女作家就像聪明的银灰色海鸥

巴黎评论·女性作家访谈
美国《巴黎评论》编辑部
138个笔记
◆ 伊萨克·迪内森
>> 我就像一只徘徊萦绕于此的海鸥。我觉得世界是如此奇妙、快乐，一息不停，而我已不是它的一部分了。
>> 现在的小孩，从出生开始就满足于做个袖手旁观的人，而我们习惯做创造者。现在的年轻人不再熟悉材料，也很少使用，所有的东西都是机械的、城市化的，孩子们在长大的过程中不亲近燃烧的火、鲜活的流水和土壤。
>> 后来他们会说：“夫人，求求你，像雨一样地说话。”我懂了，他们喜欢我的这种说话方式，因为“雨”在非洲十分珍贵。
>> “午餐哪天都有，但我再也看不到一只信天翁。”
◆ 西蒙娜·德·波伏瓦
>> 我会觉得有什么东西随着时间的流逝一并失去了。我也知道我能从时间里得到什么，人生中某些特定的阶段教会了我许多东西。但是，尽管如此，我还是一直害怕时间的流逝，害怕死亡不停地迫近我们这个事实。对我而言，时间始终与死亡紧密相连，与我们总是不可避免地越来越靠近死亡的这个念头相连，与我们对衰退腐烂的恐惧相连。
波伏娃真的好通透🥹
>> 我总是强烈地意识到生命中最习以为常的事物都终会消失：一个人的日常行为，一个人的记忆印象，一个人的过往经历。萨特认为生命可以被文字的圈套捕捉，而我总觉得文字不是生命本身，只是生命的复制品，某个已经死掉的东西的复制品。
>> 我总是强烈地意识到生命中最习以为常的事物都终会消失：一个人的日常行为，一个人的记忆印象，一个人的过往经历。萨特认为生命可以被文字的圈套捕捉，而我总觉得文字不是生命本身，只是生命的复制品，某个已经死掉的东西的复制品。
>> 我起名字的时候通常直接用电话号码簿或者回忆一下以前教过的学生的名字。
>> 我对人物本身的兴趣不及对他们之间的关系——无论是爱情还是友情——的兴趣
>> 《巴黎评论》：在你的小说里，没有任何一个女性角色对爱情完全免疫。你喜欢浪漫元素。
波伏瓦：爱情是巨大的殊遇，经历真正的爱情（极为罕见）的男人和女人，他们的生命会因此充盈丰富起来。
>> 萨特的处境非常矛盾。他是一个反资产阶级的作家，作品却被资产阶级所阅读，作为资产阶级的产物受到仰慕。资产阶级在文化上处于垄断地位，认为是自己给了萨特生命；与此同时，又因为他攻击资产阶级而厌恶他。
>> 海明威从来没有深刻地献身于任何事业，所以他认为文学当中能够永恒的是没有注明日期的部分，是没有任何政治瓜葛的部分。
>> 存在主义的全盛时期似乎是从“二战”结束到一九五二年。
>> 人类生命的悖论恰恰在于人总想要“是”什么，却终究只是“存在”着。本质与存在的不一致意味着，当你把赌注都押在“是”什么之上——某种程度上，只要你做了人生计划，就会这样，哪怕你其实知道自己无法真的“是”什么——你回望自己人生的时候就会意识到自己仅仅是“存在”着。
>> 我感觉“受骗”还暗指了另一层意思——就是人生让我发现世界如其所是，世界是由苦痛和压迫组成的，这世界上大多数的人仍然经受着严重的营养不足，这些都是我年轻时完全不了解的事情，那时候我以为探索世界是去发现美好的东西。在这一点上，我被资产阶级文化骗了，这就是为什么我不想去骗别人，这就是为什么我要写出我感觉自己受骗了，是为了让别人不要受骗。
◆ 伊丽莎白·毕肖普
>> 每周读那么多诗，你会失去判断力。
>> 有些班级的学生太能写了，我得宣布暂停交作业才行。我会说：“拜托，你们两周不许写诗！”
>> 我没法让玛丽亚对这消息感到振奋，但我觉得必须和谁分享一下，于是急急跑下山，跑到半英里远的邻居家，结果没人。我觉得应该庆祝一下，喝杯红酒什么的。但我能在邻居家找到的就是些美国饼干，糟糕的巧克力饼干——好像是奥利奥，于是我吃了两块饼干。这就是我怎么庆祝得普利策奖的。
◆ 玛格丽特·尤瑟纳尔
>> 《巴黎评论》：这就像你曾经说过的一句话：“书不是生活，而是生活的灰烬。”你还这么认为吗？
