全书摘录

  
1. 肖像作为混搭的题材：
其自主性和偶然性（布列松）；
文本与语境（杜尚以及后现代主义的文本性）
2. 摄影的客观性与严肃性：
无表情（deadpan）摄影与摄影的客观性（保罗·斯特兰德有关客观性作为摄影的本质的叙述、斯蒂芬·肖尔的“新地形学”展览）以及20世纪二三十年代德国新客观主义（Neue Sachlichkeit把观看等同于认知，对严肃性、节制性以及技术拜物教式的关注，以及与德国哲学传统中对客体与主题研究的呼应，客体提供互动领域，赋予我们作为主体的体验）；
贝歇学派的“漠然”（disinterestedness）摄影，抵制工具论；
客观性与关怀的交汇，凸显全球化的文化矛盾与对立
3. 摄影作为虚构的文献：
纪实摄影的构建；
谢弗里耶（Jean-Francois Chevrier）的场面（tableau）理论，表明摄影是一个自主独立的影像，透过一丝不苟的画面构成，宣告其自身的艺术性，从而产生在场感以及一个不同的体验模式，使观众与其产生关联。可以以此分析杰夫·沃尔的作品；去熟悉化（defamiliarization）与德鲁克的再熟悉化（refamiliariaztion），后者主张艺术需要揭露其创作背后的力量，与生活体验重新进行联系；
超虚构（parafiction），指使用文本拼贴笔记本、录像片段、清单等形式与照片拼接，利用蒙太奇虚构了一些值得信服的艺术作品，使观众的世界观得到改变（瓦利德·拉德：《实话实说，天气有助》（Let’s Be Honest, The Weather Helped），1998）；
技术与审美，达盖尔摄影法、红外影像等等
4. 摄影的本真性（Authenticity）：
本真性与真实（the real），哈尔·福斯特提出创伤式写实主义，从拉康中汲取心理分析术语，提出“回归真实”（return of the real），反对摄影只能呈现对拟像和再现，把摄影形容成不断重新唤起我们错失与真实相遇的创伤。亦有罗兰·巴特认为，所有的照片都是某种程度上的创伤，刺痛着我们的自我感，即创伤式的真实（the traumatic real）；
大卫·贝特（David Bate）在此基础上，描述了一种更普遍的转变，认为这种向真实的回归是反理论的，是“对意义的抵制，对解释的否定”，表达了对阐释的抗拒，是后现代主义加诸摄影的文本性这一沉重负担的强烈反弹；
摄影师从作者到叙述者的转变，福柯在《什么是作者》（What Is an Author）中主张，作者的概念并没有被彻底摒弃，而是应该“作为话语复杂的、多变的功能来分析”；
本真性与个性，南·戈尔丁与《性依赖叙事曲》（Ballad of Sexual Dependency）以及《我的蓝色浴室中的自拍像》（Self-Portrait in My Blue Bathroom），个体自我（private selves）和消费文化提供的自我幻象（vision of ourselves）之间的界限被模糊；
表演性（Performativity），朱迪斯·巴特勒，身份也是一种表演；
自拍文化与社交媒体，阿玛莉雅·乌尔曼与“优秀与完美”（Excellences and Perfections）
5. 数字对话——奇观与观众：
纯粹的影像：安德烈·古斯基；
盖·德波的“奇观”（the Spectacle）追随阿多诺与霍克海默在《启蒙辩证法》中对商品文化（commodity culture）提出的批判，描述了奇观诱惑人们进入对商品的一系列伪需求之中的方式。因为柏拉图的洞穴之喻，哲学一直对影像表示怀疑。案例有格里高利·克鲁德森的《玫瑰花下》（Beneath the Roses）；
观众与艺术作品之间的关系：共谋。乔安娜·德鲁克的《甜美的梦：当代艺术与共谋》（Sweet Dreams: Contemporary Art and Complicity）主张，当我们不期待艺术作品处于对立、侵越或颠覆的立场，而是指望它们成为具有自我意识的、反射式的人造物时，可能会发生更有趣的事；
朗西埃的“被解放的观众”（emancipated spectator），推翻了德波关于观众处于被动地位的假设，主张“解放始于我们消解了看和行之间的对立之时，我们理解了构成说、看、行之间关系的不言而喻的事实，从属于支配和服从的结构”；
黑特·史德耶尔（Hito Steyerl）的弱影像（the poor image），描述网络上被不断共享的低分辨率图像文件。案例有乔恩·拉夫曼的《谷歌街景的9只眼睛》（The Nine Eyes of Google Street View）
6.摄影之外：
摄影不是一种媒介，而是多种媒介。