清明与疯狂

    达·芬奇有着无私的奉献精神，同时又充满着无拘无束的幻想。人们关注他，一部分是因为他享誉盛名，但最根本的原因，是他的研究领域横跨艺术、科学与工程，其涉猎的深度、广度以及创造性都是举世无双的。正因如此，他的生活经历和工作也成了一个始终开放的理论宝库，没有人能够匹敌一你见过有人销售“米开朗琪罗密码”之类的书吗？达·芬奇的研究事业是如此与众不同，很容易让人深陷其中。
    我从事达·芬奇这项研究工作已近50年，可以说见过了它的全貌。我曾与大大小小的学者、收藏家和策展人打过交道，也曾与艺术世界里充满膨胀的自负情绪且狡猾的经销商、油腔滑调的拍卖商斗智斗勇。研究达·芬奇的主要学者和作家，甚至是伪历史学家和幻想主义者，都与我有过交集。在一些私人或公共场合，我也曾对一些人的攻击进行了回应。我一直在应对那些日益膨胀的“达·芬奇狂热分子”，谨慎地与学术界和博物馆的既得利益相处。“反莱奥纳多”群体一直向我施压，有时达一周多次。我一直密切关注着过去100年中关于达·芬奇的两大重要发现，其中一个突然陷入了敌对与争议，另一个的名声与价值则不由自主地攀升。精巧的仿品考验了我鉴别真伪的能力，百万英镑计的达·芬奇商业市场也让我直接或间接地参与一些较为突出的金额高昂的庭审案件当中，警察曾因达·芬奇的圣母子像在苏格兰的城堡盗窃一案来向我咨询。我组织过许多场达·芬奇的展览，介入过所有相关的周旋当中，我也参与过诸多广播和电视节目。不得不说，大多时候，出版商和编辑对我提出的要求在很大程度上使我受益匪浅。我曾在国家收藏委员会中任职，目睹了艺术世界各种活动的方方面面。与此同时，我也一直从事自身的研究工作。
    艺术史研究领域表面平静，但清醒的人会看到在所谓的客观分析和专业话语的表象下，仍隐藏着混乱、一意孤行、偏见、既得利益、民族性，以及那些被刻意操纵的争论，它们全都混杂在一起。有人很珍视某些理论，但其论据却是一些站不住脚的假设。在作品的鉴定中，对鉴赏力的强调会让“困难的”科学检测证据得不到重视。声称拥有“一双善于观察的眼睛”可能会轻易否定其他的分析模式。而作品归属的认定则有可能牵涉着巨大的经济利益，从而陷入纷争。在极端情况下，策展人或许会为了获得展览资金而修订展品目录，博物馆的馆长和董事会也可能会违反相关的规定。晚盒外来过家用弹点李家关用心质高对于那些书写或宣传达·芬奇的人而言，为了吸引观众，他们会不由自主地捏造一套新的理论。媒体会被所谓的异端邪说和对神秘教派的忠诚所吸引，记者会去迎合公众的口味，甚至附和那些造假者，让专家们受辱；电视公司为了提升节目的收视率，会用一种“摇摆不定”的标准来证明那些古怪的想法是合理的。有人称，《蒙娜·丽莎》是达·芬奇本人男扮女装后、以自已为模特绘制的，最近又有人称变装做模特的人其实是他的学生萨莱，又或许这件作品根本不是达·芬奇所作，还有人告诉我蒙娜·丽莎其实是提香所画的大溪地公主。而藏于都灵的著名《自画像》实际上根本不是那个样子。没有什么能阻止公众的想象一诸如此类的假想层出不穷。每个月都会有新的谬论出现，然后和旧的谬论叠加。人们会很容易陷入自我辩护的模式，平静地立于一片混乱之上，做出如古代诸神般的判断，但很显然，我也处于利益和偏见的复杂网络中，而且并不能声称自己拥有某种独特的途径，能够接近真正的事实。所以，我已经尽力保持清醒，意识到我的观点也有可能是不正确的。
