27．夜后

贝多芬在波恩吸收的道德意识仍然没有离他而去。“高贵的个性必须要有高贵的表现，”他写道，“美德不能仅仅忍耐邪恶，更不应对抑制邪恶犹豫。”德国启蒙主义者相信道德是一种责任，培养道德感是欲望和理性的需要。道德律是自明的，道德是对任何人的价值的首要判断依据，自我完善是任何正直公民的责任。个人道德是个人一切生命目标的价值基础：为了在某方面做出成绩，首先要做一个善良的人。这些课程在儿时就应掌握。贝多芬期望卡尔能成为善人，在世界上有一席之地。他把他送到优秀的学校，让他和卡尔·车尔尼学钢琴。他告诉一位朋友：“卡尔必须成为艺术家或学者，过高尚的生活。”对贝多芬来说，卡尔是他的另一项创造，并将为他的名誉增色。
贝多芬自己的想法和萨拉斯特罗一样，只做正确的事，不为利益考虑。他感到对死去的弟弟负有神圣的责任——对他来说并非空洞的词句而是必须遵守的命令——要让卡尔摆脱“夜后”，正确地养育他。来自卡尔母亲的毒药必须从孩子身上驱除。这一切都来源于根深蒂固的信条和渗透在贝多芬的音乐中的相同的信条。
无论好坏，和少年时期相比，贝多芬没有根本上的改变。他没有真正成为成熟的社会人士。他不能通过别人的视角理解任何事物，只能从自己的角度看世界。他对某个人或某件事形成观念后，就不会改变了，除非有人能说服他认识错误。约翰娜不可能让他相信他错看了她，就是这样。就像在音乐中他要求音乐素材服从他的愿望，在个人生活中他要求整个世界的发展方向服从他的信条。
他唯我的世界观、偏狭的道德观、牢不可破的责任感、无情的纪律和对目标的坚持有助于他成为艺术家。它们让他不至于自杀，让他在身心痛苦时能坚持工作。在卡尔方面，这种偏狭的坚持导致侵蚀他数年创作生命的争执。
父亲的需要。他绝望地祈求爱一它总是逃避他，虽然是简单、基本的东西。在他对女性的所有阵发的激情中，真正的相爱是他从母亲死后从未感受过的，至少只在和“不朽的爱人”的交往中短暂获得过。
在维也纳会议之后，反动而保守的比德迈时代到来，在德意志各地和梅特涅的奥地利警察国家，没有任何英雄。对贝多芬来说，在他的生命似乎失去一切希望的时候，英雄时代也结束了。1802年的海利根斯塔特危机在他的创造力高涨时打击了他。这时，一系列作品在草稿阶段就被放弃了：一首钢琴协奏曲，一首钢琴三重奏，一两部歌剧等等。他关注荣誉，他的荣誉从未如此高涨。但他也从未这样患病、耳聋、沮丧、在创作上不确定，在弟弟死去的那一年可能还考虑过自杀。
贝多芬圈子里的人多数至少仰慕他不逊色于任何人，他一直是有着伟大人格的伟大音乐家。他们在如此多暴怒、厌世、多疑、唯我、不谙世事之下看到了一颗温柔、善良、拥抱世界的心。他的不谙世事很大程度上在于他对自我的认识越来越薄弱，乃至于对出版商施泰纳难以置信地写道：“我的个性不允许自己成为多疑的人。”大多数了解他的人都能忽略这些。换句话说，他们因他从未放弃与世界的联系而原凉他。他还是无法分清世界和自我的孩子。他身边的人愿意照顾他，让他不再受自己所累。他们的努力常常失败。老朋友斯蒂芬·冯·布伦宁劝贝多芬不要当监护人后，贝多芬与他决裂了。
卡尔是贝多芬成年后第一个既不能离开他，又不理解他的人——当卡尔成长后，也不能原谅他。可以预见，结果是可怕的。但最后卡尔和他的母亲一起摆脱了纠纷，虽然并非毫无损伤。贝多芬并没有。这一切意味着他让自己和侄子堕入似乎除了死亡无法摆脱的困境，而这困境来自他自己的要求和信条。
