32．艺术长存，人生短暂

无论为何，贝多芬的整体性体现在他重写终曲的想法中。他自幼就希望谱写《欢乐颂》。第九交响曲是他最具雄心的交响曲，也是他希望在黑暗时代献给世界的宣言。但如果他不满终曲的音乐，他已准备好抛弃它。当然，最后他没有写替代品。他保留了终曲，这显然是个聪明的做法。它自有问题，但它作为自由和实现的永恒形象的重要性远远超过了技术问题。
在致信柏林的出版商阿道夫·施莱辛格时，贝多芬写道：“我希望他能够展现出更多艺术领域中高贵、真实的东西。显然这会越来越让仅仅计算音节的行为不见容于世。”
为了给演奏家们提供灵感，贝多芬召集他们，并请求他们签订一份关于首演目的的文件，它语调幽默，但内容严肃：“最出色的人们！在这里你们每人都得到自己的分谱，由誓言，可说是由名誉攸关的誓言所约束，必须做到最好，各具一格，与所有人为更优秀而竞争。”它是由所有人签名的，包括讽刺地写下“大师讨厌的大提琴”的林克，第二小提琴卡尔·霍尔兹（Karl Holz）“最后一个，但只是在签名时”，以及安东·辛德勒“秘书”。
贝多芬的暴怒和令人窒息的爱这两极同时倾泻在最不可能逃避、理解、原谅的人身上。1824年10月，他致信给可能再次逃到母亲处的卡尔：“只要我还活着，就会完全与你停止联系，但当然并非抛弃你，或不支持你……如果听说了事情经过，知道你如此伤害我，每天伤害我，那还有谁会相信你，信任你呢？”几天后他又写道：“我亲爱的儿子！停下吧，别再继续……只要回到我的怀抱，你不会听到哪怕一句重话。看在上帝的份上，不要自暴自弃，你会和之前一样被热情欢迎……我以名誉发誓不会再责骂你，因为无论如何这不会有什么作用。”这封信暗示卡尔可能威胁过要伤害自己。
几天后施莱辛格组织了另一次演出，结束后他宴请了一部分听众和乐手。斯玛特看到舒庞齐坐在桌首：“贝多芬称舒庞齐为约翰·福斯塔夫爵士，考虑到这位出色的小提琴家的形象，这个名字并不坏。”饭后，贝多芬在钢琴上即兴演奏。斯玛特说，最后他变得“非常激动。没人能像他那样讨人喜欢——大量的幽默。他的兴致极端高涨……如果你非常靠近他的左耳大喊，他能听到一点点”。几天后，斯玛特去巴登拜访了贝多芬，受到了贝多芬式的接待：山间漫步以及在午餐时斗酒。斯玛特带着谦逊的自豪写道，贝多芬“是最大的麻烦”。他尽力说服贝多芬去伦敦，耐心地应对他的一系列异议。他离开时，贝多芬飞快地写了一首以“艺术长存，人生短暂”（“Ars longa，vita brevis”）为主题的卡农送给他。这些天里贝多芬似乎比平常喝得更多，对肝脏不好的人来说这不是什么好事。
这间公寓正好在贝多芬童年好友斯蒂芬·冯·布伦宁住所的对面，很久以前两人曾同住一个屋檐下，直到被一次争吵打断。自此开始他们之间还有更多的决裂和复合，他们的最后一次疏远源于斯蒂芬反对贝多芬成为卡尔的监护人。斯蒂芬在维也纳官僚机构工作，担任军部顾问，且重病缠身。这时他们亲热地重归于好。两人复苏的友谊激起了贝多芬对波恩的乡愁，他渴望自22岁离家以后再次见到莱茵兰。他很喜欢斯蒂芬刚过10岁的儿子格哈德。孩子不可避免地得到了贝多芬的绰号：“裤钮”（Hosenknopf），因为贝多芬说孩子像它一样黏着他不放；以及由莎士比亚《暴风雨》中的精灵得名的“阿里尔”，因为格哈德在他们散步时总是蹦蹦跳跳。
来访者们注意到，即使在暴怒地责骂和目空一切地谈论时，他的话中也有着充沛的精力和热情、不断创造性运转的思想。
魏格勒还寄去了一封他妻子的信。艾丽诺尔和路易在他1792年离开波恩时不太愉快地分离。她请求他能够回到故乡拜访他们。她说，她的母亲海伦娜“感谢您和她度过了如此多愉快时光——她多么高兴地听着您的故事，知道我们在波恩的快乐青春的一切微小细节——包括争吵和重归于好。她能看见您该有多高兴啊”！她没有太突出女儿的音乐才能，但表示孩子能够演奏他的奏鸣曲和变奏曲。她还说魏格勒在钢琴上“以难以置信的耐心”试弹他朋友的主题与变奏（最简单的部分）：“亲爱的贝多芬，因此可以看到您仍然活在我们长久以来的记忆当中。只要告诉我们这对您并非全无意义就好，您没有完全忘记我们。”
但仍然有将《“加里津”》联系起来的线索。线索之一是工作习惯改变的结果：总是在一行乐谱上起草作品的贝多芬在晚期四重奏中开始在四行谱上起草。这表示出他始终保持对位并寻找新的织体和新的声部写作方式的倾向。几乎在每页上，四重奏都显示出这种对声部独立的关注。同时，贝多芬也寻求这一媒介中更广阔的音色幅度，并继续探索新的整合乐章方式、新的情感色调，以及对人类的新认识。