    本书的组织结构大体上是根据主题而非时间先后来安排的。序言部分简要地介绍了达·芬奇的职业生涯，为我所关注的作品建立了一个语境。前七章以《最后的晚餐》《蒙娜·丽莎》，以及另一些我尤为青睐有过诸多交集的著名作品作为案例展开，即使有些遭遇并不榆快。接下来的四章则以主题的形式探讨达：芬奇作品的方方面面，每一章都行在闲明现代艺术史书写的一个特定方面。我所做的所究并非按照传记的框架来构成的；而且本书也没有涉及达·芬奇相对较小的绘画作品。
    达·芬奇“产出稀少”的观点是极具欺骗性的。他在宫廷担任过各种职务，而不仅仅是一位米兰公民和军事工程师。我们有充分的证据证明，他有许多具有远见卓识的发明，这些发明被认为是工程师们宣扬自身研究成果的最佳视觉证据。遗憾的是，达·芬奇的许多工作活动并没有被记录下来，也未能留存。他所实现的最宏伟的建筑是用于重大庆典活动一尤其是用于盛大王室婚礼一的舞台布景装置。他创造了很多震惊世人的戏剧效果，如天堂般的穹顶、开阔的山脉。这些设计工程浩大，造价昂贵，还必须要按时完工。达·芬奇把许多关于官廷建筑的创造性想法都运用在了斯福尔扎城堡的大型转角厅“天轴厅”当中，四面墙壁与天花板上都装饰有树木与金色绳结交错的繁复植物图案。
    不仅如此，达·芬奇还在更广泛的领域为朝臣们的娱乐营造各种乐趣。他能把水变成酒，以现代表情符号的艺术手法创造谜语，用一种小提琴演奏音乐，朗诵似是而非的寓言和预言，设计可移动的户外看台，并以复杂而博学的观点论述为什么绘画优于其他任何一种艺术形式。而当他从那些能够为他带来持久声誉的作品中抽离时，他又在笔记本中表现出沮丧的情绪
    在宫廷中，达·芬奇的科学研究得到了蓬勃发展的空间，他安排了一项活动，即从亚里士多德学派的书籍当中获取知识。最显著的成果是解剖学，他将动物解剖的数据与传统智慧结合起来，并加入了一些稀缺的人类研究材料。达·芬奇早期在解剖学方面取得的最大成就集中在他于1489年对人类头骨的研究上，在这一方面，他给予了大脑功能以骨骼结构同等的重视。达·芬奇的另一个主要关注点是光学，他借助不同来源的光和各种形状的物体，进行了一系列复杂的投影演示。他对自然现象中数学运算的热衷，则表现在他对静力学（如平衡）和动力学（如武器的弹道学）的研究上。他致力于研究水流运动的物理学原理，成果包括他在米兰时的笔记，后者广泛讨论和说明了水利工程的理论维度。而支撑这些兴趣的动力来自几何学本身，达·芬奇为曾一同共事的数学家卢卡·帕乔利的论著《神圣比例》绘制了规则和半规则的“柏拉图立体”插图。达·芬奇最令人印象深刻的地方还在于他永不停歇，他在宫廷中的工作远远不限于完成一些画作。
    达·芬奇在米兰宫廷任职期间重复采用的基本原理，包括计算体积和面积的几何学；他还试图“推进一切解剖工作”；（结合理论与实践）进一步制订了对水的研究计划；发展了地球古代史的思想；完成了一篇用以改进飞行器设计的鸟类飞行论文；并对眼睛内部的光学结构进行了深入研究。与之前所作的假设相比，达·芬奇逐渐认为“观看”是一种愈发模糊的过程。
    达·芬奇此后的解剖学研究主要有两大成就。一个是1510年左右对于骨骼和肌肉系统的结构与力学的出色研究。另一个则围绕心脏，探索了其内部肌肉与血液流动的关系。研究指出主动脉瓣是借助血液的曲线紊流，来填充每个瓣膜的三个凹尖的，这样随着每次泵血收缩而排入血管的血液就不会发生回流。他可能会这样写道：“让每个不是数学家的人，都能读懂我的原理。”
