第六章 文学的传统与创新

中国与西方文学在发展中的继承和创新，以及探讨作家创作的过程和心理。
中国部分
通变说：《周易·系辞》曰：“易穷则变，变则通，通则久。”
“变”指变化，“通”指贯通和通晓。《周易》强调通晓自然中的阴阳转换。刘勰《文心雕龙》首次在诗学意义上使用“通变”。清代叶燮《原诗·内篇》中描述“诗之源流本末正变盛衰”的历史过程，“夫惟前者启之，而后者继承之而益之；前者创之，而后者因之而广大之。使前者未有是言，则后者亦能如前者之初有是言；前者已有是言，而后者乃能因前者之言而另为他言。总之，后人无前人，何以有其端绪；前人无后人，何以竟其引申乎！”
南朝·刘勰——通则其久，变则不乏《文心雕龙·通变》：“设文之体有常”，各文体写作有固定规律，“大体”；“变文之数无方”，文辞气力无程式。”。提出文学创作通变的规则：“博览精阅”、“宏大体”、“总纲纪”，从前代作品中吸收养料，掌握作文基本规则和纲要；“凭情以会通，负气以适变”，基于规则根据个体情志表现运用文辞，写出风格各异的文章。
北宋·黄庭坚——点铁成金/夺胎换骨《答洪驹父书》：“点铁成金”，将古人的陈旧言辞置于文章，也能点化出新鲜精妙的诗意。强调多读古人书。
北宋·惠洪《冷斋夜话》：“山谷云：诗意无穷，而人才有限，以有限之才追无穷之意，虽渊明、少陵，不得工也。然不易其意而造其语，谓之换骨法；窥入其意而形容之（从而好像意从己出），谓之夺胎法”。 夺胎换骨为同义反复，都是说要通过学习古人的作品来融汇新的诗境。前言类似庄子“吾生也有涯,而知也无涯;以有涯随无涯,殆矣。”
明·李梦阳、何景明等“前七子”——文必秦汉，诗必盛唐。李梦阳：讲究法式；规矩和法式是自然天成和客观存在的，“今人法师古人，非法式古人也，实物之自则也”；具体内容主张从语言文字、篇章结构上模拟古人的气象格调和表现手法。何景明：论法时“法同而语不必同”；佛语舍筏“学诗不师成法就一无所得，一旦有所得就必须舍弃成法”。
明·李攀龙、王世贞等“后七子”。王世贞：“离合”运法原则“法合者必穷力而自运，法离者必凝神而并归。合而离，离而合，有悟存焉。” 学古和师心结合，学古之说归结到书写真情的诗心之论，开启公安派性灵论先河。
明·袁宏道——独抒性灵，不拘格套《叙小修诗》诗文革新主张：书写真情，反对模拟剽窃，力主创新求变。文学创作应当打破陈规旧套，强调性灵表现的真、趣、奇，从而使得个人鲜活生动的星灵得到自由的抒发。
公安派性灵说“用于文学批评，文学应该抒发一种与个人审美情趣相关联的性情。”首要标准情真，其次诗文求趣，再次诗文求奇。
外国部分
文艺复兴时期保守派与革新派
（1）创作观念：亚里士多德《诗学》和贺拉斯《诗艺》重见光明，被奉为诗学权威。批评家明图尔诺《诗的艺术》强调文艺标准的普遍性与永恒性。保守派明图尔诺说：如果这两位古人，使用荷马史诗为例证，曾教导我们一种真正的诗艺，我就看不出怎样能够创立另一种诗艺。革新派代表钦提奥指出：想强使传奇诗的作者墨守亚里士多德和贺拉斯所定下的诗艺的清规戒律，而绝不考虑这两个古人既不懂我们的语言，又不懂我们的创作方法。
（2）艺术形式：传奇诗vs悲喜混杂剧。起源于意大利作家阿里奥斯托以新型传奇体所写的《罗兰的疯狂》。钦提奥撰写《论传奇诗创作》为新体诗辩护，“优秀的作家一边踏着古人的走过的老路，一遍也可能稍微离开已经铺好的正道，既已抛下久以践踏的常轨，就独辟蹊径走到诗神之山。”意大利作家瓜里尼剧作《牧羊人斐多》突破亚里士多德关于喜剧与悲剧的界定，产生第三种诗。
古典主义时期