在他创作过程的发展中，他更加远离从维也纳古典传统中学到的逻辑和持续性原则，更深入地探索并置和非持续性的效果。这是对诗意风格的新强调，接近即将令下一代作曲家激动的新概念。在《“加里津”》中，可以找到胜过从前的更明显的自传因素；自反式的浪漫主义嘲讽（关于音乐的音乐；关于一个主题的主题）；暂时离题和突然的激情爆发。在op.132的一份乐评中，乐评家称贝多芬是“我们音乐上的让·保罗”，提到以火山般的幻想、古怪的形式和逻辑闻名的浪漫主义作家。让·保罗和霍夫曼对罗伯特·舒曼及其时代来说都是重要的灵感来源。
可以说降B大调四重奏是A小调四重奏的骗子兄弟。对当时的听觉和感性来说，op.130确实是解体的，以至于令人感到作曲家也有同样的问题。稀奇古怪的终曲是整首作品的疯狂的证明。但对多年以后的听众来说，这首以及其他晚期四重奏不是疯狂而是预言的标志，是永远现代、神秘的谜题一般的音乐。还必须说，op.130大部分的音调并非疯狂或绝望，而是讽刺和喜剧性的，但幽默很微妙，且有一个乐章无法言说的悲哀。
但在这首四重奏中，每个乐章都是相互独立的个体，就好像是每幕的角色各不相同（且整体剧情神秘难解）的戏剧。
但在降B大调四重奏中，贝多芬的另一个惯例被抛弃了。在可称为喜剧性、讽刺、舞蹈和温柔渴望的四个乐章后出现的是“谣唱曲”（“Cavatina”），贝多芬或任何作曲家写出的最悲哀、忧伤的乐章之一。它是不断心碎的歌曲，可以在他的生活中找到无数榜样。贝多芬说他从未在创作一个乐章时如此受感动，即使想到它也会让他流泪。年轻时，他曾嘲笑听他即兴演奏落泪的人。现在他有了自己的眼泪，他并不鄙视它。虽然这个乐章仅有七分钟长，它听上去要长得多，因为它有着晚期慢乐章中的又一段宽广延伸的旋律。显然是哭泣般的最后部分在阴暗的升C大调上，标记为“极度痛苦地”（“Beklemmt”）。
在创作A小调四重奏时，贝多芬尝试把它的开头动机当作赋格主题。四这是《大赋格》的萌芽。在发展中，这个主题的性格改变了，并经历了贝多芬多年以前在他的对位法教师阿尔布雷希茨贝格处受训学到的一切传统技术和主题手法的变形。如同老学究在他的作曲法论述中所列举的，赋格或其他作品的主题可以被增值（节奏加倍）、减值（速度加快）、缩短、切分、用于密接段中（主题快速进入，好像接踵而来一样）。在列举这些手法（他没有提到主题的倒影）之后，阿尔布雷希茨贝格指出：“但很少会有在一首赋格中使用全部手法的情况。”贝多芬好像把这句话当成挑战记在心里。现在他决定就这么做，把所有手法融合进单独一个乐章——在晚期赋格中，他接近过，但从未完全达到这样的技术狂热。
《大赋格》位于贝多芬一生中最神秘的作品的神秘顶端，它对整首降B大调弦乐四重奏意味着什么呢？其后两百年间对此有许多猜测。较为切题的是把降B大调四重奏的本质说成嘲讽、分裂、矛盾。赋格把这些特质带向顶点。在这里，形式与统一的至高大师贝多芬运用他有的技巧把分裂的形象造成了混沌，它有时是喜剧性的音调，最终更令人烦恼而非发笑，但它也有自己的逻辑，尽管是难以捉摸的。
Op.130于1826年3月由舒庞齐四重奏首演。因为听不到音乐，可能还碰到某些麻烦，贝多芬没有参加这场音乐会。他在饭馆里等人报告。朋友们来到饭馆，向他保证四重奏的大部分令人喜爱，事实上第二和第四乐章应要求重演。那赋格呢？贝多芬问。朋友们交头接耳，面面相觑。它效果不好，他们承认。“他们为什么没有重演赋格？”他喊道，“只有它应该重演！笨牛！蠢驴！”
无论如何，赋格是真正的终曲。尽管以奇怪的方式，它仍然包括其他各乐章的动机、节奏、调性、音型、风格。它的大部分都在回应第一页中显明的冲突——尽管到最后也没有试图解决分歧和不确定。虽然《大赋格》有着狂暴的开始，就像是对过去的对位专家的回应和复仇，但是，在接近结尾处它最终还是到达温柔、愉快的“非常快而有活力的快板”。温柔和活力一直延续到结尾，或许这就是关键：史诗般的疯狂赋格狂热地开始，但美好地结束。
贝多芬在他的终极谜题op.130后该做什么呢？他会在激进的新方向，可说是浪漫主义方向上为他的音乐奠定一些新秩序吗？即使如此，在他生命中剩下的时间里，他没有在这方面写过任何作品。他对从过去学到的有机曲式逻辑的模式失望了吗？当然不是，在下一首四重奏中他再次接近这些模式。降B大调四重奏是一个顶点，是诗意风格的最远的扩展，是未经回答的问题。最初的乐评之一称赋格“无法理解，就像中文一样”。
为加里津大公创作完三首四重奏后，贝多芬没有停止对这一媒介的探索。没有委约，他完全为自己继续创作了升C小调四重奏，他希望它成为降B大调四重奏的对立面：在分离的顶点之后是统一的顶点。下一首四重奏的开头赋格本身也将是《大赋格》的对立面。当完成降B大调四重奏后，他称它是自己最喜欢的四重奏。当完成升C小调四重奏后，他称它是自己最伟大的四重奏。