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本雅明确信，讲故事乃是人类的一种古老的交流经验的方式，有两种人最善于讲故事，一是浪迹天涯的水手，一是守着家园的农夫；前者讲述了远方的传说，后者讲述着身边的故事。
影像：复制技术把所复制的东西从传统领域中解脱出来。
由于它制作了许许多多的复制品，因而它就用众多的复制物取代了独一无二的存在；
由于它使复制品能为接受者在其自身的环境中加以欣赏，因而它就赋予了所复制的对象以现实的活力。
视觉：当代生活或文化中的高度视觉化，就体现在对视觉性和视觉效果的普遍诉求上。
视觉文化并不依赖于图像本身，而是依赖于将存在加以图像化或视觉化的现代发展趋向。
文学越加显著的“电影化”趋向，歪打正着地“成就”了文学。小说家期待着电影导演青睐自己的原作，进而使文学作品被电影或电视所“收编”。思考：洪常秀《小说家的电影》；滨口龙介《驾驶我的车》
一个人拥有一件商品并不只是对其使用价值的占有，同时更是对商品的交换价值和象征价值的期待。
德国哲学家威尔什（Wolfgang Welsch）发现，当代社会生活有一个明显的“表层的审美化”趋向，它直接体现为三个重要观念——“装饰，活力，体验”。
视觉技术：其变革导致了虚拟现实的出现，它悬浮在我们现实的物质现实之上，却又在相当程度上制约着我们的现实世界乃至我们的意识形态。
新的视觉文化特征在于传统的审美静观已经衰退，取而代之的是一种“震惊”效果。
视觉文化：就是关于“视觉经验的社会建构”的研究。
视觉范式的历史演变
我们观看事物的方式深受我们所知或我们所信仰之物的影响；
现代性就是凸显视觉作用或使社会和文化普遍视觉化的发展过程（晦暗/光明，反动/革命，愚昧/知识，专制/民主，幻觉/理性）；
现代艺术必然凸现出审美的风格或形式，更加关注审美形式本身所带来的趣味判断和感性快感；
艺术之所以为艺术（一切视觉艺术的共同性质），在于「有意味的形式」：最初是仪式性的艺术体验摆脱了生活的其他部分——确切地说是为了能制约生活，艺术的权威性是和收藏的特定权威性密不可分的。
“叙事电影”及其范式
电影是一往无前的，它不允许回复留连，也不允许停顿歇息，所以看电影是一种“震惊式”的体验，而“静观”——contemplation——它是一种沉思冥想状态，一种平静而庄严地注释对象的状状态。
作为一种时间性的视觉艺术，电影的叙事性最主要地呈现为电影的蒙太奇处理。
“奇观电影”及其范式
奇观电影spectacle的首要任务是通过画面的组接来传递出具有视觉吸引力和快感的影像。
奇观作为电影主因
动作奇观，亦即种种惊险刺激的人体动作所构成的场面和过程；
速度奇观：为了创造更具视觉刺激性的场面，在动作类型片中发展出一种独特的以速度见长的奇观电影类型；
身体奇观说白了就是调动各种电影手段来展示和再现身体；
场面奇观。
“封面女郎”的图像修辞
“封面女郎”所以成为杂志封面的最普遍的视觉元素，究其根源，乃是由于女性形象已经转化成为一个有视觉吸引力的商品。用德波的术语来说，在一个景象的社会中，商品即形象，形象即商品。
一方面，她的身体具有抽象制度习俗的价值；
另一方面，其身体又是个人的；
两种情境恰好对应着语言和言语的对立，两者之间不存在转移（与语言系统相反）。
广告是一种意义的创造，其要旨在于把“物的语言”转换为“人的语言”，使“物的世界”与“人的世界”产生某种关联。
作为视觉体验的旅游
现代性具有轻灵和流动的特征，在空间上没有固体那样的外形，在时间上没有持久性（旅游）。
旅游者的眼光完全是被当代旅游媒体所塑造的，这些媒体不断地作用于旅游者的视线，在他们身上生产出种种旅游的视觉范式及其愉悦标准。
景观的符号再现往往会强调它的某种独一无二性。
再现景观
景观是指旅游目的地的自然的或人文的物质性的存在，或者说就是实在物本身；
景观在视觉文化中还意指这些物质性场景的媒体化或符号化再现，比如旅游电视节目。
“发明”景观
环境意象经分析归纳，由三部分组成：个性、结构和意蕴。
旅游者的凝视
第一类是所谓的“旅行家”（travellers），他们的凝视体现为某种静观性的对周遭世界的欣赏；
第二类是所谓的“旅游者”（tourists），其凝视的特点是收集各种表面的浏览印象；
第三种是所谓的“游玩者”（trippers），他们是以不经意的或“快照式”的方式对所见一切投以一瞥。
旅游产业的投入和产出绝不是为了“旅行家们”的“浪漫的旅游凝视”，而是为了“旅游者”和“游玩者”大众的“集体的旅游凝视”。
身体的张力  
人的身体具有双重性：一方面是“生理的身体”，另一方面又是“社会的身体”。社会的身体构成了感受生理的身体的方式。
人的身体乃是一种特殊的“驯顺的身体”（docile bodies）。它既是被改造的对象，又是改造的主体。
每个社会都是通过确立一定的关于真/伪、善/恶、美/丑、理性/疯狂、卫生/肮脏、健康/病态等标准，来确立相应的“求真意志”，并把这样的意志潜移默化地灌输给每个个体，使之形成这样的“认知型”，并巧妙地迫使个体自觉自愿地去追求这样的“真理”或“知识”。
感知到的身体符号是文化的产物，它们通过人们的文化程度来区分人群，即通过与自然的距离来加以区分，这些符号看来有自然的根据。
视觉文化的转向
 周宪
 69个笔记
 
