导读二

为了证明艺术形式本身就构成了一个自主的领域，有必要返回到人类学的基本原理：
审美情感的编码以所有生物共有的生物特性为基础。而这种编码就是能够感知明暗值与节奏的感官编码。推而广之，从最简单的无椎脊生物开始，就对节奏做出应和，对不同的明暗值做出反应。[3]【17】
因此，形式主要不是指线条和色彩，而是一种动力结构（dynamic organization）。这种结构，作为身体对于周围事物做出反应的总和，使世界的实际肌理发挥作用。
形式并非表现为分离现存物体的轮廓，形式生成了物体存在于其中的环境：
一件艺术作品处于空间之中。但这并不是说它只是被动地存在于空间之中：艺术作品根据自己的需要来处置空间、定义空间，甚至创造它所必需的空间。
文艺复兴的“自然”透视只是若干象征结构之一。
生动的、被人所感知的空间，是某一特定时刻存在于主体与它的环境之间的诸种关系的产物，它是不稳定的：如果那些关系改变了，所看到的空间形态便随之改变。人们无论从哪个方面接近空间，它看上去都是多重的、复杂的。没有单一的感官知觉空间，只有多重感官知觉空间，因为存在着听觉空间、触觉空间和视觉空间福西永所指出的，不存在从中可找到所有形式的单一的艺术空间：【18】
形式不是笼而统之的建筑、雕塑或绘画；无论各种技术之间可进行怎样的交流——无论某种技术如何一定高于其他技术——形式首先要受到它在其中发展的那个特定领域的制约，而非简单地取决于我们的主观动机，即一厢情愿地撇开种种情境只看形式的发展。
纹样母题的存在，不仅是独立自足的，而且也塑造着它自己所处的环境——赋予环境以某种形式。如果我们追踪这个形式的变形，如果我们不只研究它的轴线和构架，也研究它收入自己独特框架内的一切东西，一个完整的、被分隔成无数空间区块的宇宙就会出现在我们眼前。
似乎有一种热情在涌动着，使形状多样化；某些擅长于复杂的交织纹样的神秘天才将这整个纹样的迷宫折叠、打散并重新组合”。【19】
空间中的形式也是一种抽象概念，因为它是与赋予它实体的物质相分离的：
形式在获得物质形态之前，只是一个心像，只是对空间的一种思考，这空间被还原为可通过几何学来理解的东西。……尽管对此普遍存在着错觉，但艺术并非只是一种奇妙的几何学，甚至也不是一种特别复杂的拓扑学。艺术注定要与重量、密度、光线与色彩联系在一起。
当代艺术，即便未使我们更多地意识到物质的重要性，至少也展示出其空间形式的相对自主性。
“因为，材料如何将自己的形式强加于艺术形式，是一目了然的”
卡尔·波普尔和约翰·埃克尔斯（John Eccles）最近将文化领域定义为“世界3”，试图说明这一领域的自相矛盾的状态。文化领域是一个符号的世界，区别于“世界1”，即物理世界；“世界2”是主观体验的领域，它将“世界3”与“世界1”联系起来。[4]一件艺术品是某个活动的记录，这个活动以某种方式被固定或体现，总是期待着重新活跃起来。如果形式被视为一种静态的现实，那么一件艺术作品便不是形式而是一个活动计划，是一种内含张力和动力的形式，这动力从内部勾勒出形式的轮廓并赋予它以活力。【21】