如范妮·吉安那塔西奥所愿，卡尔开始在她父亲的学校上学后，贝多芬和他们一家人的关系亲密起来，经常来访。最初，他们见到了他身上好的一面：开朗、健谈、快乐、善良一甚至是可爱的。在客厅里和餐桌上，他回忆、幻想、抛出独特的双关语和概念、谈论音乐和政治、和孩子玩耍。与很多怪人一样，贝多芬有自己的语言和幽默。他给认识的所有人起绰号。范妮是“修道院长女士”——可能他觉得她和修女一样严肃。他告诉一家人，他从城里的一群业余音乐爱好者组成的新“音乐之友协会”（Gesellschaft der Musikfreunde）处收到了委约。他称他们是“音乐谋杀者协会”（Gesellschaf der Musikmörder）。
同时，在信上签名时他称自己是“可怜的奥地利音乐苦役”。
这位访客发现贝多芬“恶毒、怨愤。他对一切都抱怨、不满，特别是咒骂奥地利和维也纳。他说得很快，非常生动。他常常把拳头砸在钢琴上，造成回响在整个房间里的噪声……他抱怨现在的时代，有很多原因……艺术不再被高度尊敬，特别是它的价值不受重视”。
1816年春，大约在贝多芬向吉安那塔西奥和在信中向里斯吐露往事的同时（“我只找到过一个，我无疑永远不可能和她在一起”），他完成了对他失去的爱的一段更加流传久远的回忆，一部称为《致远方的爱人》（An die ferne Geliebte）的声乐套曲。虽然这首作品无疑是建立在他自己的痛苦之上，但他仍然是贝多芬。无论他有多么自怜，他在艺术中不会这样。在这首作品中，不逊色于任何之前的作品，他的构思既抽象又富于感情，既普遍又个性化。
对他来说《致远方的爱人》献给的是他自己远去、丧失的爱人，表达的方式并非歌剧化的痛苦，而是用不加修饰的民歌风格带出的希望和温柔。“我的全部心灵的歌唱，不受艺术的限制，唯有它的渴望。”
以最直接和最深刻的方式，在这一刻贝多芬用他唯一可能的方式和他自己失去的爱人结合在一起，同样也是他所有的爱人和所有过去的爱情——也就是说对所有人类的爱。
作为离别赠礼，贝多芬为胡梅尔写了一首以“艺术长存，人生短暂”（“Aslonga，vita brevis”）为歌词的卡农。贝多芬开始养成用多数带有讽刺歌词的小型卡农记录重要时刻或欢迎来访者的习惯。这句歌词有着悲哀而讽刺的后续，胡梅尔直到贝多芬濒临死亡时才再次见到他。
同时，有着一般意义上对对位的新强调，特别是赋格：贝多芬开始离开前景和背景的轮廓和清晰划分，转向所有声部更接近平等，弥漫着旋律的织体。D大调奏鸣曲的终曲是一首精力充沛、快速，同时也讽刺般的赋格。后来，贝多芬说如果有人要在这个时代（当时已经是浪漫主义时代）创作赋格和其他古老曲式，他们不能重复巴赫和亨德尔；他说，他们需要有更多的“诗意”，一种新的表现力，以适应维也纳风格的形式和语言。这种诗意构思将渗透进他后来的音乐。
换句话说，在晚期作品中贝多芬将展示的是一种新的历史性的意识和统一，也就是古典的，乃至文艺复兴和巴洛克时期的曲式和常规——过去和现在的统一：通过一系列独立的方式达到这个目标，他也影响了音乐的方向一个多世纪。
C.E.希尔什（Hirsch），贝多芬过去的对位法教师的外孙，住在酒店附近，他的儿子和贝多芬结识了。希尔什请求贝多芬给孩子上和声课，也就是键盘数字低音课。在希尔什的记忆中，上课时贝多芬几乎什么也听不见，但看着孩子的手在键盘上移动。声部进行的技术错误让他发怒。当他发现错误时脸变得通红，用力地拧孩子，有一次甚至咬了他的肩膀。上完课后，贝多芬又变得冷静、友善。但在他自己创作时，经常气得撕碎乐谱。
希尔什对贝多芬外表的记录令人想起同时期伯尼的记录：他脸色红润，灰白的头发蓬乱地披散着，双手粗糙、手指短粗，指甲剪得很短。在家里他穿着装饰华丽的晨衣，上街时穿着深绿色或褐色的外套和深色裤子。天冷时他戴一顶低的礼帽，天热时戴草帽。无论什么天气都不修边幅。
希尔什对贝多芬外表的记录令人想起同时期伯尼的记录：他脸色红润，灰白的头发蓬乱地披散着，双手粗糙、手指短粗，指甲剪得很短。在家里他穿着装饰华丽的晨衣，上街时穿着深绿色或褐色的外套和深色裤子。天冷时他戴一顶低的礼帽，天热时戴草帽。无论什么天气都不修边幅。