尤瑟纳尔：对。但书本也是一种学习变得更敏锐的方法。写作则是抵达深刻的一种路径。
>> 当一个人正在思考，全神贯注于一个哲学问题或者正在研究一项定理时，他既不是男人也不是女人，他甚至不属于人类，他成为另一种存在。
>> 当你坠入爱河，那你就是在爱——所爱之人的性别并没那么重要。重要的是人们之间的感受、情感和关系。
>> 什么是爱？是这种热情、这种温暖，推动着一个人坚定地走向另一个人。为什么要把人的生殖系统看得那么重要？这无法定义一个作为整体的人，即便从情欲层面来说，也不是这样的。就像我说的，重要的是情感、关系。但是，你会爱上谁，取决于各种偶然性。
>> 弗洛伊德把性变成了一种隐喻，一种不太生效的隐喻。看起来他是一个伟大的创新者，第一次如此坦白无遮地谈论性本身。但这并不足以让他的理论被接受。当然，他并没有毁掉文学——他没能力做到，文学太伟大了。没有人把弗洛伊德放到他身处的时代和环境去看待他。他来自一个穷困的正统犹太家庭，住在外省小镇，作为一名年轻的教授，他沉醉于维也纳的享乐的氛围。因此，他会用这个双重视角来看待世界。
>> 因为我觉得一名知识女性配得上一个有智识的男性——只要你找得到——而一个愚蠢的女性和愚蠢的男性同等无聊。人性的邪恶在两种性别中的分配几乎是均等的。
尤瑟纳尔对于东亚真的知之甚多
>> 玻璃杯有形状，很美，这也是中国人在多少世纪里念念不忘的那个问题，即关于无和有的伟大神秘。玻璃杯为空，能作为容器之用，或盛放祭飨，或盛放毒药。道家最重要的概念就是“无”。
>> 玻璃杯有形状，很美，这也是中国人在多少世纪里念念不忘的那个问题，即关于无和有的伟大神秘。玻璃杯为空，能作为容器之用，或盛放祭飨，或盛放毒药。道家最重要的概念就是“无”。
>> 如果我们试图弄清楚，我们周围的一切事物是如何开始存在的，可能得穷尽一生的时间。逝去的万物都太遥远了，而神秘近在咫尺。
>> 消费主义当然应为此负很多责任。生活于消费主义社会中的人，必须不断地与之抗争，那并不容易。人们只要一和媒体打交道，就会成为其受害者。
>> 爱作为一种占有，是绝对排他的。这太法国了。西班牙式的嫉妒很不一样：那是一种真的憎恨，是他/她被人夺取了食物的那种绝望。至于盎格鲁—撒克逊式的爱，好吧，没什么比莎士比亚的十四行诗更美了，而德国式的爱也产生了一些美妙的诗歌。
>> 尤瑟纳尔：波德莱尔是位崇高的诗人。但法国人甚至连雨果也理解不了，他的诗歌也很雄浑。
一起吐槽哈哈哈哈哈
>> 他也排斥普鲁斯特的巨作《在斯万家那边》，说“这是一个睡不着觉的小男孩的故事”！
哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈 真的好勇 我好喜欢
>> 《巴黎评论》：说到博尔赫斯，其他的南美作家呢，整个魔幻现实主义流派？
尤瑟纳尔：我不喜欢他们——他们像流水线上的产品。
>> 《巴黎评论》：说到博尔赫斯，其他的南美作家呢，整个魔幻现实主义流派？
尤瑟纳尔：我不喜欢他们——他们像流水线上的产品。
不愧是毛姆
>> 至于亨利·詹姆斯，萨默塞特·毛姆对他有最好的描述，他说亨利·詹姆斯是个登山者，全身装备地去攻克喜马拉雅山，却一路走上了贝克街！
>> 写作并不需要太多的精力，它是一种放松，一种愉悦。
>> 当然，所有的物理学证据都指向人类最终的大灭绝，但如果考虑到所有的形而上学的前提，我们也许会说，一切并不如此简单。
◆ 埃莱娜·费兰特
>> 我知道，一本书彻底完成修订之后，它会走上自己的历程，不用我亲自陪伴。我知道，我永远都不会亲自出现在一本出版的书旁边，就好像那是一条需要主人陪伴的小狗。
◆ 珍妮特·温特森
>> “印象中，我一直知道自己很特别。”