 视觉文化的来临
   
德国思想家本雅明（Walter Benjamin）在写于1936年的一篇文章《讲故事的人》中，一开始就无奈地慨叹道：“虽然这一称谓我们可能还熟悉，但活生生的、其声可闻其容可睹的讲故事的人无论如何是踪影难觅了。他早已成为某种离我们遥远——而且是越来越远的东西了。……讲故事这门艺术已是日薄西山。要碰到一个能很精彩地讲一则故事的人是难而又难了。”从本雅明的慨叹中，我们可以感受到一种对失去的美好之物的怀旧情愫，怀旧慨叹中又透露出他感悟到文化变迁的敏锐。本雅明确信，讲故事乃是人类的一种古老的交流经验的方式，有两种人最善于讲故事，一是浪迹天涯的水手，一是守着家园的农夫；前者讲述了远方的传说，后者讲述着身边的故事。
  
 
   
 总而言之，复制技术把所复制的东西从传统领域中解脱出来。由于它制作了许许多多的复制品，因而它就用众多的复制物取代了独一无二的存在；由于它使复制品能为接受者在其自身的环境中加以欣赏，因而它就赋予了所复制的对象以现实的活力。这两方面的进程导致了传统的大动荡——作为人性的现代危机和革新的对立面的传统的大动荡，它们都与现代社会的群众运动密切相联，其最大的代理人就是电影。
  
 
   
 1913年，匈牙利电影理论家巴拉兹（Béla Balázs）已明确地提出了“视觉文化”的概念，他认为电影的发明标志着视觉文化新形态的出现，他甚至断言：“电影艺术的诞生不仅创造了新的艺术作品，而且使人类获得了一种新的能力，用以感受和理解这种新的艺术。”
  
 
   
 本雅明上述两篇文章广泛地涉及三种文化形态：一种是“说故事”类的古老的口传文化，一种是以小说和新闻为代表的印刷文化（也是一种机械复制的文化），第三种则是他所说的以电影为代表的“机械复制”文化
  
 
 文化的视觉化
   
 当代生活或文化中的高度视觉化，就体现在对视觉性和视觉效果的普遍诉求上。从广告形象到影视节目，从印刷物图像到服饰、美容、建筑、城市形象，在教科书里、其他读物中，在教室、博物馆、百货商店、大街上等公共空间里，在家居环境、室内装饰等私密空间中，形形色色的视觉图像无处不在。甚至在医院里，X光透视、CT、核磁共振图像，诊断和治疗也日趋视觉化和图像化了。天气预报不再是简单的天气状况的言语描述，径直转化为卫星云图的动态模拟。印刷物越来越多地从文字描述转向图像呈现，林林总总的插图本读物大行其道；甚至购物消费活动也日趋视觉化，购物不只是购买商品，同时也是对商品的包装、商场内部环境的视觉快感的消费。
  
 
   
 “视觉文化并不依赖于图像本身，而是依赖于将存在加以图像化或视觉化的现代发展趋向。这种视觉化使得现时代全然有别于古代和中世纪社会。这样的视觉化在整个现代时期是显而易见的，而它现在几乎已变成强迫性的了。”这种难以抗拒的视觉化趋势，在相当程度上表明了“文化逻辑”（杰姆逊语）的转变，那就是我们用以表征、理解和解释世界的方式越来越呈现出感性图像化或视觉化的趋势，视觉经验具有越来越重要的作用。这里不妨以一种戏拟的方式来改造一下培根的名言，“知识就是力量（权力）”，可改成“图像就是力量（权力）”。
  
 
   
 文学越加显著的“电影化”趋向，歪打正着地“成就”了文学。小说家期待着电影导演青睐自己的原作，进而使文学作品被电影或电视所“收编”。
  
 
   
 外观是哲学和美学上的一个重要概念，它的直接语义是指事物或人外在的、感性的形态，因此更多地与我们的感知相关。外观不但是人或物的物质性的存在，它还具有显现或呈现的特性。外观总是在特定情境中显现着自身，邀请人们的凝视
  
 
   
 恰如波斯特丽尔所言：
美学是呈现而非讲述，是让人愉悦而非说教。其效果是直接的、感性的和情感的，而不是认知性的，尽管事后我们会分析它。就像20世纪中叶的一位工业设计家在谈到其工作领域时所说的那样：美学“主要是运用线、形、调子、色彩和肌理来激起观赏者情绪反应的一门艺术”。
  
 
   
 一言以蔽之，身体作为当代文化的突出现象，就是对肉身的感性外观的审美化，就是对视觉快感的满足。用福柯（Michel Foucault）关于“规训社会”的理论来看，这种对身体外观的“生产”，其实隐含了复杂的权力关系，是权力/知识作用于人们身体的复杂过程。所以，身体的美与丑、健康与否、卫生与肮脏，都不只是个人的选择，同时也是一种社会规范与政治关系。于是，身体的审美化便转化为带有深刻冲突的政治问题和权力关系。恰如费斯克（John Fiske）所言：“健康的意义是社会的而非生理的，美的意义是政治的而非审美的；健康与美同样是社会政治意义上的，因此都是用于社会权力运作的话语。”
  
 
   