为一位贵妇创作肖像画是无法完全展现达·芬奇以及同时代画家对艺术的崇高追求的。这些艺术追求涉及宗教主题的描绘，比如祭坛上被圣徒们围绕的圣母与圣婴。1478年，年仅26岁的达·芬奇已经收到为佛罗伦萨政府所在的宫殿绘制一幅普通的画作的委托，但不知出于何种原因，达·芬奇并没有接受。他所承接的委托中，甚至有很多大型的历史画，像《最后的晚餐》一样具有高度的叙事性，主要人物的动态、手势以及神情都值得细细品味。达·芬奇宣称，一位优秀的画家可以像作家一样“讲述伟大的故事”。
    我开始明白，达·芬奇展现的是源自五感的印象是如何汇集到第一脑室这一“印象接收器”的。在第二个脑室，印象与我们继承自祖先的社群意识有关，而且第二个脑室也是主要的精神功能区：智力、想象力、自愿与非自愿的精神运动，都被停驻在这里的灵魂所控制。最后，这些结果都会被储存在记忆当中，也就是第三个“烧瓶”内。虽然这种想法在生理学上是错误的，但大脑活动会被具有特定功能的不同区域所控制，确有道理。
    那么，上述种种与达·芬奇的艺术创作有什么关系呢？我无意中发现，感官输入和精神输出系统是创作《最后的晚餐》背后的驱动力。基督关于背叛者的骇人宣告，强行闯入了每一个门徒的“常识”之中。然后，它立即被相邻的智力捕捉到，从而借助神经系统，将突发的感觉输出到表达器官：眼睛、嘴巴、手，乃至整个身体。整个有机体所传达的，只有达·芬奇所说的“灵魂的构想”，即“思想（或灵魂）的意图”。在此之前，没有一位艺术家像达·芬奇那样深究过这些现象，并不断地思考表象背后的驱动力究竟是什么。毫不夸张地说，达·芬奇为“艺术的科学”和“科学的艺术”间的运动，奠定了心理学基础。
我们现在能够获取大量文艺复兴时期绘画创作之初的样貌一不仅是画作表面的线条痕迹，凭借X射线和红外线扫描技术，我们还可以清楚地了解画作表面之下的各种草稿和修改痕迹，但并没有在其中发现任何明显的几何性的设计，也没有同时期的作者对此做出过讨论。
    《最后的晚餐》损毁严重，而且保存情况在早期就已经开始恶化，首要原因和达·芬奇采用了一种实验性的技术有关，这种技术与传统壁画技术截然不同。传统壁画往往会在未干的湿石膏上快速绘制草图，而达·芬奇则更像是将整面墙作为木板来进行创作。他先在墙体表面涂上一层白色底料，再用蛋液作为黏合剂进行固色。虽然这种作画方式能够带来更为多彩的颜料效果，但是也降低了工作的效率。也正是达·芬奇的作画进度，更确切地说，是1497年前后断断续续的进度考验了公爵的耐心。公爵一直在赞助米兰圣玛利亚感恩教堂的建筑与雕塑工作，其中也包括布拉曼特建造的穹顶和十字翼廊，但达·芬奇不够幸运——米兰地下水位偏高，加之墙壁后方的封闭空间的空气湿度不断增加，所以在早期，壁画的黏合处受损十分严重。我们可以想象，如果在没有防潮层的墙面上，使用光泽涂料会发生什么、我的老房子就曾有过这样的困扰。所以会采用能够让墙面“呼吸”的涂料。
    几个世纪以来，为了修复达·芬奇这一受损严重的杰作，人们尝试过各种方法。早期的修复者们将重心放在填充受损区域和大面积重绘来保护剩下部分。我曾在一些书籍的黑白照片和一些低质量的彩色图片中，见过墙上画面的情况。根据壁画的状态判断，修复的时间应该是在毛罗·佩利奇奥所做的修复之后，即第二次世界大战期间前后。壁画表面就像疤痕遍布的幽灵一样，丝毫没能给人一种震撼的感觉。
    佩利奇奥具有丰富的修复经验，在修复《最后的晚餐》之前，他已修复过乔托、曼坦尼亚和佩鲁吉诺的壁画。与同时代以及之前的多数修复师一样，他最初是一名画家一这种身份自然会让他在修复原作时，把自己视作画家的合作者。所以他们如何能意识到壁画随着时代的更迭而发生的各种显著变化呢？因而当佩利奇奥修复壁画时，工作重心发生了变化。修复者们开始渴望（至少在理论上）去除之前普遍存在的大量修复痕迹，为了使原作重现光芒，不惜一切代价。
