戏剧的动作性和冲突性

当我们讲戏剧的动作性时，还必须认清人的外部形体动作与内部心理动作的区别与联系。“形”动而“神”未动，此为外部动作；“神”动而“形”未动，此为内部动作。前者是“肉”的，后者是“灵”的；前者是看得见的，后者是看不见的。两者虽有不同的质，却是有机地联系在一起的。没有内心活动依据的外部动作，只能是纯外表、纯形体、纯生理性的动作，除了感官刺激，不可能引起任何人与之相应的情感反应；如果它能带来某种戏剧性的话，那也只是一种纯外观的、机械的、纯游戏性的“戏剧性”。中国京剧中某些“把子”戏，以及以武侠小说为底本的电视剧中的打斗场面，其动作的戏剧性大部分属于此类。另一方面，不借助外部动作（包括面部表情、身段、姿势、说话等），人物的内部心理动作（所谓“心灵中卷起的波澜”）便无从得以外现并使人感知。内外两种动作总是在戏剧人物的身上互相影响、互相统一，从而表现出戏剧性的。这就是说，并非一切动作均具有戏剧性，凡是有戏剧性的动作必然与人的感情世界有关，必然牵扯到人的内心，于是便有了关于戏剧性的——
第二个层面上的回答：戏剧性来自人的意志冲突，普遍的说法是“没有冲突就没有戏”。此说大抵是由德国美学家黑格尔（1770—1831）开始从理论上明确起来的，他说：“动作是实现了的意志，而意志无论就它出自内心来看，还是就它的终极结果来看，都是自觉的。”黑格尔特别强调，这种“自觉意志”是在矛盾冲突中实现的，因而是戏剧性的：
一个动作的目的和内容只有在下述情况下才能成为戏剧性的：由于这种目的是具体的，带有特殊性的，而且个别人物还要在特殊具体情况中才能定下这个目的，所以这个目的就必在其他个别人物中引起一些和它对立的目的。每一个动作后面都有一种情致在推动它，这种推动的力量可以是精神的，伦理的和宗教的，例如正义，对祖国，父母，兄弟姊妹的爱之类。这些人类情感和活动的本质意蕴如果要成为戏剧性的，它（本质意蕴）就必须分化为一些不同的对立的目的，这样，某一个别人物的动作就会从其他发出动作的个别人物方面受到阻力，因而就要碰到纠纷和矛盾，矛盾的各方面就要互相斗争，各求实现自己的目的。[17]
与黑格尔同时代的德国戏剧理论家奥·维·史雷格尔（1761—1845）在他的《戏剧艺术与文学教程》中也表示了与黑格尔同样的观点。法国批评家布伦退尔（1849—1906）的“冲突说”亦由此而来。俄国批评家别林斯基继承并发展了黑格尔的“意志冲突说”。第一，他摒弃了黑格尔关于冲突动力最终来自“神性”的观点，坚信“生活本身就是戏剧的主人公”。第二，他将“冲突说”更加戏剧化了，也就是说，他进一步指出了冲突双方的互动关系及其在情感上的互应。换言之，平平淡淡的“冲突”没有戏。他说：“戏剧性并不在于单一的对话方面，而存在于相互对话者的活生生的动作之中。例如，如果两个人为一件什么事争吵起来，这里不仅没戏，也没有一点戏剧性的因素；但是当争吵双方都想占上风，力图触痛对方性格的某些方面，或者弹动对方脆弱的心弦，从而表现出了他们的性格，并终于在他们之间形成了一种新的相互关系，——这才算是有戏了。”[18]这就告诉我们，对戏剧来说，单有一般性的冲突是远远不够的，关键在于要在人与人之间展开那种不同欲望、不同激情的冲突，也可以说是在舞台上打一场情感对情感、灵魂对灵魂的战争。这战争改变了剧中人原有的处境、关系与生活秩序，突显出了人的精神面貌与性格特征。激起这战争的动力可以是精神的，可以是伦理的，也可以是宗教的或政治的。至于这“战争”的表现形式，则可以是外在的、急剧的、暴风骤雨式的，也可以是内在的、舒缓的、清风明月式的。前者通常叫做外显的戏剧性，后者叫做内隐的戏剧性。两种戏剧性都能支撑起优秀的戏剧作品。曹禺的《雷雨》之“戏”，总体上属于前者；他的《北京人》的很多“戏”则是属于后者的。