法国布瓦洛《诗的艺术》：理性原则，强调艺术形式规范化。法国今体派代表圣·艾弗蒙《论古代和现代的悲剧》、《论对古代作家的模仿》中批驳古典主义，认为神祇、自然、政治、人情风俗等社会现象在发生变化，艺术也会相应变化。“荷马的诗永远会是杰作，但不能永远是模范”。同时提出现代悲剧的创作原则：1、古代悲剧颂扬神，现代悲剧只表现人，表现显示的人和人的情感即要避免将人物神话或平庸化。2、古代悲剧是“引起人们恐惧和怜悯心里的过火的表演”，现代悲剧的首要目标和审美效果是“完善地表现人类灵魂的伟大，这种伟大在我们内心激起一种赞赏。通过这种温情的赞赏，我们的心智感到喜悦，我们的勇气得到鼓舞，我们的灵魂受到了深深的感动。”
浪漫主义时期
浪漫主义者张扬天才、独创与个性，与古典主义者崇尚权威、推崇古人和著作中摹仿的做法对立。英国感伤主义代表和前浪漫主义诗人爱德华·扬格理论著作《试论独创性的写作》提倡独创精神，反对迷信和摹仿古典作品，提出独创论。1、独创具有创新性和开拓性；2、独创具有自然性和生长性。3、独创具有新鲜性和陌生性。批评摹仿超不过蓝本而使文艺趋于倒退；摹仿精神反抗自然意图，我们生下来即独创者；摹仿使我们贫乏又骄傲，想得少写得多。相关概念“天才”，“古典范例迷住了我们的心神，因而不让我们好好观察自己；它们使我们判断偏颇，只崇拜它们的才能，因而看不起自己的；它们用赫赫大名吓唬我们，因而腼腼腆腆中我们就埋没了自己的力量”。
司汤达《拉辛与莎士比亚》和雨果《克伦威尔》序言集中反映了浪漫主义文学思想，主要批判观点：1、古典主义缺乏历史发展观，视古代经典为永恒不变的艺术形式。认为任何一种文学都是特定时代的产物，经典之作只属于它们锁产生的时代，而不能永远称为范本。2、古典主义一味泥古，脱离现实和大众的创作倾向。司汤达认为浪漫主义是为人民提供文学做皮的艺术，文学作品表现人民的习惯和信仰的现实状况，而古典主义局限于宫廷又面向古代。3、批判古典主义的清规戒律，倡导创作自由。司汤达认为“三一律”是天才的桎梏；雨果提出“艺术自由”、“反对体系、发电和规则的专制”、推倒“三一律”。
20世纪时期
文论重点从以作家研究为主转向作品研究。俄国形式主义：文本语言、技巧、结构；英美新批评将文学文本与作者、读者的联系隔断；结构主义将文学文本视为文学研究的唯一对象。
艾略特的诗歌非个化理论《传统与个人才能》：1、诗人隶属于诗的传统，作品存在于诗歌有机链条中，最个人化的部分也包含着前辈诗人的痕迹。诗人要用现代人的眼光观照传统，理解和阐释传统的现代意义，将传统的永久性和现时性结合起来。传统处于不断生成、发展以及调整之中。诗人要主动适应传统，并在有效范围内促进传统理想秩序的更新和发展。于是“他就的随时不断地放弃当前的自己，归附更有价值的东西，一个艺术家的前进是不断地牺牲自己，不断地消灭自己的个性。”2、诗人创作过程具有非个性化的特点，诗人是艺术表现的特殊工具，印象和经验借助于诗人的心灵 用意想不到的方式相互组合则形成了诗。因此区分诗人成熟与否的标准在于诗人能否将特殊的、颇多变化的情感自由组合并使之得到完美的表现。诗的阐述是一个冶炼、化合的非个性化过程，诗人不再是统帅文本意义和技巧的主题而被中性化地中介或催化剂的作用。3、诗歌表现情感具有非个人化的特点。诗人个人的情感是单纯的、粗疏的、神祇枯燥乏味的，而诗中表现的情感则是极为丰富复杂。诗人的职责是将普通的和寻常的情感通过艺术综合方式化炼成诗，情感在心灵催化过程中生成了艺术的具有普遍意义的复杂情感。下乘的诗人往往在该自觉的地方不自觉，在不应当自觉地地方反而自觉。“诗不是放纵感情，而是逃避感情，不是表现个性，而是逃避个性。” 诗人若不把整个自己交付于工作，就不能打到非个人的地步。