    在佩利奇奥的两次工作之间，由于1943年8月中旬英美空军发动了大规模的火力攻击和轰炸，《最后的晚餐》所在的餐厅几乎被毁。当年的8月15日，一枚炸弹在距离餐厅不到30码（约27米）的地方爆炸，餐厅的屋顶和侧墙变成了瓦砾堆积的断壁残垣。承载着达·芬奇画作的脆弱墙体甚至只能用沙袋和支架保护起来。神奇的是，这一墙面以及对面另一端绘有蒙托法诺巨幅壁画《基督受难》的墙体依然屹立不倒。在1500年之前，卢多维科公爵及其家人的肖像还被添加在蒙托法诺的这幅壁画上，其作者很可能是达·芬奇以外的另一位艺术家，但这些肖像早已剥落。当时，爆炸引发的震动让《最后的晚餐》的表面残存的颜料碎片进一步脱落，但好在损伤并不像一开始想象的那么严重。
    我第一次参观《最后的晚餐》时，所见到的是佩利奇奥修复后的样子——许多孤立的颜料碎片残存在虫胶的海洋里，一些旧的覆盖层被“移”走了，新的填充物弥补了大量空白。在佩利奇奥完成这一耗尽心力的任务十几年后，无论是暗指还是明说，都曾表示过修复效果极度不协调：色彩阴郁，死气沉沉。如果想要感受到画面残存的神奇之处，估计得需要克拉克那样的洞察力。
    佩利奇奥修复后不到25年，《最后的晚餐》便经历了更加激进的干预。残余涂层之间产生的张力，导致壁画表面发生了更为严重的损坏——最后一层的细灰泥、白色底料，达·芬奇亲自调配的颜料、胶水、蜡，以及早期修复中填补的部分都开始逐渐脱落。这种张力让剩下的表层变得“蜷曲”，即颜料的边缘变卷，成为下凹的鳞片状。事实上，我并没有一手材料来证实这个说法，但我更倾向于我的这种说法。最后经讨论决定，鉴于佩利奇奥在修复的时候，并没有光学、物理学和化学技术作为支撑，我们决定展开一场更为全面的修复工作。
    这次的工作主要有两个目标：一是拯救达·芬奇原作部分，确保其能长久保存，二是去除早期修补的痕迹。负责修复工作的是皮宁·布拉姆比拉·巴西隆博士，一位沉着优雅、不断精进又耐心稳重的女士。她和她年轻的团队，从1977年到1999年一直都在辛勤工作。
    修复工作从右边状况最差的部分开始。表面的颜料块明显变成了马赛克的样子，而且经常会见到底层涂料的白色边缘。壁画上暴露的石灰层面积比我之前根据复制品预测的还要广泛。所以当我走在高低不平的脚手架上，检查被清理过的相对较小的区域，以及中间和左边尚未被处理的表面时，越发感到沮丧。与此同时，在靠近壁画的地方，我看到的全都是腐烂的痕迹。在这种情况下，不可能判断整幅壁画是否还能保持某种连贯性。我的第一次近距离观察，只能在考古学意义上更好地了解颜料和底层涂料的破损情况，当我发觉已经得不到更多信息时，便离开了。那时的我情绪低落到极点，没有和别人说一句话。
    在漫长的修复过程中，常常涌现大量相关报道，有些人认为需要修复，有些人则认为不必要，有人自说自话，有人将己见强加于人，总之有褒有贬，引起激烈的争论。在清理米开朗琪罗在西斯廷教堂天花板绘制的壁画时，就曾产生过如此广泛而激烈的争论。而冲在米兰舆论战场最前线的是罗马国家文化部部长领导的文化财产监督部门，当然，还有皮宁·布拉姆比拉·巴西隆。尽管在修复期间有不少于11名政府部长和5名主管参与，但布拉姆比拉始终掌握着主动权。最终也是她不得不对激进的修复行为承担责任。
