第六章 意大利歌剧与法国歌剧

1.  常设剧场建筑的出现
古希腊：戏剧是一种神圣的行为，神域内经常建起剧场。
古罗马：古希腊后，戏剧神圣色彩淡化，但戏剧文化日益兴盛，所以古罗马也兴建剧场。比如南法的奥兰日是欧洲大陆后skené唯一保存完好的古剧场。
4世纪末：基督教宗教剧蓬勃发展，一般在教堂或临时舞台，并没有修建新剧场。
文艺复兴时期：奥林匹克剧院。
2.  古代剧场与巴洛克剧场的区别
意大利北部帕马尔市的法尔内塞剧院Teatro Farnese深受奥林匹克剧院影响，同时也是巴洛克剧场的先驱。奥林匹克剧院观众席比较平呈半圆形，法尔内塞剧院呈U形。
U形+观众席和舞台之间的共性框架区分了舞台和观众席（文艺复兴之前观众席和舞台是整体空间），这样舞台和观众席形成极为鲜明的对比，体现了巴洛克的思路------从一个极端到另一个极端，正反两极的东西放在一起，制造强烈的对比。
巴洛克艺术的精髓，就是对惊异的追求。
3.  向万民敞开大门的剧场
1600-1625年：剧院是人上人的专利。
1637年：圣卡西亚诺剧场在威尼斯建成，只要掏钱，平民也能入场看戏。之后类似剧场在威尼斯拔地而起，最多时达到16座。
4.  威尼斯歌剧的兴盛
剧场向群众敞开大门，意味着歌剧的商业化，这也是蒙特威尔第能在晚年创作众多歌剧杰作的原因之一。
Francesco Cavalli和Antonio Cesti是蒙特威尔第之后展露头角的歌剧作家，被邀请到了法国与维也纳。和蒙特威尔第一样，这两位作家作品也像万花筒一样使用多种元素。
5.  宣叙调Recitativo和咏叹调Aria的分化
宣叙调：类似朗诵的曲调。
咏叹调：充满感情的歌唱（狭义的唱歌）。
17世纪下半叶，宣叙调开始侧重独白，推进剧情的发展。咏叹调开始重点歌唱人物情感，将剧情暂停片刻。（之前宣叙调和咏叹调没有明确区分）
17世纪后 --- 18世纪中，此时歌剧已不仅仅是戏剧的一种，而是成了著名歌手炫技的擂台。观众对歌声竖耳认真倾听，一曲唱罢，响起热烈掌声喝彩；一旦不唱歌环节，观众席呈另一种景象：打情骂俏，谈生意，说悄悄话的，没人在意演员在说什么。
维瓦尔第的名气不是源于他的歌剧，而是小提琴协奏曲（四季）。
6.  歌剧在法国的艰难处境
法国歌剧继承了初期威尼斯歌剧的一大特征：戏剧层面的充实性。
1647年：歌剧作为戏剧的全新形式引进了法国。上演的是 <奥菲欧>，豪华的舞台效果和大胆使用的短号合奏等都获得很大的好评，但是有一点很关键的不成功-----人们没能接受歌剧首要特征：把所有台词都唱出来。17世纪的法国是用台词演绎戏剧的黄金时代，舞台效果夸张的巴洛克戏剧也颇为盛行，但是终究还是一个被古典主义悲剧统治的时代，这个时代的人难免会把所有台词唱出来的事抱有根深蒂固的抵触情绪。
当时歌剧不得人心，很多负责舞台效果的大师才华被用在了传统宫廷余兴节目“宫廷芭蕾舞”等方面。当时喜剧大师莫里哀(1622-1673)将宫廷芭蕾与喜剧巧妙结合，创造了“戏剧芭蕾”这一全新戏剧领域。
7.   创造法国歌剧
剔除了“演员台词”，用歌谣取代。舞蹈，歌，舞台装置的融合，正是今日我们熟悉的歌剧。
歌剧引进法国失败并非将意大利语台词换成法语就能解决，根本原因是法国人难以接受所有台词唱出来这一形式。
1669年，Pierre Perrin(法国诗人，剧作家)被批准成立法语歌剧学院，与负责舞台装置的苏迪亚克侯爵联手。1671年在巴黎盖纳高聚餐上演了<波蒙纳>大获成功。Perrin在机关上投入巨资，导致资金周转不良，但他最大的失策是和侯爵合作。作品上映8个月，侯爵以自己垫款为由将收益占为己有，更设计圈套使Perrin入狱，但吕利（莫里哀长期合作伙伴后来分道扬镳）从失意的Perrin低价买下了歌剧学院。
同时，法国国王为促进音乐艺术遍地开花，将吕利任命为巴黎音乐学院与其他音乐学院的音乐总督。吕利合作词的基诺创造了<爱神和酒神的节日>，诗句虽出自莫里哀，但将各种片段融合一体的功劳是基诺。
吕利开创的法国歌剧两大特征：（1）大量使用舞蹈合唱 （2）宣叙调和咏叹调浑然一体，不做明确区分。
8.   音乐悲剧中的国王形象
主题：国王斩妖除魔----阿波罗射杀巨蟒python。
吕利歌剧往往会用序幕称颂国王，将现实与虚构的世界串联起来。主人公更是国王的化身。