第七章 心灵的革命

一种张力：家庭生活与工作的尊严与价值vs一种更高生活的热望。通过在革命事业与更高生活之间画上等号，他们专横地把爱情降维成一种单向度的经验，仅仅与更低级和更狭隘的私人领域相关，正是这种顽固不化的执迷，令他们难以跳脱日常生活的琐碎去与伟大和英雄主义相结合。
两派政党都把日常性的去合法化作为一种历史的必然性加以推进。
当浪漫爱情看起来已不再能胜任现代生活的精神支柱之后，党派意识形态启用了一种新的英雄主义话语，提供了一个人生的宏大道德旨归，即把中华民族从“暴政的腐朽仆从”身份中解放出来。
丁玲开始怀疑自己写恋爱的小说是一种无聊的、没有出路的个人主义和感伤主义。
刘禾指出，1920年代晚期知识界的普遍气候，变得对个人主义的观念越来越不友好。从胡适对“大我”与“小我”的等级划分和陈独秀对放任个人主义的谴责，到邓飞黄把个人主义作为一种小资产阶级意识形态而展开的批判，个人已经成为露出端倪的英雄主义集体的外在的他者。浪漫成了一个嘲讽性的词，爱情被指责为自我中心、短视与怯懦的挡箭牌，而这些都是个人主义的主要特征。与创造社把浪漫情人想象为（潜在的）最热忱的革命者不同，在左翼及无政府主义论战家的观点中，浪漫爱情是资产阶级的特权，浪漫情人是一类自私的、占有欲很强、具有潜在叛国属性的自我中心者，他们耽于追求享乐，对日益加重的社会与政治危机熟视无睹，并缺乏理想主义与道德责任感。
子君唯一的话语资源就是由五四解放话语所搭建的娜拉的模型，她也正是凭此才成功地反抗了传统的家庭。对她而言，自由恋爱是生活问题的解决方案，而不是问题本身。正因如此，恋爱才耗尽了她的人生意义与目标。当涓生收回他的爱情时，人生便走到了尽头，剩下唯一能做的事只有死亡。因为她看不到爱情之外的人生，所以她从未流露渴望在社会上谋求一个属于自己的位置，也从未想过许许多多的人发生关系，这些正是美林（丁玲《一九三零年春上海》）想要争取之物，多亏了革命话语的兴起，她也能找到达成所愿的途径。
人们为什么坚持要把恋爱与革命并置一处？为什么二者间的辩证关系令各种叙事想象如此难以抗拒？这其中还有一个更深层次的原因，与爱情在现代主体构建中的根本性地位有关。革命的自我，但凡一种现代性的主体，都会难以抑制地回溯至浪漫爱情，因为它无法在没有一种内在性的参照下定义自身，而这种内在性长期以来都被构念为一片广大、深邃和神秘的情绪地带。置于这种内部地带是由力比多、生活力还是人类爱所统治，人们大可持有不同的见解，但是它在把一个人变成“自我”这一被赋予了自由、权利与行动力的主体过程中所占据的中心地位，几乎不存在任何的分歧。革命的主体也许会借用集体主义的语词（如大我、无产阶级的自我）来定义他或她的自我，但这仍然无法脱离一个基于情感的内部领地。说到底，爱一直是现代自我的生存之道。革命的主体首先需要把自己确立为一个有感情的主体，这个主体会感觉，会爱，而且越来越有必要的是，还要会恨，这个主体有效忠、献身和自我牺牲的能力，而且这个主体还要能够超越（阶级的）局限，对受苦受难的大众产生同情。资产阶级知识分子从爱人的怀抱直接走入（真正的或象征性的）战场的熔炉，以此把她或他自己构建为卓越超群的革命主体。这种主体便是新的“儿女英雄”
王斑《青春之歌》体现出浪漫的冲动如何被政治通过升华的方式来收编。而李海燕提出“补充”的逻辑来辨别“革命加恋爱”的双重含义。首先革命者必须是有情人，其次爱情必须放弃它的中心性及其对于超越性的所有权，爱情是革命的内在补充，作为内在补充，在获得肯定的同时也遭到了否定，它既是被革命收编的不可或缺的同盟，又是被革命所驳斥的顽固不化的敌人。
茅盾《革命与恋爱的公式》这一主题的三种变体：1是革命与恋爱冲突，选择革命而牺牲爱情。2是革命与恋爱相因相成，主人公选择最革命的那个人。3是从事同一份革命工作的男女自然而然地发生爱情。茅盾唯一且明确支持的是第三种类型，因为在第三种中，爱情是从革命同志的友谊中自发而生的。而且革命具有最高的优先级，是唯一有意义的人生追求，恋爱不过是人生例行事务，是日常的，不值得疯狂的。
真实性的领域vs戏剧性领域