    “艺术观察”不停地质问，这种现代修复工作的隐含前提，到底是否是揭示真正的“原作”。就《最后的晚餐》来说，鉴于其在历史中经历的巨大变化，目前保存下来的“原作”是否符合最初的样式，这个问题其实并没有那么重要，更重要的是厘清去除早期修复材料对于图像连贯性的影响。“艺术观察”断言，壁画上具有考古学意义的碎片已经被“无情地剥离，而且造成的伤害已达到先前所有累积的总和。而这种做法只是为了使壁画残骸更加符合现代美学的样式，以此迎合当下的审美品位”。暂且忽视其中的辩论部分，我对此表示部分认同，具体体现在以下两点：
    首先，每个时代的修复者都不可避免地迎合当下对于艺术作品的价值预期。比如现在，我们越来越注重原作的细节表现，并为此选择绚丽的色调来拍摄和生产复制品。而且当我们看到画面上的真实笔触时，能够拉近与艺术家的距离。我们可以在博物馆网站上看到高分辨率的图像，而且细节能放大到令人难以置信的程度，甚至无论是从脚手架上还是在工作室里，与修复者的近距离视角非常类似。因而当下修复工作的艺术品位和工作程序，会逐渐偏向外科手术般的精细观察和技术性成果的发表。
    修复的过程浸透着科学，不管是在用一连串光学等物理学科技术进行画面检查时，还是在实操中处理画作的颜料层时。科学技术为修复工作带来了确定性和现代优越性——我们能够轻易地指出过去是怎样出错的，如此获取的新信息非常振奋人心。在职业生涯中，我一直在利用科学检验推进人们对于特定作品的了解，包括其诞生过程，如何才能更好地理解它们，以及它们为何会呈现出今日的样貌。然而，没有多少科学数据能明确地告诉我们该如何修复某一件作品，或者我们到底要不要介入其中。如今，我们的回答总会带有现代视野下的特定模式。
    在参观展览时，我们希望看到的艺术品是陈列在均匀且恒定的清晰光源中的。这让画作可以像手术室里的病人一股被人仔细观看，让我们能够剖析画家的一笔一画，而近距离地观察画家的笔触也非常振奋人心，但我们往往会因此错过光线变化所产生的魔力。在变化的光线中，色彩的冷暖、画面的光泽和薄涂的色彩（包括颜料受损的残片）都会根据入射光的不同强度和色调，发生灵活的变化。我记得伦敦的英国国家美术馆曾举办过两次伦勃朗的展览，展出的肖像画本身已是光彩夺目，但只有“专注地细看”才能欣赏到它们的美。观众可以清楚地看到藏在肯伍德官的大型肖像作品，但不知为什么，这些画作显得有些扁平。其实，在画作长期保存的汉普斯特德地区的官殿房间内部，伦勃朗的这幅杰作是被陈列在窗边的，画作会随着窗外自然光的强度及色调的变化，呈现出惊人的效果：当太阳隐没在云层后时，伦勃朗笔下的各种色彩便开始了一场魔术表演，让人觉得这位厌世的老大师似乎又和我们一起呼吸着同样的空气。
    其次，就是“艺术观察”提出的“去除后期修饰”的问题。我曾向皮耶特罗·马拉尼写了一封公开信，他是那一辈当中意大利最伟大的达·芬奇研究者。从1993年起，他就担任了修复工作中的历史学指导。1995年，他非常谦和地在他负责编辑的米兰期刊《达·芬奇选集》上公开发表了信的内容。我在文中指出，我们现在对原作真实性的认知，更倾向去除所有后人在修复中添加的内容，但对于还在发挥作用的、描绘了一群坐在桌后的男人的宗教壁画而言，又存在不同的标准。在与皮耶特罗面对面的交谈中，我提出过一个假设：若一幅画的三分之一已经损坏，我们根据残存的部分对其进行填充；随着时间的推移，又有三分之一的画面出现损坏，然后再次得到修复、整合；最后，原作剩下的三分之一也出现损坏并得到修复，在这种情况下，如果我们再决定移除所有的后期修复，那么将没有任何东西保留下来。当然，这个假设是比较极端的，但它的确凸显出一个问题，即我们应该在多大程度上移除后来添加的一些具有权威性的、有助于画面整体性构建的内容呢？毕竟，达·芬奇在用绘画建构叙事，而不是向我们展示一系列的图像细节。