 一个人拥有一件商品并不只是对其使用价值的占有，同时更是对商品的交换价值和象征价值的期待。凡勃伦（Thorsten Veblen）所发现的“炫耀性消费”，在某种程度上就是人对商品消费的展示。而这种展示说到底也就是商品形象外观的显现，占有名牌和时尚物品的意义并不在于占有者自己，毋宁说其意义是对别人的目光，是向他人的显示或炫耀。这里重要的不是人对物品的拥有，而是被他人看见、关注和见证。所以，当代视觉文化对外观的注意是符合“眼球经济”法则的，它是“注意力经济”的基本动力。
  
 
   
 德国哲学家威尔什（Wolfgang Welsch）发现，当代社会生活有一个明显的“表层的审美化”趋向，它直接体现为三个重要观念——“装饰，活力，体验”。
  
 
   
 视觉技术的变革还导致了虚拟现实的出现，它悬浮在我们现实的物质现实之上，却又在相当程度上制约着我们的现实世界乃至我们的意识形态。虚拟现实技术的出现导致了传统观念的深刻变革。用波德里亚（Jean Bau-drillard）的话来说，“超现实（即虚拟现实——引者按）展现了一个更高级的阶段，在这个范围内，它消除了现实的东西与想象的东西之间的对立。非现实的东西不再留存于梦幻或超越之物中，它就在现实的幻觉相似物之中
  
 
 何为视觉文化？
   
 新的视觉文化特征在于传统的审美静观已经衰退，取而代之的是一种“震惊”效果。视觉效果转向了更为逼真的触觉效果，复制使得艺术的民主化成为可能，也使艺术的革命潜能得以实现。在本雅明讨论了机械复制时代的艺术品之后两年，海德格尔提出了“世界图像时代”的概念。他指出：世界图像时代就是指“世界被把握为图像了”，“这样一回事情标志着现代之本质”
  
 
   
 我们实际上已经看到了视觉文化这个概念不但意指具体的文化现象和历史发展，同时也指对这些现象及其历史的研究。这就引申出第四种关于视觉文化的看法。视觉文化既是对一个研究领域或对象的界定，同时又是对一种特定的研究的界定。
  
 
   
 “一个社会结构可以被设想为某种社会秩序，在其中人们处于各种不平等的权力和地位状态；而视觉文化可以当作不平等所以可能并进而延续或争夺的种种方式。
  
 
   
 米歇尔（W.J.T.Mitchell）的看法很有代表性。他认为，所谓视觉文化就是关于“视觉经验的社会建构”的研究。
这些研究实践已出现在艺术史、文学和媒介研究、文化研究等学科的交汇之中，它环绕着我所说的“图像的转向”。这一转向贯穿在有关认同构成、性别、他性、幻想、无意识的批判理论、哲学和政治话语之中；它集中于视觉经验的文化建构，这种视觉经验蕴涵在日常生活、媒体、再现和视觉艺术之中。因此，视觉文化是一个研究规划，它要求艺术史家、电影研究者、视觉技术专家、理论家、现象学者、精神分析学者及人类学家之间的对话。简而言之，视觉文化是一个学科间的研究（interdisciplinarity），是跨越学科边界的交汇与对话的场所。
  
 
 视觉文化的历史叙事
   
 历史叙事的一个常见的方法是所谓历史分期（periodization），亦即通过不同时期的分期考察，揭示出历史的变迁、连续或断裂。诚然，这里关心的不是一般性的历史分析，我们的重点在于探究海德格尔所说的“世界图像时代”的“现代之本质”。
在史学家海登·怀特（Hayden White）看来，“历史叙事是指作为语言人工品，用来构成已逝去因此不再受试验和观察所控制的结构模式和工序”。即是说，历史叙事并不是历史本身，而是关于过去的著述。他写道：“必须把历史看做是符号系统，历史叙事同时指向两个方向：叙事所形容的事件和历史学家作为事件结构的图标所选择的故事类型或神话。叙事本身不是图标；历史叙事形容历史纪录中的事件，告诉读者怎样才能找到关于事件的图标，使得事件变得‘熟悉’起来。”
  
 
 视觉范式的历史演变
   
 所谓“看的方式”（ways of seeing），在伯格看来，就是我们如何去看并如何理解所看之物的方式。他写道：“我们只会看到我们想看的东西。想看乃是一种选择行为。其结果是我们所见之物带入了我们的目力所及范围。”看所以是一种自觉的选择行为，伯格的解释是：“我们观看事物的方式深受我们所知或我们所信仰之物的影响。”这就意味着，人怎么看和看到什么实际上受其社会文化的制约，并不存在纯然透明的、天真的和毫无选择的“白板式的”眼光。
  
 
   
 艺术品及价值的生产者不是艺术家，而是作为信仰的空间的生产场，信仰的空间通过生产对艺术家创造能力的信仰，来生产作为偶像的艺术品的价值。因为艺术品要作为有价值的象征物存在，只有被人熟悉或得到承认，也就是在社会意义上被有审美素养和能力的公众作为艺术品加以制度化，审美素养和能力对于了解和认可艺术品是必不可少的，作品科学不仅以作品的物质生产而且以作品价值也就是对作品价值信仰的生产为目标。
  
 
   
 18世纪下半叶有一种普遍的恐惧：对黑暗空间的恐惧，害怕阴暗的帷幕遮掩了对事物、人和真理的全部的视觉。人们希望打破遮蔽光明的黑幕，消除社会的黑暗区域，摧毁那些见不得人的场所，独断的政治行为、君主的恣意妄为、宗教迷信、教会的阴谋、愚昧的幻觉统统是那时酝酿形成的
  