>> 温特森：我对建筑环境与自然环境之间的张力以及二者如何共存（假设它们必须共存）很感兴趣，也想知道当下我们为何将关于幸福的愿景寄托在一种发明出来的阿卡狄亚乐园上。每个人都想逃进山里，把疾病与犯罪滋生的熙攘城市抛在身后。显然，这和每个人都想要逃离大山、急于冲进城市找份工作一样疯狂。就好像人们总是在自己所在之处感到不自在，认为位于另一个极端的选择就能提供解决方案。可是我们都知道并不存在任何解决方案。我喜欢专注于书写噩梦般的城市，这样人们就不会对城市太过习以为常，不会为能生活在城市里而感到过分愉快。
>> 温特森：想象力是我得以逃离一个具体背景的桥梁，但是我认为这一切的前提是教育，因为当时我将我全部的信心都放在了教育上。
非常感动
>> 其实真正开始让我得到小块的自由的是书籍本身，如果没有书籍，我不可能体验到这些自由。我真的将书籍视为我的护身符，视为圣物。我觉得我是将它们视为某种可以护佑我的东西，它们能拯救我，使我远离那些让我感觉受到威胁的东西。我至今依旧是这样想的。这一点没有改变。变得富有，成名成家，都没有改变这一点。从一开始，每当我受到某方面的伤害，就会带上一本书跑到山里去（在我小的时候，想买一本书是非常困难的），这是我疗伤的方式。时至今日，对我而言，依旧是如此。
>> 书籍以一种特别真实的方式成为了宽慰和疗愈我的药膏。对我而言，文字是有生命的东西。对我而言，这比任何其他方法都要有效，我敢说，直到我死去的那天都会如此。
>> 人必须拥有属于自己的象征和神话，借此来表达自己的集体过去。
>> 作家或者艺术家就像挖泥网，深入到人类精神世界的泥沙里，挖出通常情况下意识触及不到的东西。长时间地、深入地思考，钻到人类意识的下层去释放这些内容，这是作家——其实是所有艺术家——的职责。
>> 《巴黎评论》：你为谁写作？
温特森：我从来不考虑这个问题。我仅仅是做我需要做的事，完全没有去想象受众。
>> 我的个人目标之一就是把文字归还给被剥夺了文字的人。
在这样的时代，我们更需要这样的读者
>> 。我从来没有那样去想。写作更多像是在走私，一种想要把禁运品带过边境的感觉，把它们带到通常被禁止的地方。
>> 。我从来没有那样去想。写作更多像是在走私，一种想要把禁运品带过边境的感觉，把它们带到通常被禁止的地方。
>> 我认为人们经常不太能意识到自己的内在自我，另一个自我，想象中的自我，没有展示给外界的自我。这是你长大之后渐渐不再拥有的东西，真真切切就是失去了的自我。我认为文学是找回被遮蔽的自我最好的办法之一。
>> 读到一本真的对你奏效的书（无论是小说还是诗歌），只要一读进去，就好像被催眠了一样。你会发现自己放下了戒备，一旦如此，想象中的现实就会接手，因为你不再审断自己的感知，不再警惕自己对世界的认知。
这就是我说的共鸣
>> 在生活中，我们不停地感受到威胁，真的是这样。但是一旦你单独和一本书在一起，或者和一幅画、一段音乐，所有这些戒备都会被放下，你就能进入到一个截然不同的空间，学会以截然不同的方式感知自己。
>> 举个例子，摄影艺术被发明出来的时候，很多画家认为自己会失业，也确实有不少人失业了。但是像毕加索这样的画家就不会失业，他热爱摄影作品，自己也拍过许多照片，他认为摄影艺术的诞生意味着画家可以拥有全新的自由，不再需要描绘实际存在的事物，而是可以更加主观地进行创作。在他看来，也就意味着更加诚实，画家不再受到必须描述事实的约束。
的确反骨
>> 但是，这就像是仿制旧式家具，你不能总是生产在过去曾经成功或者表达过过去的人类生活境况的东西。你必须向前走，必须给每过几代人就提供新的东西，因为不然你的写作就不再是鲜活有生命的了。书籍不应该是印刷版的电视节目，它们需要有自己存在的意义。
>> 但是，这就像是仿制旧式家具，你不能总是生产在过去曾经成功或者表达过过去的人类生活境况的东西。你必须向前走，必须给每过几代人就提供新的东西，因为不然你的写作就不再是鲜活有生命的了。书籍不应该是印刷版的电视节目，它们需要有自己存在的意义。