初夏，范妮记下了他和南妮的一次
关于婚姻的对话，试图抑制她的震惊：
他在很多方面显然都是个怪人，他关于［婚姻］的想法和意见更奇怪了。他宣称他不喜欢在两个人的个人关系中有不可解除的强制联系。我想我能理解他是指男女双方的行动自由不应受限制。他更希望一位女性能爱他，把她个性中最高贵的部分通过爱交给他，而不……和他通过妻子和丈夫的关系束缚在一起。他相信［在这种情况下］女性的自由会被局限、束缚。
他谈起自己的一个朋友，他很快活，有好几个孩子，但仍然坚持没有爱情的婚姻对男人来说最好……他说，根据他的经验，他从未见过一对夫妻……不后悔他们结婚的决定。对他自己来说，他非常高兴曾经热烈爱过的女子都没有成为他的妻子。
但他从未不尊重一位女性的感情、意见和自主，即使这些感情让他离她而去。
后人所称“第三时期”的第一个真正成果以有着无法描述的纤细之美的短小乐章开始。第一和第三乐章安静而内向，被贝多芬称作“印象和幻想”。注意，这些是高度浪漫主义的形象。第二和第四乐章充满活力和外向的程度和其他乐章的温柔一样。这种显著的对立的结合——内向和外向——是贝多芬晚期作品在最为诗意的方向上的标志。这首奏鸣曲的大部分是对位风格。至少自第五交响曲开始，他就倾向于将终曲作为分量最重的乐章，开头温柔幻想的结局。为了将作品的高潮保留到终曲，他让开头变得轻盈。
他第二次从内向跃入外向，从深情到奔放，现在是强健而对位风的快板终曲，它古怪的主题几乎一直在场。在展开部中，他在钢琴奏鸣曲中首次将主题发展成延展的赋格段。在精神上，以及由对位的音响所暗示，他正在回到巴赫，他的手指和音乐头脑在儿时学习过后者的《平均律键盘曲集》。但和他在op.102的第二首大提琴奏鸣曲中所做的一样，他以新的方式将赋格织入古典曲式。这里的构思是赋格作为展开部。同时，在处理赋格和它对一个主题的对位展开时他回到了巴赫的“创意”感，整部作品由一个主题和一种性格发生。巴赫式的对位和巴赫式的创意：它们并不逊色于海顿和莫扎特，都是他作为作曲家的基础，但它们从未像这里一样这么直接、令人信服地表现出来。
同时，和往常一样对自己的工作有所认识，他也了解节拍器标记的局限，试图缓和自己最初的热情。有记载说在他的表演中他倾向于在渐强时加快，在弱的段落放慢，在结构上重要之处回到基本速度。他在一份手稿上写下：“梅尔策尔100，但必须仅仅运用于最初几个小节，因为情感也有自己的速度，不能完全被这个数字表达。”因此在演出中他坚持微妙、弹性的速度，这与下个世纪的节拍器倾向相背。如贝多芬所认识到的，速度与演奏者的感性和乐感相关。无法为情感写下节拍器标记，或为每个房间记录音响效果。
贝多芬的音乐和出神状态是他唯一的解脱，虽然在极端状态下他会前所未有地向上帝祈祷寻求帮助。他的祈祷没人应答。在海利根斯塔特危机时，贝多芬像溺水的人一样抓住自己的艺术。这拯救了他，因为当时面前是一条能够将他带向辉煌目标的新路。现在另一条创造性道路显现出来，离开了英雄，同时通向心灵、直接、日常和天真。他的痛苦不断叠加时，他的音乐和生活的轨迹歧异越来越大。让贝多芬在1802年压倒性的障碍之下持续工作的勇气需要比之前更加强大。但他的作品再次开始出现，并支持他的勇气。
贝多芬总是追求更多。除了最烦人的障碍，到了1820年，他的创作思潮再次高涨，没有什么能够阻止。这时他的作品开始包括胜过从前的更宽广、深刻的分歧：内在更加严肃，外在更加丰富，新的超然和新的直接。在贝多芬的音乐中更普遍的动机运用之上是即兴的气氛。叙事和戏剧性让位于诗意的幻想感。无论贝多芬在日常生活中需要忍受什么，他在晚年做出的音乐成就将是一般人无法理解，难以置信的。