 
   
 福柯指出了法国大革命与空间可视性的密切关系，指出了现代权力在空间中的运作与可视性的密切关系。由此我们也许可以归纳出一系列二元范畴来说明从传统社会向现代社会的视觉转变：晦暗/光明，反动/革命，愚昧/知识，专制/民主，幻觉/理性，等等。福柯所说的“看法”，就是一种现代性的视觉范式，它不能容许黑暗的存在，因为黑暗代表了一种落后的、危险的和过时的东西。从传统的“看法”向现代的“看法”的转变，就是推进“透明”、“照亮”、“启蒙”、“看见”、“去蔽”等可视化进程。因此，在某种程度上可以说，现代性就是凸显视觉作用或使社会和文化普遍视觉化的发展过程。
  
 
   
 韦伯天才地猜测到现代艺术必然凸现出审美的风格或形式，更加关注审美形式本身所带来的趣味判断和感性快感，这是艺术的现代发展的必然逻辑。假如我们把这一原理运用于视觉范式的历史转化，那么，我们有理由认为，传统的视觉范式是偏重于宗教伦理内容的，而现代的视觉范式则是倾向于审美风格和形式的。
  
 
   
 艺术品中必定存在着某种特性，离开它，艺术品就不能作为艺术品存在；有了它，任何作品至少不会一点价值都没有。这是一种什么性质呢？什么性质存在于一切能唤起我们审美感情的客体之中呢？什么性质是圣索菲亚教堂、卡尔特修道院的窗子、墨西哥的雕塑、波斯的古碗、中国的地毯、帕多瓦的乔托的壁画，以及普桑、德拉、弗朗切斯卡和塞尚的作品中所共有的性质呢？看来，可作解释的答案只有一个，那就是“有意味的形式”。在各种不同的作品中，线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美感情。这种线、色的关系和组合，这些审美的感人的形式，我称之为有意味的形式。“有意味的形式”，就是一切视觉艺术的共同性质。
  
 
   
 格林伯格发现，现代主义艺术作为一场运动有两个分化，一是艺术与非艺术之间的区分，二是各门艺术之间的区分。他注意到：或传达的信息是最重要的，而在诗的语言中，语言从背景和媒介走向了前台，凸现出语言自身。这也就是福柯所说的，词所要讲述的只是自身，词要做的只是在自己的存在中闪烁。这里，我们主要是通过绘画的绘画性来加以解释，其实这种倾向不仅仅体现在绘画等造型艺术中，也广泛地呈现在从广告到影视等各种视觉文化形态中，只是表现形式有所不同而已。
 
   
 视觉艺术总是存在于某种收藏形式之中；最初这种收藏是神秘的或神圣的。但是这种收藏也是物质性的，它就在某个地方，某个洞穴，某个建筑里，艺术品就是在那里或为那里而制作的。最初是仪式性的艺术体验摆脱了生活的其他部分——确切地说是为了能制约生活。后来艺术的收藏变成为社会的收藏。它进入了统治阶级的文化，而从物质形态上说，艺术品孤零零地置于王宫和豪宅内。在这一历史中，艺术的权威性是和收藏的特定权威性密不可分的。
现代复制方式所做的事情就是摧毁艺术的权威性，解放它——或更准确地说，就是将其所复制的图像与其任何收藏分离开来。因为这是在历史上首次使艺术形象成为短暂的、无处不在、非本质性的、可接近的、无价值的和不受限制的了。就像语言包围着我们一样，它们以同样的方式包围着我们。它们已涌入了生活的主流，但却不再能制约生活了。
  
 
 “叙事电影”及其范式
   
 电影是一往无前的，它不允许回复留连，也不允许停顿歇息，所以看电影是一种“震惊式”的体验。用本雅明的话来说，就是像一颗子弹击中观赏者那样。“韵味”与“震惊”的区别是值得深省的，前者带有理性的意味，审美主体与审美对象之间存在着一定的距离，恰如西语“静观”——contemplation——它是一种沉思冥想状态，一种平静而庄严地注释对象的状态；“震惊”——shock——则全然是另一种状态，审美主体和对象之间的距离消失了，它更带有当下的、即刻的、强烈的反应。
  
 
   
 〔它〕产生出一种我称之为“距离的消蚀”的现象，其目的是为了获得即刻反应、冲撞效果、同步感和煽动性。审美距离一旦消蚀，思考回味也没了余地，观众在投入经验的覆盖之下，心理距离消失后，充满本能冲动的梦境与幻觉的“本原过程”便得到了重视。
  
 
   
 种是论辩、描述和说明），叙事的目的旨在重新叙说一个或一系列事件。……有两种叙事形式：第一种是简单叙事，它满足于详述种种事件，通常是按编年史的过程——比如报纸上对一场火灾的叙说；第二种是有情节的叙事，它很少是依照编年史过程来叙述，更常见的是依照预先构想的艺术原则来安排，这种原则是由情节特性所决定的，或者是由所要讲述的故事类型所决定的。
  
 
   