>> 我喜欢十八世纪的物件。我喜欢当时自由的无政府主义状态与数学般精确、彬彬有礼、做作到荒谬的仪式感共存的状况。我喜欢那个世纪的自我意识，我觉得那种意识到十九世纪就消失了，变成了某种腐化的道德说教，自我意识变成了伪善。
>> 所以，总是存在这种尊重与挑战的悖论，必须承认存在一些作品是你始终想要努力接近的目标，是你仰慕的对象，是绝妙的作品，你可能永远也达不到。这其实几乎是要找一个平衡——你要么有这个天赋，要么没有。我真的不知道写作是不是可以教的。因为大多数人总是会失衡地偏向其中一边，要么过于谦卑尊敬，要么过于大胆无礼，要么是“我太胆怯了，我还是模仿吧”，要么是“我自己能行，完全能写成这样”。
>> 你需要明白规则，然后才能打破规则。如果你并不了解规则，你就是在一种无定形的混沌当中工作，当然这样你也可能误打误撞地创造出一点有意思的东西，但是你肯定无法重复这个花招，而且你自己也无法彻底地支撑你试图去完成的设想。
不同于尤瑟纳尔的聪慧，文森特的聪慧是敏捷、反骨且真诚而坦荡的，相反尤瑟纳尔是冰山式的，而文森特更像是非洲的旷野。
>> 我希望我的书能够让他们思考自己怎样能有不一样的活法，怎么才能让自己的生命更有意义。当然同样的东西不可能对所有人都奏效。有些东西非常打动我，有的人完全不为所动。所以才需要多种多样的艺术作品，才需要大量的艺术作品。
>> 因为虽然一本书确实和读者之间存在一对一的关系，阅读同时也是一本书与成千上万的人之间的关系，每个人都会有不一样的体验。
>> 人们应该体会让自己的情感和感觉脱离日常的框架，面对一些更危险之物时是什么感受。
>> 我觉得，在一个女人想厘清自己、开启人生的时候，男人真的可能是个阻碍。因为他们实在太占地方了。
>> 但是我的直觉告诉我，为了能够追求我想追求的人生——这本身已经很困难了——我最好是要么保持单身，要么和女人在一起。男人只会挡道，我会耗尽力气，而我根本没有多余的精力可以浪费。我真的是这样认为的。也许现在我换个新的伴侣也不会有什么影响了，因为我已经在事业上站稳了。但是，如果你还很年轻，还在世界上跌跌撞撞给自己开路，那么这真的会是个问题。
>> 所以把问题推迟到未来并不意味着解决了它。这件事的实质其实是女人要怎么跟男人生活在一起，怎样在生养孩子的同时做自己的工作，这一点始终没有被真诚地摆出来说清楚，人们只是到了四十岁再去对付本来会在二十岁时候出现的问题罢了。
>> 我使用它是因为我想利用那种恐惧让人们变得警觉、集中注意力，把内在的身体代入外在的身体，让他们去思考：你到底发生了什么？你对你的身体、你的心理、你的神志都知道些什么？这又绕到了另一个问题，就是人们总是持续被一些他们不明白的事情摆布，因为他们拒绝去认识它们。
>> 我面对的挑战是如何继续重建自己，同时继续保持理智。此外，我还要始终记得我在这里写作到底是为了什么，无论旁边有多少声音在对我说我写作其实是为了别的东西或者什么目的都没有。
>> 你只知道那个价值连城、绝对值得的东西存在在那里，知道你必须一直坚持不懈地去尝试得到它。每一次，当你沿着陡滑的山岩向上攀爬，完全不知道能不能爬到顶，你该做的就是塞上耳朵，继续攀爬。
◆ 玛丽莲·罗宾逊
>> “这个世界对我们而言，没有好坏之分，只有坏和更坏的区别。”
>> 我在成长过程中一直坚信，人最大的特权就是独处，拥有你想要的所有时间。那是生命的精华。我之所以能做成点事情，都是因为这样一个事实——独处时我感到非常自在。这是作家的良好素质。书籍是很好的伙伴。没有什么比书更有人情味了。
>> 他拿月光作比喻。我们看到的是连续的光。但它不是月亮内在的光，而是不断更新的光。没有一个物理学家能告诉你为什么事物会一直存在，为什么一个瞬间会跟随另一个瞬间。我们存在其中、像对待一只旧鞋一样对待的现实十分任性，令人惊讶。
◆ 希拉里·曼特尔