按：传统如何而来？前辈诗人的个人化部分如何构成了传统？
韦勒克的透视主义批评方法：每一部文学作品兼具一般性和特殊性，作品特点表现为特殊性，作品之间的连贯性表现为一般性。观点“整个体系随着新作品的加入不断改变着它的各种关系，作为一个变化的整体它在不断地增长着。”类似艾略特。浪漫主义认为文艺是自我表现，是个人情感和经验的再现。韦勒克认为个人经验到艺术完成之间有一段距离，其中包含着作家想象、虚构和创造的过程，且文学传统和惯例决定了作家创造的方式。
批评观：因此韦勒克认为文学研究应当把文学作品放在文学发展整体系统的恰当位置来考察，将文学作品的个别性特征抽取出来，寻求不同文学作品之间的相似性和共同性特征，一次将单个作品融合称为真正的艺术作品的整体。因此文学作品的种类特性由其内部的美学传统所决定，文学的各种类别可以被视为惯例性规则，惯例性规则制约作家创作，同时被作家扩张所制约。
文史研究：首要任务确立每一部做在文学传统中的确切地位。显示出文学的标准、惯例以及被采用、船舶、变化、综合和消失的过程；批评方法采用透视主义，一部文学作品的全部意义是历代无数读者对此作品的批评的累计的结果，因为后人无法回到那个历史年代去重建对于这个作品的客观理解，而只能以当代人的眼光关照特定的作品，这构成了对这一作品研究的延续性和发展性。研究作品时需要指出该作品在自己那个时代和以后历代的价值。艺术品是永恒的，是历史的。
加拿大弗莱的文学是移位的神话《批评的解剖》：真正系统建立起了有关文学类型机器内在关联性的批评模式。文学创作的基本原型是神话，神话表达了原始人类的欲望和幻想，并形成乐文学的基本结构模式和原型意向，后世各种文学类型都是神话原型的延续和演变。
诗在形式上的意义：1、诗在没有参照系的情况下有着独一无二的意向群结构；2、超越历史范围从整体上讨论诗时，诗的普遍共性和程式化就显现出来了。“任何对文学的严肃研究很快表明独创性的和摹仿的诗人之间的真正区别只是前者是比较深刻的模仿。” “诗人不是创造诗的人，而仅仅是孕育诗的人，当诗经过诗人头脑时，他就不得不给诗以新生命。” 因此重要的是研究诗的程式和原型。
按：类似艾略特“诗人创作过程具有非个性化的特点”。
虚构型文学作品的五种基本模式：1、神话：主人公在性质上＞他人及其所处环境；2、传说、民间故事、民间童话：主人公在程度上＞他人及其所处环境；3、史诗和悲剧：主人公（领袖）在一定程度上＞他人，但无法超越及其所处环境；4、喜剧和现实主义小说：主人公为普通人；5、反讽模式：主人公能力和智力＜普通人，从而使人对其受奴役、遭挫折和荒唐可笑的境况有一种轻蔑感。源头均为神话，随着神话思维的消亡，神话移位为文学而存在，关于神话的原型在后世文学中得到反复呈现。
批评方法：为找到文学的原型组织结构，采用“向后站”法，即从文学的整体系统中去研究作家作品，以便发现一部作品与其他作品的关联性，从而找到原型因素。→预示结构主义诞生。
按：早期是弗洛伊德精神分析理论、荣格原型理论（原始意象）。弗莱除此之外还有神话的四种叙述模式，套用春夏秋冬。
法国·罗兰巴特《作者之死》：文本中发言的是言语活动，作者是写作过程中的空的主语，而不是有一个是指深度的个人。从阅读实践视角分文本类别：1、可读性文本，封闭和完整的古典文本，作者与文本之间处在绝对分离状态；2、可写性文本，没有固定的结构和单一确定的意义，读者是生产者，对文本进行重写、分散和瓦解。
按：可写性文本的实例？
法国符号学家、女权主义批评者茱莉亚·克里斯蒂娃“互文性”：任何文本都是其他文本的吸收和转化。一个文本指涉另一个文本，文本与文本之间处于交叉、重复、吸收和转化之中，构成文本群体。