 作为一种时间性的视觉艺术，电影的叙事性最主要地呈现为电影的蒙太奇处理，或者更准确地说叫做叙事蒙太奇。从电影理论角度来说，蒙太奇就是把不同的视觉素材组合成为一个有意义的整体的方法。常见的叙事蒙太奇有四种：第一种是线性蒙太奇，亦即传统的写实主义电影通常采用的方法，它用一系列按逻辑和时间顺序安排的场面来展示影片的情节。第二种是倒叙蒙太奇，它不再依照时间顺序，而是以倒叙、插入等方式来组织情节或故事。第三种叫做交替蒙太奇，往往以两个或多个同时进行的情节平行发展为基础，交替地表现人物或画面，这种手法可以表现人物的不幸和噩运来临，使观众产生强烈的感情波澜。最后一种叫做平行蒙太奇，是对几种剧情进行象征性对比，旨在通过对比来彰显某种意义。
  
 
 “奇观电影”及其范式
   
 对奇观电影讨论具有重要影响的人物是英国女性主义电影理论家穆尔维，她在1970年代发表的一篇论文《视觉快感与叙事电影》中，明确地指出了当代电影中揣进的“奇观”（spectacle）现象。她写道：“作为起点，本文提出电影是怎样反思、揭示，甚至利用社会所承认的对性的差异可作的直截了当的阐释，也就是那种控制着形象、色情的看的方式以及奇观的阐释。
  
 
   
 当代主流电影越来越强调身体的再现和表现，尤其是在一些具有色情倾向的影片中，“性场面毫无节制的重复”取代了叙事过程。在这类影片中还存在着一种明显的“对声音的压制”，这种现象逐渐扩大到商业片，新的理念是声音在电影中只是服务于并加强身体的某种视觉呈现。这种倾向最明显地在1980年代中后期呈现出来，
  
 
   
 什所归纳的第四种类型是超越后现代的电影，这类电影与后现代电影相似，也是“图像性”占据主因，奇观是主要特色。但这类电影与后现代电影的不同之处在于，它提出了对现实本身的怀疑。
  
 
   
 奇观电影中，蒙太奇叙事组接的理性原则已经转向视觉快感奇观性的快乐原则，完整的叙事线性结构被视觉奇观所颠覆。即是说，奇观电影的首要任务是通过画面的组接来传递出具有视觉吸引力和快感的影像。
  
 
 奇观作为电影主因
   
 第一种奇观可称之为动作奇观，亦即种种惊险刺激的人体动作所构成的场面和过程。
  
 
   
 身体奇观说白了就是调动各种电影手段来展示和再现身体。假如说动作奇观不仅仅是身体动作，还包括种种机械和道具，诸如马、枪械、汽车、火车、飞机、摩托艇等，那么，身体就只局限于人的躯体本身。展示身体在奇观电影中具有不同的含义：从性别的意义上说，女性主义批评家所提出的女性身体作为被看对象就是一种身体奇观的类型。在这样的奇观中，女性成为男性视线的对象，因此如何满足男性观众窥视癖和自恋的要求，变成为女性身体再现的基本要求。穆尔维说得好：“女人作为影像，是为了男人——观看的主动控制者的视线和享受而展示的。”“电影为女人的被看开辟了通往奇观本身的途径。电影的编码利用作为控制时间维度的电影（剪辑、叙事）和作为控制空间维度的电影（距离的变化、剪辑）之间的张力，创造了一种目光、一个世界和一个对象，因而制造了一个按欲望剪裁的幻觉。
  
 
   
 第三种奇观可谓之速度奇观。它与第一种动作奇观有一定联系。晚近奇观电影为了创造更具视觉刺激性的场面，在动作类型片中发展出一种独特的以速度见长的奇观电影类型。
  
 
   
 第四种奇观可名之为场面奇观。
  
 
 《英雄》的奇观分析
   
 张艺谋在解释这部影片的特点时多次说到场景要“独特和好看”，因此该片选择中国境内最具代表性的自然景观，大致有如下几类：第一类是西部的敦煌，沙漠和雅丹地貌；第二类也是同属西北的胡杨林；第三类是西南的九寨沟山水景色；第四类是镜头很短的广西桂林。前两类景观具有粗犷、壮阔的崇高感，而后两类景观则属于秀美宜人的风格，两种风格的景观构成了《英雄》非常独特的自然奇观。值得注意的是，尽管刺秦的故事在历
  
 
   
 总体上该片的人文景观有两类：一类是秦宫，建筑富于民族特色且极具帝王气势。无论是开阔的广场，还是宏大的宫殿，都给这部影片带来了视觉上的特殊效果。第二类人文景观是赵国书馆和藏书阁，尤其是藏书阁的布置极具匠心，中间的圆形图腾坐场与四周浩如城郭的竹简，虽然与历史真实场景无关，但却构成了独特的带有中国文化特色和强烈视觉效果的人文景观。这些景观的视觉奇观性和形式美超越了历史真实性，它在观众眼前闪过，无疑会给他们留下深刻的印象
  
 
   
 张艺谋反复强调，该片最具魅力和挑战性的就是中国功夫淋漓尽致的表现。而该片的动作导演程小东说得更明确：“我们要在拍每一个镜头、每一个想法时，都要比以前的更新，要大家都没有看过，也觉得很新奇，动作也很好看。”
  
 
 从叙事到奇观的文化转变
   
 第一，奇观电影的崛起和流行，表明电影本身有一个从话语中心范式向图像中心范式的转变。
  
 
   
 杰姆逊指出了所谓后现代主义深度消失的三个层面：视觉深度、解释深度和历史（时间）深度。这就是他对后现代艺术风格的总体规定，他还多次提到后现代主义转向空间的倾向。
  
 
   