>> “克伦威尔三部曲”中已经出版的两本小说《狼厅》和《提堂》
>> 从大概八岁的年纪开始，我开始对我读的东西相当敏感，而且我的阅读方式一直都是分析式的。我并不只是简单地沉浸在一个故事里，我总会问自己，这个故事是怎么写成的？大概从十一岁到十八岁，每天我在走路上学的路上都会“描述”天气，如果没有写出一个完美的段落，我就不会停下来。所以我脑子里有一个巨大的描述天气的文件夹。当我写《每天都是母亲节》的时候，我从脑海里的文件夹里挑出一个句子，然后放进书里——这样做让我很快乐。我并不担心还没用过的那一万个句子，因为它们总是有意义的。这个练习的关键在于，在我没有精确地完成描述、找到正确的词语之前我不能停止练习。这是关于风格而非故事的练习。
非常羡慕的相处方式
>> 整个上午我都闷头写作，杰拉德会在下午中间时候回来睡午觉，他醒来的时候，我会读给他听我写的东西。后来我再也没有像那样写过东西。
>> “有两种错误：从字面上把握一切，从精神上把握一切。”
>> 如果说那个夏天塑造了我，会显得很浪漫，但事实并不是那样。那个夏天令我变得残酷无情。我不知道我是否能表达恰当，但在那之后，我关闭了自己。为了改好那本小说，我把我生活中很多东西关起来了，再也没有打开过。
>> 《巴黎评论》：你们的通信是怎样的？
曼特尔：闪闪发光的。
>> 当我刚开始写的时候我只认识玛丽。她就好像一座信息喷泉。但她也是我的缪斯，我需要一个缪斯。我需要有一个为之写作的人。我需要有人对我说，哪怕在迷茫中你看不到下一段该怎么写的时候，我为你举着火把。我需要有个人对我说，去做吧，我在乎，这很重要。
>> 对我有影响的有莎士比亚、罗伯特·路易斯·史蒂文森，然后我看了《简·爱》——尤其是读《简·爱》，并不是其他勃朗特姐妹写的作品。那时候我九岁或十岁吧。那是我第一次意识到世界上有另一个头脑和我一样——读最开始的章节，当简的亲戚们斥责她不像一个小孩时，我就有这样的感觉。
>> 对一个年轻读者来说那是一个重要的时刻，你意识到你的自我在这个世界的存在，存在于文学当中。
>> 叙事中严肃残酷的东西和可怕的事都是在这些对话间偶然发生的——她真的与众不同。对我来说她拥有魔力。只有很少的人痴迷于她。
>> 你的世界观并不总是从阅读小说获得，是从阅读所有不同的书获得的。对我来说至关重要的是在我十四岁的时候拥有了成人图书馆借阅卡，这意味着我自由了。
>> 。对作家们自己来说，问题并不在于谁影响了你，而是谁给了你勇气。
我和曼特尔的相似之处：大概十年前会在脑海里建立一个描摹某个场景的文件夹。
>> 曼特尔：我总是从微小的核心片段开始，从对人物的一瞥或人物的一小段话开始写。
>> 在选择你的主角的时候，你必须像一个传记作家一样小心，因为你将花很多时间和他们在一起。必须得有喜欢的火花。
◆ 多萝西·帕克
>> 《巴黎评论》：二十世纪二十年代的哪些特征激励了像你自己和布隆等作家？
帕克：格特鲁德·斯泰因说过，你们都是失落的一代，这句话深深地挫伤了我们。有些人听到了这句话，奔走相告，我们都说，啊！我们是失落的一代。也许这瞬间让我们意识到一切起了变化。或者是事不关己。但是别忘了，虽然二十年代的作家看起来像废人，他们其实并不是。比如菲茨杰拉德，以及其他作家，当时的确鲁莽，也酗酒，但是他们拼命写作，一直如此。
>> 我们不能读狄更斯，他算是粗鄙的作家。但是我读狄更斯，也读萨克雷，我还读过查尔斯·里德——即《修道院和壁炉》的作者——写的每一个字，你再不会听说第二个女人读过他。至于说如何应对外面的世界，修道院只教了我一件事：如果你向橡皮擦上吐唾沫，它就能把墨水擦掉。
>> 《巴黎评论》：那么你觉得你的大部分作品的灵感来源是？
帕克：需要钱，亲爱的。
>> 任何好的写作都需要有表达的观点。
>> 作家必须对周围的生活有所意识。