所谓真实性领域是启蒙范式的结果，正是启蒙分出了一个更本质的、内在的、本性的自我。
真实性的统治依赖于把政治与文化的真理寄托在心灵之上并通过感谢再现（注意不是感觉表现）呈现出来。它支撑着这本书中讨论的三种感觉结构
而戏剧性统治领域，李海燕说乡民模式是一种代表，它并不看重情绪的真实与否，而是注重行为技艺或曰感觉表现的价值。乡民社会中，情绪的共同体通过戏剧化的表演或仪式化的姿态和发言得以建立，但并不涉及表演者的内部情绪的真实。
社会主义情绪语法是同时启动这两个统治领域的。
李海燕举了两个例子《杜晚香》和《领袖之死》，她认为在前一个文本中社会主义情绪语法运用两种方法是彼此相辅相成，内在的真实情绪和外在表达是一致的，即杜晚香这个人物的内在感觉状态和政治编排（要求下）的戏剧化表演是调和一致的。
而在韩少功的《领袖之死》里，李海燕认为韩少功写出了这种一致一开始是一种虚伪，后来虽然在人物自己的努力下，他的内在情绪也确实能正确地随着政治要求被带动，但实在是一种残酷的规训与变形的结果。
贯穿全书，我把情感作为一种发声实践进行处理，而拒绝接受本质主义的假设：将其视为一种自然、自发和永恒的人类生活维度且假定所有的社会系统都在寻求通过压制、疏导或升华的方式对其进行掌握。
只有当情绪在语言中形成了问题，作为一个概念稳定下来，并在“真实竞赛”中得到了运用之时，才会进入我的兴趣范畴。因此，虽然作为一种神经生物学现象的情绪具有一种外在于语言的事实性，但是具体情绪（诸如浪漫爱情等）的概念生成，不可能先于其由历史决定的使用领域。在本书中，我们始终关心的是关于爱情的真理游戏：生产关于爱情及其他欣悦情绪的真理话语的起源和程序。这些“真理”在全球现代性的条件下是向往知识的产物，而不是可以返回早期知识形式中解读的普世或超验的真理。
儒家、启蒙和革命的对感觉结构，三种结构之间有不小的重叠，但每一种都捕捉到了在身份、价值与团结性相互协调的方式上发生的重要质变。他们都确证了情感的中心地位，但是关于如何解决现代性的基本困境却持有不同的设想。换言之，如何在不放弃英雄感和对更高生活的求索的前提下，肯定日常生活的价值与尊严？应该以何物作为现代生活的道德来源：是内在自我及其感觉和欲望，情绪亲密的家庭，作为一个同情共同体的民族，还是崇高和具有牺牲感的革命激进主义？
爱情和欲望的主题是后毛泽东时代作家手中有力的揭发武器，把情绪与身体的经验编码为人类人性的象征，他们倾向于把改革开放前描绘为一个贫瘠的时代。
反观中国现代百年的爱情谱系，我们或许可以说，革命与恋爱要么就是寻求在崇高中占有一席之地，要么就是力图把自己的对手降到日常的领域之中，在二者之间交替进行。
新时期的作家在把爱情与欲望重新确立为优先表达的主题时，也把现实主义和现代主义作为一种正当的叙事方法重新找回，并再次引入。……现实主义会把情欲象征化地指定为人性最后的堡垒，而现代主义则避开英雄主义的话语……这种趋势的结果是，小我获得了新的尊严，而以大我之名提出的任何主张都可能成为怀疑的对象。国家渐渐发现，无论如何努力，都很难要求个体为了某种更大、更远的目标放弃他们的非理性冲动、自我的欲望和对于即时享乐的追求。……宏大叙事已无力再创造出“文化大革命”时期的叙事文学或电影中常见的那种奔涌澎湃的大众情绪。这些叙事往往成为怀旧的对象，并颇具反讽意味地被开发出娱乐和商业的价值。比如九十年代对革命偶像的崇拜。我们由此可以看到现代性基本情况的流行化和商业化表达：道德视域细分化，没有一种单一的道德资源能够获得所有人的拥护。
唐小兵认为20世纪晚期中国真正的文化革命是日常性的常态化。曾经在革命时期，生活的日常性萎缩而匮乏，生活曾经完全是一种仪式化的内容，充满了虔诚的热情和渴望，此外几无他物，与此相比，日常性的常态化便带有了一种革命性。物质生活的多重性与各异性也标示着人的多样性。20世纪晚期的“文化革命”刺破了同一性的幻想，并颂扬了人类性格、情感、欲望、价值、希望、梦想、才能的多样性。而李海燕引用查尔斯·泰勒思路，认为对于日常生活的现代性肯定，包含着对于更高生活的否定，那些在革命一代中遭遇了最为酷烈诋毁的人，同时也是为维持乌托邦梦想出力最多之人。