 叙事性本身就是一种时间的艺术，一种通过时间过程来反省过去或内心历程的途径。因此，我们有理由认为，在叙事主导的电影中，时间性关系不断地转化为叙事元素和过程的逻辑关联。因此历史感或过去感及其解释的深度往往成为叙事电影的主导范式。而奇观电影由于愈加强调视觉快感本身，造成了奇观性对叙事性的压制，往往导致了视觉元素比叙事元素更为重要，因此叙事让位于奇观便成为不可避免的选择，时间的深度探索便显得多余了。这种情况的出现表明了奇观电影自身的时间（叙事）断裂和碎片化特性（在这方面，《英雄》是一个范例），借用杰姆逊的说法，奇观（事物）“落入这个世界并再次成为装饰”。因此，空间化和平面化成为奇观电影必然的文化逻辑。
  
 
 “封面女郎”的图像修辞
   
 美国杂志封面设计师罗可维尔（Norman Rockwell）认为：“封面必须让许多人感到愉悦（不管怎样，就是要通过娱乐、启迪、赞美；但必须使人愉悦）……必须有一种当下的冲击力（人们不会颇费思量地去猜测一个封面的意义是什么）。”这种出自专业角度的经验之谈是具有普遍有效性的，它是对杂志封面如何成为推销关键环节的一种解释。概括说来，就是两点：一要让人愉悦，二要获得当下即刻的反应。简单地说，就是吸引在书架前匆匆走过的读者的视觉注意力。因此，深奥的、晦涩的、新奇的视觉形象显然不合适，而过于熟悉的图像也会使人视而不见。常见的却又有某种视觉诱惑力的女性形象便成为一个既方便又可行的选择。
  
 
   
 约翰·伯格略带男性中心主义的偏见说到：
人们或许可以这样简化地说到这一点：男性多行动，女性多展示。男人看女人，而女人则看自己被别人看。这不仅决定了多数男女关系，而且决定了女性与自己的关系。女性的观看者是男性，而女性则是被观看的。所以女性把自己变成为一个对象——一个非常特殊的视觉对象——一种景观。
  
 
   
 消费社会和消费文化日趋成熟的今天，女性的这种被看性不是减弱了，而是越来越被加强了。特别是当女性作为视觉景观而成为一种视觉化的商品时，更是这样。换言之，“封面女郎”所以成为杂志封面的最普遍的视觉元素，究其根源，乃是由于女性形象已经转化成为一个有视觉吸引力的商品。用德波的术语来说，在一个景象的社会中，商品即形象，形象即商品。
  
 
   
 从这幅“封面女郎”照来看，大致可以归纳为四个表意概念：青春、健康、美丽、性感。青春是一个时间概念和成长概念，它本来只不过是人生的一个阶段而已，但是这个阶段在“封面女郎”身上却被放大了，神圣化和拜物化了。这个阶段所拥有的东西与人生其他阶段所拥有的东西截然不同。一方面，青春是稍纵即逝的，不可复得，异常珍贵，所以巴尔特说道：“模特儿的年轻不断被强调、维护，因为它天然就受到时间的威胁（而性别则是天赋的），必须不断重申，年轻是所有衡量年龄的标签（仍很年轻、永葆青春），它的脆弱带来它的声誉。”舒淇作为一个在华人文化圈中颇有人
  
 
   
 封面女郎代表了一个不常见的矛盾。一方面，她的身体具有抽象制度习俗的价值，另一方面，其身体又是个人的，两种情境恰好对应着语言和言语的对立，两者之间不存在转移（与语言系统相反）。这种结构上的矛盾完全决定了封面女郎：她的基本功能不是审美感上的，她不是一个传示“美貌身体”的问题，不受形体完美的权威法则所限，而是一种“变形”的身体，旨在形成某种形式普遍性，即一种结构。由此，封面女郎的身体不是任何人的身体，它纯粹是一种形式，不具任何属性（我们无法说是这个人的或是那个人的身体）。
  
 
 作为视觉体验的旅游
   
 旅游暂时摆脱日常生活的连续性背景而进入一个空间环境的位移变化，人们在其中所追寻的往往是某种视觉奇观，通过对异国他乡的视觉奇观而获得某种视觉愉悦，此乃旅游的一个最直接的目标。
  
 
   
 社会学家鲍曼认为，现代性具有轻灵和流动的特征，我们正处在一种“流动的现代性”之中。这种现代性有流体的特征，在空间上没有固体那样的外形，在时间上没有持久性，时间上的流动比占据空间更为重要。“流动的现代性的到来，已经改变了人类状况，否认甚至贬低这种深刻的变化都是草率的。系统性结构的遥不可及，伴随着生活政治非结构化的、流动的状态这一直接背景，以一种激进的方式改变了人类的状况。”
  
 
   
 随着科学技术的进步，交通和通讯的发展，全球化时代的到来，导致了哈维所说的“时空的压缩”，距离不再是交往和流动的障碍。“地球村”这一形象的比喻表明，身体穿越时间并在空间中位移的旅游，无论是国内旅游，还是跨国、跨洋或跨洲的旅游，都不过是在“村里”“走动”而已。只要对当代中国旅游热的现状稍加检视就不难发现，旅游已经成为人们日常生活不可或缺的一部分。流动性与凝视结合起来，便构成了现代旅游独特的“流动凝视
  
 
   
 旅游者的眼光完全是被当代旅游媒体所塑造的，这些媒体不断地作用于旅游者的视线，在他们身上生产出种种旅游的视觉范式及其愉悦标准。事实表明，现代旅游业与大众媒体的共谋是不可避免的。就像艺术的品味需要不断地鉴赏艺术品来加以塑造和升华一样，对旅游的热爱及其凝视的追求，在个体旅游真正开始之前就已经完成了，媒体及其表征规训了旅游者，规定了他们旅游的选择和旨向，尔后发生的旅游实践不过是强化这些选择和旨向而已。
  
