第一章 空间性 三重宇宙

中国墓葬艺术中的两个根本矛盾。首先，虽然绘画的题材复杂多样，但丰富的主题之间却缺乏内在的逻辑联系，其结果是一个在本体意义上的“多元中心”的构成。
其次，表面上无所不包的壁画图像并没有试图反映画家关于宇宙的全部知识，因为他主动地省略了当时思想中关于宇宙的一些本质内容。所缺失的内容之一是“黄泉”本身。作为死者灵魂的居所，墓葬旨在提供舒适和安全。（所以没有采用关于地下世界的危险之旅的图像和故事。）在葬礼上召唤神祇的目的只是为了保护死者，而不是审判和惩罚他们。基于同样的道理，墓葬内的装饰必须否定可能的危险和危害，从而把墓葬造就成一个幻想中的理想世界。
在大部分东周和汉代的椁墓中，墓葬作为死后家园的象征性更多地是被随葬器物而非建筑形式所体现。
室墓的发明在为死者建造死后家园的实践中开启了一个新视野：死后的居室不再仅仅由器物来暗示，如今也可以用建筑来直接表现。
甚至在其早期阶段，这一墓葬类型已经显示了追求象征性建筑系统的趋势，以简洁的建筑空间影射人间家园的关键部分和功能。墓内装饰中日益成熟的二维图像进一步加强了这一趋势：墓室的内部一不仅是墓室本身而且包括甬道和墓顶一提供了陈列绘画和石刻的“展览空间”，使人们得以为死者创造一个不受墓葬建筑规模制约的幻想中的死后家园。
2世纪下半叶的墓葬艺术中出现了对死后幸福家园更具雄心的描绘。某些大型多室墓中的壁画和石刻反映了图像和风格的大大扩充。
在2世纪，死后家园的理想被设想和描绘为富裕的家居——或为大型庄园，或为官员的官邸。
汉代以后的墓室设计倾向于建筑的简洁化。这一发展在公元6世纪臻于极致：带有狭长墓道的单室墓成为贵族墓葬的典范。绘有无穷星光的穹顶受到北朝胡人统治者的青睐。
描绘天象的传统植根于儒家的“天命”说。根据这一理论，天是一种有着目的、意志和智力的至高存在，呼应着人类的活动并通过祥瑞或灾异给以引导：它以祥瑞鼓励仁德，以灾异惩戒邪恶。与其他宗教中的造物神不同，儒家的“天”并非人形神衹。它全能而无形，只是通过具体的自然现象和物质形式——包括奇异的兽禽、草木和器物一来展示它的存在和意志。这是为什么祥瑞成为古代中国一种日益重要的艺术主题，以及为什么《瑞图》被纂集并在全国传布。
在汉代以前，死后世界的最高的理想形式归根到底是死前生活的镜像。贵族的墓葬通常包含了舒适生活所必需的美食、美酒和各种奢侈品。
马王堆一号墓中的昆仑山图像象征了一种新的成仙概念：成仙不再是长寿和不死的同义词，而可以在死后、在墓中实现。与此相应，死后世界的观念也发生了改变：它如今不再被动地模仿生活世界，而是在人们的想象中比凡间更优越，因为它为达到永生提供了新的希望。
建墓者在接下来的两千年中采取了一个更为实用的和模式化的办法。在他们看来，既然死后世界中的每一界誉——天界、仙境或黄泉中的幸福家园——都为死者提供了某种特殊的、有价值的东西，那么更重要的事情便成了如何以更统一的方法来表现这些界域，而不是为了追求某个统一理论来牺牲其中之一。因此，虽然严肃追问死后世界存在状态的企图在哲学和宗教文献中并不多见，墓葬装饰的模式却在不断变化和丰富。
尸体象征的是死亡，但是在造墓者的想象中，死者的灵魂仍具有活力和感知能力，居住于为它所建构的图绘宇宙之中。