《十四好剧》

不管你对女排当年五连冠、万人空巷看女排的盛况有没有记忆，你一定有过小时候想跟一个人表白心里小鹿乱撞的经验，再加之种种原因让你做不到，那种沮丧和失落是真正的共情点。
徐老师提出一个很有效的方法一一摆卡片。把每个人的动作写在卡片上，在一张大会议桌上摆开。我们反复调整这些卡片的前后关系，尤其是几条情节线平行交代时的那种结构关系。这样做下来，果然在节奏和逻辑上都好很多。
过程中，我们发现有些戏可以合在一起，在最少的场景里面完成最多的功能，保证这个片子不拖沓。
把很多真实的英烈感人事迹，用审美的方式整合到一个家庭里。所以，有心的观众会从一个人物身上看到好几个历史人物的原型。
这个时候上线《八佰》最恰当。第一，疫情初愈，开画影业春节撤档的喜剧片，确实观众的心理上会感到别扭；第二场疫情就是一次国难，《八佰》其实也是救国难的影片，二者在气质上非常契合，所以影片上映，一下子就唤起观众巨大的热情；第三，2020年2月份到8月份，中国观众在家里整整憋了大半年，大家盼望已久的一部新片上映了，必然蜂拥而至。
因为《八佰》是唯一一场有观众围观的战争。虽然是小战役，但是有奇观：两岸的人，一边是生，一边是死，给我们非常大的想象空间。
我当时还想过拍马云，找了很多有关马云的书来看，但在里面找不着故事，都是商业并购的案例，与普通观众没什么关系。一讲到经济领域的商战，别说观众，我都不太懂。当你都不懂的时，就很难深入浅出，使它变成有戏剧性的东西。
生活常识和生活细节，不同地区、不同国家的人肯定有很大区别,但生活逻辑和生活真理,全人类是共通的。
美国超级英雄片是最大的主旋律。但因为美国的主旋律片是一个商业行为，不是一个政府行为，没有人引导，也没有人强迫导演们去拍，他们都是按照自己对美国主旋律的理解去拍电影的，是按照观众的需求去拍的，所以观众就买单。
我们定位为创业片，不会有观众来看，因为太专业了，很少有人真正创业，这些与观众没有关系。我们定位为怀旧青春片，青春片受众群体比较小。
按正常行业概率，1：10，第一天的票房乘以10就是整个片子的大概票房。
优质内容发挥了作用，好口碑不断发酵。
你看到一些东西所有人都在做的时侯，你就得走开。
内地是个很大的市场，香港市场就700万人，其实拍不了电影。以前为什么有港片？因为内地还没开放，而全世界的华人需要中文娱乐，这些华人在世界各地还需要中华文化，所以香港才会变成华语娱乐的制造商。这是一个非常特定的历史时间点，这些东西不能复制，不会重复，不会再回来。
能扛票房的明星通常都是男明星，所以我们就选男明星去扛票房，李连杰、金城武、刘德华、甄子丹等，当你选了男明星，为了符合合拍片的比例，女主角通常就只能选内地的。
《如果·爱》当时的回报来源是30%内地、70%海外。到《投名状》时已经五五分了，而到《中国合伙人》时已经是内地95%、港台5%。
让更多像我这样的女性受众，或是不敢看犯罪片的人也去关注这个片子。所以，我们在剧作的过程中，更多的是偏重往家庭类型去做，反而削减了很多犯罪的东西。
我在做策划案的时侯，就知道今年会有迷雾剧场，那个时候我收了很多同类型的剧本，做出差异化就显得格外重要。我看重《坏小孩》的原因之一就是它用青少年做主角。
如何让不一样的题材不至于太小众？我觉得解决方法就是引起共情。这几个人我们喜不喜欢？他可不可爱？这几个人有没有带入感？如果没有，这就是最大的阻碍。比如说严良和朱朝阳，我更偏爱朱朝阳。朱朝阳更普通，他可以是我们身边所有的人，他比严良更容易带动观众情绪。
生活中我们身边并没有很多这样的人，即便这些角色会做出一些出格的举动，也不能一开始就如此。因为这样的人只要一出现，很快就会拉开和观众之间的距离。所以我们希望所有的人物都能更加落地，更能引起观众共情。
确定以孩子为主角后，我们更希望女编剧的加入，因为女编天生带有母亲视角，把女性的温柔和关爱带入这些角色，可以自然地对人物做社会关照，以母亲的视角再去看他们，他们一定不是单纯的坏，而是有原因的，是被逼无奈的。
因为以孩子的视角去看，往往无法理解母亲，也就无法理解周春红，但母亲在孩子面前可能不是最真实的样子。所以，我们给周春红加了一条辅线，希望人物更加丰满。
现在常说，中年男人下班后在车里抽烟的那15分钟，才是真正属于自己的时间。但是女人面对生活时也会有室息瞬间。周春红既是母亲又是女人，她一定也有很压抑的、无处宣泄的情绪，但她不能在孩子面前展现。所以加上她和马主任的感情线确实可以丰满人物。
