一种挑战，而是建立了一种被广泛接受的新秩序。
Mechel de Certeau
我之所以对《夜半歌声》中主题歌的三次灵肉分离的出现进行这样一番描述，是为了表明它在起支配元素作用的同时，也能够脱离叙事空间束缚，成为一种“元剧境（ metadiegetic）”载体。米歇尔・德・塞都（ Mechel de Certeau）指出， diegesis（叙事）一词的希腊语语源植根手“路线（ Itinerary）"，它引导"（ guides）、又“越界"（ transgresses）。它由运动组成，“关系到事物的变形”。通过它的操作，静态的处所（如一个坟）将被转化为“边界可转移”的动态空间。不同于电影中其他两首插曲，《夜半歌声》是这部电影作为一出戏剧和戏剧作为一部电影的元主题。它激活了一个坟墓般的空间，并将它转化为个人和集体戏剧故事的生动空间。这首歌曲在影片中不时地响起，经常游离手画面之外，却为这部电影设立了整体架构，它与剧境的关系超越了被整合在其中的单个情节，而是成为多重叙事（戏剧化和电影化的）和时间交汇的节点。影子作为声音的载体不断在身体内外、舞台上下挪移。换句话说，声音是永恒的“灵魂”，它为死气沉沉的剧院带来生机，连接着过去与当下。声音的升华力量有赖于身体的不可见；当怪异的身体真正出现在舞台上，并且暴露自己作为历史创伤明证的容颜时，它很快就迎来了最终的毁灭。
可媲美基耶斯洛夫斯基：
蓝白红三部曲之蓝 (1993)
8.5
1993 / 法国 波兰 瑞士 / 剧情 爱情 音乐 / 克日什托夫·基耶斯洛夫斯基 / 朱丽叶·比诺什 贝努特·里格恩特
    电影真正的恐怖场面发生在观众转变为一个狂欢似的群体之后。他们想从这个剧院中得到什么？他们想拿这个面目怪异的人怎样办？当观众冲上舞台打断表演时，他们实际上也成为了演出的一部分。在这种无政府主义的社会肌体爆发之后，舞台和观礼堂之间的界限解体了。这出戏剧很快便延伸到了自然王国……
    尽管我们并没有见到院被拆毁，但这座高塔的付之一炬对它是一种隐喻，同样也寓言着群众的起义。尽管火的影像和暴动人群追击敌人的场面在当时国防电影的结尾中十分常见，但是在这里人群和魅影歌手之间模糊的道德关系，使得这个场面很难被读解为一种民族救亡的义举。事实上，这个结尾与詹姆斯・威尔（ James Whale）的《弗兰肯斯坦》（1931）惊人的相似。在《弗兰肯斯坦》中，怪物遭到一群暴徒的追逐，他跑到了一个磨坊上面，坠入水中。将曾经的革命者和名角宋丹萍视为一个人民公敌，这显然是不合理的。同样，动机不明的暴力公众也不应当被看作被动员起来，准备走上前线、加入革命的群众。反之，这个喧嚣、精力旺盛的人群，让人联想到巴赫金所描述的中世纪狂欢节里的怪异身体（ grotesque body）。怪异身体是暂时打破秩序和礼仪的一个普通民众的身体。作为一个仪式中的身体，他同样也是转化和创造历史的舞台。舞台和观众席之间界限的瓦解，标志着这个怪异身体的两个部分（魅影歌手和观众）发生了融合。通过主人公的毁容将革命与暴动并置起来，正如柏佑铭（Yomi Braester）所指出的：“使革命乌托邦的内部矛盾外化，突出当时对于迎合大众的质疑。"这样一来革命便幻化成了一种仪式化的暴力，就如同法国和近现代历次中国革命极端高潮那样。恐怖，将不可说的事物通过视觉、听觉和内心感受表现出来，在这种危机四伏的时刻，它是历史的美学化身。它表达出了一种紧迫的举动一一在一个电影和民族文化的关节点上，寻找一种适合的电影语言和观众群体。