>> 萨默塞特·毛姆有一次对我说：“我们这里有一位小说家，E.M.福斯特，虽然我觉得你不熟悉他。”我真想踢他。难道他觉得我背上背着一个小孩？他为什么会这么想，我可以四肢着地，膜拜福斯特。
>> “如果需要在背叛我的国家和背叛我的朋友之间选择，我希望我有勇气背叛我的国家。”
>> 《巴黎评论》：你如何给笔下的人物命名？
帕克：电话簿和报纸的讣告栏。
>> 好莱坞的钱不是钱。它是凝固的雪，在你手里融化，这就是你的处境。
>> 帕克：是人。比如导演用手指着司各特·菲茨杰拉德的脸，抱怨道：“付你钱，为什么，你该付我们钱。”司各特经历了大起大落；如果你看到他，你会觉得难过。当他去世时，没有人参加葬礼，没有一个人来，连一束花都没有人送来。我说：“可怜的坏蛋。”就是《了不起的盖茨比》里的一句话，别人都以为是一句新的俏皮话。其实我是以很正经的态度说的这句。我为他难过。不仅仅是人，还包括你要施展能力就必须经受的羞辱。
◆ 尤多拉·韦尔蒂
>> 。我得说，当我谈论南方品质时，我只代表我自己，因为我不知道其他人是如何写作的。可能会完全不同，尤其是像威廉·福克纳这样的天才，他对久远的过去有如此全面的把握，他广博深厚的乡村知识远胜于我，是无价之宝，而他其他方面的才华根本无需我开口了。
>> 你的成长背景最重要的地方在于，它能在多大程度上教会你观察你的环境、真正理解它，以及它能如何深厚地滋养你的想象力。
>> 不管怎样，地点是最重要的东西。时间和地点是所有故事的根基。在我看来，虚构作家的诚实正是由此开始，即忠实于时间和地点这两大要素。从那里开始，想象能带他去任何地方。
>> 那是依据对一个地方的印象。我在旧金山只待过三四个月——匆匆一瞥。那篇小说是对一个地方的回应，一种一见钟情的行为。它是从陌生人的视角写的，当然——这是写陌生地方的唯一方式。
>> 《巴黎评论》：然而最难的似乎是人心中隐秘的地方，神秘的、莫可名状的情感。
韦尔蒂：对作家来说那正是你开始的地方。没有这个意识你不会动笔写小说——那才是让你动笔的东西。正是它造就人物、设定情节。因为你是从人物的内在开始写作。你不能先从人们的样貌、谈话、行为开始，然后慢慢明白他们的感受。你必须在他们还没出场之前就明确无误地了解他们的内心和头脑在想什么。
>> 因为我觉得真实的写作只存在于写作之中。当我想到什么，我就用叙述的形式写下来，而非分析的形式，因此我若要说什么都会是不自然的。这让我想起我的一位亚美尼亚朋友，一名艺术家，他告诉我说他的梦全都发生在同一个地方。他上床睡觉时，会想象自己乘着雪橇冲下陡峭的山坡；在山脚有座小镇，等他到达时，他已经睡着了，他的梦就在那里发生。
◆ 琼·狄迪恩
>> 狄迪恩：我记得有段时间看完了尤金·奥尼尔的所有剧作。我被他的剧本的戏剧张力震惊了。你可以看出它们是如何运作的。我在一个夏天读完了所有他的剧本。那时候我在流鼻血，因为某些原因我花了一整个夏天才把鼻子治好。所以我只是整天躺在门廊上读尤金·奥尼尔，这就是我干的事，我拿着一块冰杵在脸上读书。
>> 德莱塞真的没有什么风格，但就是充满力量。
>> 《巴黎评论》：你想念加州的什么呢，你在纽约得不到什么呢？
狄迪恩：想念的是河流。我住在曼哈顿东边，周末的时候我会往西走到哈德逊河然后再走回东河。我总在想：“好吧，这些也是河，但是它们不是加州的河。”我真的很想念加州的河，还有西部的太阳下山时候的样子。那是哥伦比亚长老会医院的优势——你能看到日落。对我来说，在东岸的时候日落时分总是缺点东西。在西岸的时候，日落时分的天空总能呈现很多精彩的东西。在这里只是天色变暗罢了。
另一样我想念的东西是地平线。我也想念西岸的地平线，如果我们不是住在海边的话，我注意到我买的所有画和照片都有地平线。因为它看着舒服。
>> 我会被一些政治形势困扰，于是我就会写篇文章来看看是什么让我不安。
>> 很多我看到的纽约伤感的部分，都是来自这个城市为了合理化内部的阶级矛盾而讲的故事。