 
 再现景观
   
 从视觉文化的角度来看，景观有两层基本含义。首先，景观是指旅游目的地的自然的或人文的物质性的存在，或者说就是实在物本身，一座山川或一片草原，一座教堂或一个遗址等。其次，景观在视觉文化中还意指这些物质性场景的媒体化或符号化再现，比如旅游电视节目，或是印刷物上的风景图片，或是网站刊出的数码风景图像等。前者是景观自身，后者则是前者的符号再现。照理说，符号再现（影像）与指涉物（景观）本身是完全一致的，所以再现的意思也就是重现。
  
 
   
 依据威廉森的看法，广告是一种意义的创造，其要旨在于把“物的语言”转换为“人的语言”，使“物的世界”与“人的世界”产生某种关联。最典型的就是钻石的广告，钻石原本不过是深埋在地下的矿石，原本与爱情毫无关系，但是经由广告的精心策划，便生产出一种与恒久爱情的修辞性意义关联。威廉森写道：
钻石也许是通过被比喻为永恒爱情来加以推销的，这就创造了一种象征，依据这一象征，这种矿石并不是以自己的语汇来转达什么，而是以人的语汇来转达，那就是符号。所以，对我们来说钻石慢慢地也就意味着爱情恒久。一旦构成了这种关联，我们便开始转换了其他方式，但事实上却又完全忽略了这种转换：把某个符号当做它所意指的东西，把某物误认为是某种情感。……广告正在向我们推销的是消费品之外的某种东西，它提供给我们的是某种我们和那些商品可互换的结构，所以说，广告是在推销我们自己。
  
 
   
 景观的符号再现往往会强调它的某种独一无二性。这种独一无二性原本是景观本身的差异性，但是再现中却不断地将这种客观的独一无二性转化为旅游者主体体验的独一无二性。
  
 
 “发明”景观
   
 环境意象经分析归纳，由三部分组成：个性、结构和意蕴，尽管在现实中它们通常同时出现，这里还是很有必要的对其进行抽象分析。一个可加工的意象首先必备的是事物的个性，即其与周围事物的可区别性，和它作为独立个体的可识别性，这种个性具有独立存在的、唯一的意义。其次，这个意象必须包括物体与观察者以及物体与物体之间的空间或形态上的关联。最后，这个物体必须为观察者提供实用的或是情感上的意蕴，这种意蕴也是一种关系，但完全不同于空间或形态的关系。
  
 
   
 萨特（Jean-Paul Sartre）说得好：“由于我们存在于世界之上，于是便产生了繁复的关系，是我们使这一棵树与这一角天空发生关联；多亏我们，这颗灭寂了几千年的星，这一弯新月和这条阴沉的河流得以在一个统一的风景中显示出来……这个风景，如果我们弃之不顾，它就失去了见证者，停滞在永恒的默默无闻的状态之中。”
  
 
 旅游者的凝视
   
 凝视是旅游者主体的行为，凝视的对象便是以图像呈现出来的景观。旅游的景观需要旅游者的凝视，它诉求于并塑造了旅游者的视线；同理，旅游者的凝视又总是寻找着符合旅游想象力和期待的景观，并从这样的景观中得到视觉体验的满足。于是，这便构成了景观与凝视之间互动的辩证关系。
  
 
   
 泰勒（John Taylor）区分出三种不同类型的旅游者。第一类是所谓的“旅行家”（travellers），他们的凝视体现为某种静观性的对周遭世界的欣赏；第二类是所谓的“旅游者”（tourists），其凝视的特点是收集各种表面的浏览印象；第三种是所谓的“游玩者”（trippers），他们是以不经意的或“快照式”的方式对所见一切投以一瞥。这三类不同的旅游者的特点是，第一类比较注意环境或景观的深度观赏，而第二和第三类依次越来越对景观本身不重视，只是“到此一游”而已，投以一瞥而已。另一位在旅游文化研究方面颇有影响的英国社会学家尤里（John Urry）区分了两种不同的旅游者的凝视。他认为存在着“浪漫的旅游凝视”与“集体的旅游凝视”两类不同的凝视。“有一种旅游凝视的浪漫形式，它强调的是与凝视对象的某种孤独的、私人的和半精神性的关系。”另一种集体的凝视则有所不同，“集体的凝视因而要求大量其他人在场”，“这样一些场合所必须的是像我们自己一样的其他旅游者的在场，这些场合的构成有赖于集体性的旅游凝视。一些大城市的情况正是这样，其独特性就是它们的大都会特征。正是来自世界各地的人们（亦即旅游者）的在场，赋予那些都城独特的意味并令人振奋”。
  
 
   
 我们看到，旅游产业的投入和产出绝不是为了“旅行家们”的“浪漫的旅游凝视”，而是为了“旅游者”和“游玩者”大众的“集体的旅游凝视”。因此，景观的设计和旅游路线都是预先谋划好的，对景观的体验、理解和解释是某种不断重复着的强化性模式，它很少允许旅游者们自由地探索和个性化地旅游。显然，团组化、重复性和标准化最符合旅游产业化和大众化的要求。
  
