观看者本分——错觉的条件

一
我们说印象主义的点点划划“突然有了生气”时，意思是画面引导我们把一幅风景投射入这些色块之中。
你是从你所知的各种可能性中挑选出某些组合，尝试着把它们投射进所听到的噪声之中。【尝试种种可能性，判断是否投射成功。】
要是控制不住想象力，能把噪声变成任何组合；一旦你的预测牢牢固定下来，你的信念又确定不移，你便不再意识到你自己的活动，那些噪声就转化为你预测中的组合，以至于我们形成一个惯例。
消息具有从可能状态的集合中进行选择的功能。种种的可能性来自于消息本身以及消息的上下文。如果可能性只有一种，那么暗示本身便是多余的。
一个象征符号出现在一个情境中的概率越大，它的信息量就越小，能预知结果就无需再听。正是在这种上下文，投射会代替知觉。（在没有歧义的话中，中文的语序不影响阅读。）
行动的上下文带来预测，预测创造错觉条件。
二
若要开动投射作用机制，需要有两个条件：第一个条件是观看着确知怎样填补遗留的空白；第二个条件是必须给观看者一快空白或不明确的区域，使他能够向上投射预测的图像。
三
西方传统的艺术家对不确定的形状的依赖，其一涉及二维的再现所必不可免的不完整性——必有一部分重叠。
所推断或所知道的东西，跟所看到的通过投射而发生的事物变形，不能混为一谈。
希尔布兰德主张明晰的古典理想富有素养，认为与他同时代的印象主义画家们从立足于描绘瞬间出发会走向荒谬的结果。艺术家的任务是赋予他描绘的形状以古典浮雕的清晰完整性，借以补偿作品所缺乏的运动和空间。只有这样，他才能免于永远依赖观看者的知识和猜测的能力。【印象主义者依赖于观看者的知识容易把自己局限在观看者熟悉的母题上。】
等等原则：看到一个系列中的几个成员就看到了全体成员。
绘画中的模糊是为了消减画布上的信息，以此来激发投射机制。
四
视觉本身便存在模糊的地方。
概念性的知识对视觉过程有支配作用，距离拉远有使形象一般化的倾向；但是距离拉近并不会让一般化的形象分辨出更多的细节，我们会坚持原本的解释，一直坚持到它突然被一种不同的读解取代为止。
五
在生活中跟在艺术中一样，是由预测能力而不是由概念性的知识塑造我们的视觉印象。
我们通过探测远处的不确定事物来寻求各种可能的分类，然后以投射的方式对这些分类进行检验和推敲。
我们依靠猜测，依靠对概率的估计，依靠随后的检验，在这方面从读解象征材料到我们在现实生活中的反应有一个逐渐的过渡。
每当我们审视远方，我们都要以某种方式把我们的预测，我们的投射，跟到来的信息进行比较。如果我们过度紧张，也会造成错觉。如果我们的预测和到来的信息抵触，我们就修改猜测，然后再次试验，知道寻求到一个跟资料相符合的假设。
一个熟悉的形状可以诱导出期待的颜色。对一个形状的解释和分类会影响我们对它颜色的看法。
六
我们所说的“心理定向”，可能正是指准备开始投射的就绪状态，指准备把那些总是在我们周围闪烁不定的虚幻色彩和虚幻图像的触角伸出去的就绪状态。
我们所说的“读解图像”，是检验图像的各种可能性，测试出适合的可能。
一种投射，即一种解读，一旦在我们面前的图像中找到锚地，要把它去掉就困难多了。画谜一旦解开，就很难恢复到我们未知画谜时的印象。
七
凭借感情移入，即自居作用的能力，我们首先探索信息交流背后的意向，而发现这个意向的关键很大程度上在于我们觉得自己会采取的那种反应方式。
艺术观念在我们的文化中建立起这样一种上下文，让我们把艺术图像解释为艺术家意向的记录和现实。
一切信息交流都在于向接收者的知识“让步”，支配信息交流的上下文和对那些可能的更替解释的意识都必须加以排除。观看者以艺术家自居，必须有艺术家以观看者自居相对应。艺术家创造了自己的社会精英，社会精英也创造了自己的艺术家。
做广告的人习惯利用一些定型，即我们在种种不同的环境中都可以认出的相同符号。
八
一致性检验，把一个图像整体扫入一个可能的经验类目的可能性。