>> 离开家乡似乎是人生的应尽之责。
◆ 格蕾丝·佩雷
>> 佩雷的第一本短篇小说集《男性的小小骚乱》直到一九五九年才出版，当时她三十七岁。之后她也只出版了两部短篇小说集：《最后一刻的巨变》（1974）和《当天晚些时候》（1985），以及三本诗集——《前倾》（1985）、《诗歌新选》（1992）和《长途跋涉，密切交谈》（1991）。
>> 。作为普通人，她宽容随和；作为语言的使用者，她冷酷无情。佩雷谈起政治毫无保留，满腔热忱，而谈起写作，话则少得多，也更谨慎。
>> 情节一文不名，情节不过就是时间罢了，是一条时间线。我们所有的故事都有时间线。发生一件事，之后再是另一件事。在那篇小说里我想真正探讨的是，让情节在你脑海里深深扎根：这才是小说要走的路。在接下来的三十页左右，会发生这件事、这件事、这件事。
>> 《巴黎评论》：你怎么知道一篇小说写得行不行呢？
佩雷：我会大声读出来，读很多遍，相当有帮助。这对于写长篇小说的作者而言没那么有用，但是对我来说，写作时大声朗读出来可以帮我了解那么写是否合适。
>> 我认为，男性可以书写女性，女性也可以书写男性。关键是了解真相。男人往往根本就没有了解女性生活的真实就下笔去写女人，更有甚者，他们对女性现实的日常生活压根不感兴趣。
>> 我是从最开始的诗歌写作里汲取了小说写作的勇气。那段时期我的诗歌远比之后的小说，也包括我现在的诗歌，都更具文学性。这是不同之处。
>> 如果你是个作家，他说，无论如何你都会坚持写下去。那不是一个作家应该问的问题。
>> 佩雷：又一次，你认为自己在某些方面独一无二，但你根本不是：你和同龄人读的东西都是一样的。我们读了很多乔伊斯——《都柏林人》对我而言一直举足轻重——还有普鲁斯特。乔伊斯的作品是我唯一真心喜欢的短篇小说。十八岁的时候，我们常常大声朗读《尤利西斯》。
>> 但是这本书写到最后，我教给了自己很多，也多多少少知道了我究竟是谁。我推开了通往自己的大门。
>> 《巴黎评论》：你认为美国女作家也有类似感受吗？
佩雷：我认为她们很怕被边缘化，理当如此。有一种观点认为，河流的主流虽然雄伟、宽阔，但同时也是浅薄而迟缓的。更有能量的似乎是支流。
>> 《巴黎评论》：其他作家，比方说托尼·莫里森和弗兰纳里·奥康纳，她们会在自己的小说中使用大量的身体暴力。在你的小说里也有这样的暴力存在，却隐于幕后，作为背景，或属于过去。这是一种有意识的决定吗？
佩雷：我不使用暴力。多数时候都是适时才用的。但这个国家仍然是暴力程度非常严重的国度。
◆ 娜塔莉·萨洛特
>> 传统小说需要有情节、有人物，等等，我对此没兴趣。我被普鲁斯特惊到是在一九二四年，一个完整的内心的宇宙在我面前揭开，我就想，普鲁斯特之后没有人能再回到巴尔扎克式的小说了。接着我读了乔伊斯、弗吉尼亚·伍尔夫，等等……我觉得《达洛维夫人》是部杰作，乔伊斯的内心独白是一种启示。事实上，我觉得出现了一种改天换地的文学。但是，正如我说过的，我自己不写是因为那时候我没有什么可说的。
>> 我总觉得在诗歌和散文之间并没有什么边界，没有区分。
>> 总是存在瞬间。最终是在当下发生的。我关心的是那些内在的活动；我不关心时间。
>> 真正触动到我的是读普鲁斯特——一整个世界在我面前打开——还有读乔伊斯也是。乔伊斯的内心独白。没有他们的作品我不可能写出我的那些书。
>> 你不可能找到一种写作风格，然后在上面贴一个女性或男性的标签。写作就是写作，单纯，简单，值得尊重。
>> 去咖啡馆有点像旅行——你离开自己的环境，以及其中各种让你分心的东西。写作很难，就像纵身跃入空无。你总是想尽办法逃避——找一张不见了的纸，做一杯咖啡，什么都行。在咖啡馆你就跳下去了。在那里没人会打扰我，我听不见别人的对话。
◆ 简·莫里斯