我们更想表达的是父爱，朱朝阳和朱永平是对，严良跟老陈是一对，普普跟张东升是一对。普普身上确实有戏剧任务，她需要去理解、感化张东升，所以她必须得有很真实、很温暖、很善良的部分，她得先打动观众，才有可能打动杀人犯。
张东升认为自己爱徐静，但其实他只是希望一种人和人之间的亲密关系。
叶军的任务是惩戒世间的恶，老陈的任务是保护世间的善。
有阳光才有隐秘的角落。
每一集都有主题，第5集是失去母亲，第6集是失去父亲，诸如此类。导演在刚进入项目的时候，就对每一集很有概念，12集12个片尾曲在开拍之前就已经定下来了。
电影中的小北，身份是个“小混混”，但事实上他是个被世界和家庭抛弃的孤儿，我们重点写的是他孤独的一面，而不是他作为一个混混身上复杂的社会性。
消费性电影就是要错误少完成度高，因为它是产品！
因为第五代导演是在集体主义环境下长大的，比较知道多数人的想法，这是很重要的原因。
创造最新的视觉性，文戏要当武戏拍，他拍文戏的时候对3D的要求比拍武戏要严格得多。看《阿凡达》你会发现最美的画面不是动态的，而是静态的。
怎么使叠加少出现错误，不出现负能量，产生聚合力，这是监制的职责。
“信息碎片化”是一种世界性的文化现象，是新的文化形态。消费最大的属性不是好与坏，而是喜欢与不喜欢。电影也是一样的，喜欢不喜欢是观众第一消费动机，贏得观众有两层，第一层是让他们喜欢，第二层オ是有意义。
韩国电影在中国票房不好，因为一些韩国电影的价值观非常纠结。好菜坞电影通行全球，很大程度上是因为爱憎分明，是非分明，邪不压正的基本价值表达。
类型电影中有定的人物关系模式，它符合人类思维模式中的潜意识。剧本眼潜意识对上了，观众就能接受；如果对不上，就会有潜意识反抗。优秀编剧善于利用这些规律制造幻觉，使得电影极具控制力和说服力。
我讲阅读快感是市场电影的命根子之如果阅读不产生快感，产生累赘，就麻烦了。好莱坞警匪电影一抓住坏人就升字幕了。但是我们习惯再拍一点后续，包括成龙那个《新警察故事》，把人救出来还要儿女情长一段。观影快感就受到影响。
我们写类型电影写到人物关系时，习惯于拼命挖深度。但我们认为有时侯这样的方法是不对的，过于深刻，必定要刻画人性的复杂，这样，有深度的话题就会产生二元对立和排他性，使影片出现不可复制的结果，这就彻底破坏了类型电影的类型魅力和复制可能。做类型电影就是要舍得取舍，才能构成类型。
一个与部队纪律格格不入的“孬种”，生活在“服从即是命令”的具有严格纪律性质的部队里面，一切戏剧冲突便自然而然地出现了。
就像《还珠格格》，所有的戏剧性冲突均来自紫禁城里面出现了一位假格格。《鹿鼎记》则是因为皇官里住着一位除了皇帝之外的另一个“真”男人。
只有让许三多完成一件“不可能”的事情，他才能得到所有人的认可，这当中也包括观众。观众的情绪也会从最开始对他的讥讽，转化为尊重与敬佩。
军旅剧的主人公很容易就做成了高大全式的英雄，而这部戏的人物是“半傻”式的普通人，是有缺陷的英雄，这个人物定位可谓新颖、大胆又冒险。
改编和原创的差异很微妙，改编好像提供了材料，但也是束缚。所以我只看一遍小说，绝对不看第二遍。看完就扔在脑后绝不再翻，记住的就是有用的，忘掉的就是没用的其实改编长篇小说更难，因为它提供给你的有些东西不能为你所用，但又左右你的判断。短篇小说就简单多了，你可以天马行空，展开你的思路。
设定不和谐的夫妻
原著中的马队长是从始至终都存在的，但是我得一个人下来，变化少。我做大纲时就把他分解成三个人，作为余则成的阶段性对手。于是小说中的老马就变成马、陆、李，我的想法是三个人完成一个整体串联，三个人有死、有走、有留、有斗，性格不一样，说话态度也不一样，这可以丰富一些。
谍战剧的审查标准：
有三条红线是不能踩的。第一，不能写色诱。不过在我党地下情报工作中，色诱的事几确实少。《色・戒》那种，是国民党在用。第二，买卖情报不能写。因为从传统的眼光来看，买卖情报不光彩。第三，特科时期的那段历史不能写。暗杀比较多，虽然有一些史料发掘出来，也有报告文学，但是电影、电视剧不能拍。
事实证明，《潜伏》使用旁白是非常正确的选择。余则成是孤胆英雄，一个人潜伏在险象环生的敌人内部，很多剧情和人物心理没有办法通过合词或对手戏展现出来。翠平明明是个帮手，可以起到一些作用，但人物设定她又是一个不能交心的人。
我觉得给整部电影定下基调，一个是“出乎意料”，一个是“爱情没办法选择”，这两点就是这部电影的灵魂。