 
 照片中的凝视
   
 桑塔格在说到旅游与摄影时曾经指出，照片是旅游的见证；旅游越多，对照片依赖就越大。这种依赖表现在许多方面，对旅游者来说，照片记录了自己曾经看到过的风光景色，这就为回顾和重温这一视觉经历提供了条件。照片把旅游的视觉经历变成了可以反复翻看的纪念品。“事件结束后，照片仍会存在，使得该事物享有某种在其他情况下无论如何都无法享有的不朽性（以及重要性）。”这种不朽性为自己和朋友分享这一旅行体验提供了可能。
  
 
 身体的张力
   
 哲学人类学的解释是，人是唯一“未特定化”的物种。动物的进化过程中，它们的器官适合于特定的生活条件，如同一把钥匙开一把锁那样。但人却不是这样。比如人的食物就不是特定化的，牙齿也不是特定化的；人没有特殊的繁殖时间，恋爱也不限于什么季节，等等。
  
 
   
 人类学家道格拉斯认为，人的身体具有双重性：一方面是“生理的身体”，另一方面又是“社会的身体”，与奥尼尔的说法有异曲同工之妙。她写道：
社会的身体构成了感受生理的身体的方式。身体的生理的经验总是受到社会范畴的更改，正是通过这些社会范畴身体才得以被认知，所以，对身体的生理的经验就含有社会的特定观念。在两种身体经验之间存在着持续不断的多种意义的交换，目的在于彼此加强。
  
 
   
 所谓“去自然化”（denaturalized）道出了社会的或交往的身体的重要性。人类漫长的历史就可以看做是这样的“去自然化”的过程，用福柯的术语来说，人的身体乃是一种特殊的“驯顺的身体”（docile bodies）。它既是被改造的对象，又是改造的主体。福柯注意到，自古典时代以来，人体已经被当做权力的对象和目标，通过操纵、改造和规训，使身体服从和配合。
  
 
   
 通过这种支配技术，一种新的客体对象正在形成。它逐渐取代了机械物体——由固体组成的运动物体，后者的概念长期以来被那些追求完美秩序的人所迷恋。这种新的客体对象是自然的肉体，力的载体，时间的载体。这种肉体可以接纳特定的、具有特殊的秩序、步骤、内在条件和结构因素的操作。在成为新的权力机制的目标时，肉体也被呈现给新的知识形式。这是一种操练的肉体，而不是理论物理学的肉体，是一种被权威操纵的肉体，而不是理性机器的肉体。正因为如此，在这种肉体中，一系列自然要求和功能限制开始显现出来。

在这一描述中，福柯指出了肉体作为一种被规训的目标如何受制于某种支配技术，如何服从于权力的操作，进而服务于新的知识形式。福柯认为，权力的运作是通过一系列的真理话语方式展开的，而真理话语中包含了所谓“求真意志”或“求知意志”，它通过一定的“认知型”来发挥作用。具体说来，每个社会都是通过确立一定的关于真/伪、善/恶、美/丑、理性/疯狂、卫生/肮脏、健康/病态等标准，来确立相应的“求真意志”，并把这样的意志潜移默化地灌输给每个个体，使之形成这样的“认知型”，并巧妙地迫使个体自觉自愿地去追求这样的“真理”或“知识”。所以福柯强调：“假如没有话语的生产、积累、流动和发挥作用，这些权力关系就不可能被确立、巩固和运作。假如没有某种借助这样的联系并在此基础上来操作的真理话语的经济，权力就不可能加以运作。我们受制于通过权力来生产话语，除非通过真理的生产，否则我们无法实施权力。……我们将被迫去生产我们社会所要求的需要的权力的真理：我们必须去演说真理，我们不得不或被宣布承认或发现某种真理。……总之，我们必须生产真理，就像我们必须生产财富一样；事实上，如果我们要生产财富，首先就必须生产真理。……这种话语至少部分地决定、传递和扩大了权力的功效。……我们是作为真理话语的功能，亦即成为权力特殊效果的载体。”
  
 
   
 恰如因特威斯特（Joanne Entwistle）所指出的：对福柯来说，身体取代了自由人本主义的个体概念，也取代了马克思主义人的历史主体概念。这样一种被动的主体是无法解释为什么个体会自发地行动的原因，也和他自己把权力看做是不完全的压迫性的想法相抵触。所以说，在现代社会中，身体与权力的关系应该是互动的、辩证的。一方面身体受到来自权力的控制和管理，另一方面身体也可以作为反抗和抵制权力的手段。两者的关系是复杂的，必须充分注意到两种可能性的存在及其关联。
  
 
 身体的塑造
   
 身体是“个人”唯一具体可感的表现，因此身体通常被当做最内在自然（即本性——引者）最自然的表现。然而，并不存在单纯“自然的”面部符号：唇膏的色彩和厚度，或表情，以及脸型或嘴型，这些都直接被解读为一种体现出社会特征的“卑鄙”或“高贵”心灵的“道德的”相面学，它们自然而然地是自然的或文化上加以培育的。这些就构成感知到的身体符号是文化的产物，它们通过人们的文化程度来区分人群，即通过与自然的距离来加以区分，这些符号看来有自然的根据。身体的合法使用同时被看做是道德高尚的标志，所以它的对立面，亦即“自然的”身体被看做是自由放任的标志，是该谴责的沉溺于自然状态的标志。
  
 
   
 恰如社会学家特纳所分析的那样：“身体现在是自我规划的一部分，在这个自我规划中，个体通过建构自己的身体来表达他们的需要。考虑到当代消费文化对自我的强调，身体被看做存在的一种可变形式，这种存在形式可以被塑造，并适应于个体的需要和个体的欲望。
 
 
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