>> 的大多数作品都是一场漫长的闲荡，打量这个世界，同时让这个世界打量我。我想可以肯定地说，世界对我的观点，和我对世界的观点都改变了。当然都改变了。
>> 我想，这就是威尼斯做出决定的时刻。它不会是一个以外交、商业或政治著称的伟大城市，也不会是东边的大海港。相反，它会是我们所有人都能去参观的博物馆。也许无论怎样，这对威尼斯是好事。
>> 旅游业鼓励了虚幻。在旅游的语境里，非真比真实更容易。买一顶可笑的老威尔士式帽子，戴好，坐在某个伪造的老酒馆外面卖石头，是最容易的事情，这比活得真实、活在当下容易得多。旅游业鼓励这样，它在辐射到的任何地方煽动这种虚假行为。我非常痛恨。
>> 《巴黎评论》：无论你想做哪种作家，你都必须自私到底。
莫里斯：以及孤独，我想。
>> 《巴黎评论》：你是否觉得身为男人的经历，更给予你更多的独自出发的勇气？
莫里斯：是的。之前身为男人获得的自信留存了下来。
>> 在二十世纪的城市中，芝加哥最接近完美城市的理想……一个美学意义上的完美城市。我觉得芝加哥的构型优美、符合逻辑，又有气势恢弘的建筑物。我认为芝加哥是全世界最被低估的大都市。
◆ 安·比蒂
>> 写作的过程就是追求你的心魔。我愿意相信，我与人物和情境的缠斗不仅仅是棋逢对手而已。
◆ 洛丽·摩尔
>> 《巴黎评论》：你觉得自己的童年时代有什么对你日后成为一名作家有所帮助？
洛丽·摩尔：是一种经常性的梦幻状态，我想。还有羞涩，这让我——以及别人——注意到我用写的比用说的更能表达自己。
>> 小说是对人类生活的某种活组织切片检查。小说既是局部、特定、微小的，同时又可以是深刻的，可以入木三分、富有层次、发人深省。
>> 我的写作生活基本上就是在各个地方各种急切的抓取。这并非全无可能，只不过需要冷酷的决心，我不是始终拥有这种坚定，但有时候我有，于是就这么一路慢慢地写了下去。
>> 笔记记下的是某个瞬间，有特殊的提炼、洞察、失察抑或只是平淡无奇的观察。你很久以后才会发现笔记的品质，但当它们到来时，把它们写下来相当重要。
>> 至于她的作品，要说对我产生影响，可能我读到的时候已经太晚了，她的作品令我望尘莫及。我只是她的忠实粉丝而已。她是位伟大的艺术家，尚存于世，就在我们中间，并且仍在写作，写得一如最初的好——如果说不是更好的话，这真的很能说明问题，因为如果你再读她的第一本书《女孩与女人们的生活》，你会发现它是本杰作，跟我眼下能想到的任何其他处女作都不同。（你在里面也能找到《好女人的爱》以及之后的作品中的诸多元素——对溺水的迷恋，男人的诱惑与威胁，作为叙述中心的情色瞬间，以及只有年轻人才能完成的对邪恶之一瞥，并且采取行动自救；中年人必须尽其所能忍受、凑合，妥协让步而又沆瀣一气。）她后来的虚构作品在结构上颇为大胆——对时间的处理可谓无畏，令人满足，无法被模仿。她似乎在一而再再而三地写作某种鬼故事。而且她诙谐而残酷（我是指，坚定不移），有画家特质。尽管她写的是乡村，她是我所能想到的最不乡土气的作家。我不确定关于她的这点是不是总能被理解。
>> 对一名作家（我）的写作影响最大的东西，可能根本就不是文学。更深远的影响可能来自童年的钢琴课、摇滚音乐会、浓咖啡、聪明的朋友以及自己对生活中“挑战”的回应，正如它们那令人震惊的名字。
>> 写作更多是一种习惯，不过和抽烟一样是一种感情深切的习惯，它难以抑制地将头与手连在一起；而我们设法让它成为艺术。作家又是如何养成这一习惯？抽着烟跟孩子们一起混，当然。以及对书与音乐的热爱——每个作家都得具备这个条件。
>> 我对女性青春期感兴趣，一方面这是一段逗趣、令人发窘的时期，同时又是有力、充满激情、有塑造性、相当自由的时光。女孩生命中的那个特殊阶段是前所未有、不可重复的。
>> 但更关键的是你给自己许可这么做的那一刻，那是一个既浪漫又决绝的时刻——它既饱含欲望与愚蠢的希望，更有对所从事艺术的深度投入，需要某种有用的自信，以及某些经济计划