    而在修复像《最后的晚餐》这样破损严重的作品的过程中，秉承上述理念绝非易事。我们得到报告，正在进行的修复工作会进一步破坏达·芬奇壁画残片的黏合力。即使不考虑这些因素，我在20世纪60年代中期看到的《最后的晚餐》依然状况不佳：从总体上看，画作中的图像好像是连贯的，但暗淡的斑点和不协调的颜色还是略显突兀。对于画作是否需要进行修复的判断，我有一个双重标准：第一是当构图的完整性受到了威胁；第二则是表面破损已经极其严重。当然，判断画面的破损程度是非常主观的，但它确实提高了修复的门槛。而现在，已经有充分的证据表明《最后的晚餐》符合以上两个判断依据。但即使这样，如何处理现存的画面依然让人忧虑。每个时代的修复者都声称他们做到了最好，但当前的设想也很有可能被取代。许多年来，虽然我一直不相信我们所做的都是错的，但要说是正确的，也显得越来越缺乏信心。
    布拉姆比拉对《最后的晚餐》的修复工作在细节上取得了惊人的收获，满足了我们对于精细审视的需求，包括两侧墙面挂毯上多彩的繁花；固定挂毯的小钩子和金属环；如同夏尔丹画作般出色的、富有光泽的锡制餐具；如同苏巴兰画作般鲜活的柠檬；带有洗涤熨烫后的矩形折痕、可爱蓝色刺绣的亚麻桌布；分散却有着精确分布韵律的蓝色、红色衣料；门徒迫切交流的瞬间情态；看似平平无奇又非同寻常的、难以捉摸的达·芬奇笔下的风景。马拉尼和布拉姆比拉曾在1999年出版的大型盒装书中生动地展示了上述细节以及其他有趣的内容。
    但是修复后的《最后的晚餐》整体性怎么样呢？第一眼看去，晕染的阴影和低饱和度的填充为壁画带来了一种被色粉涂抹过的感觉。当然，这是和以前对比后产生的效果。在许多地方，比如基督的衣褶处，达·芬奇留下的颜料块似乎漂浮在雾海之中，缺乏秩序感和约束力。即使对一个近距离观察过填充部分的人来说，这种微弱的连贯性也会令人不安。而出版物中的照片，尤其是那些在聚光灯下拍摄的照片，就像清理后的西斯廷天顶画一样，并不能缓解这种不协调。然而，随着那些旧记忆和期待感被一次次地刷新，我和其他许多观者一样，早已习惯了《最后的晚餐》如今的模样。我们不但已经与它和解，而且会很高兴看到它。观看是可以被不断重塑的。
    在对作品的清洗过程中，产生争论的原因在于各方对“原作”的概念有着不同的认知。我们对“原作”的定义很直接：“原作”就是艺术家最后一次将手从作品中抽离时，作品所保持的样子。但即使如此，也存在很多复杂的情况。文艺复兴时期的绘画，如祭坛画，通常诞生于艺术家的工作室，然后再被运到指定的地点。当艺术家们的杰作进入一个昏暗的小教堂时，他们一定会叹息。而如果这幅作品是在原址绘制的，就像《最后的晚餐》那样，那么艺术家一定会把现场的环境因素考虑在内。所以当餐厅里挤满了嚼着饭菜的修道士时，他们看到的基督的最后晚餐，会与艺术家进来偷看一眼时的图像有所不同。而一位受过些许教育的修道士看到的图像，也肯定与神学造诣深厚的修道院院长不同。每个人都有属于自己的《最后的晚餐》，就像鲁本斯和伦勃朗在一个世纪后，借助达·芬奇的构想进行各自的创作一样。
    餐厅的中央大门边沿恰好卡在了画面中的桌布底部，它不仅遮盖了达·芬奇的部分画面，还从根本上影响了人们从新的入口步入餐厅时的观看体验。几个世纪过去了，餐厅的功能早已改变，壁画的样貌发生着变迁。随着餐厅的“博物馆化”，这幅壁画也慢慢成了一件“艺术品”，而不是一件与其所在环境融为一体的功能性叙事绘画。多年来，放置在餐厅画架上的那些复制品，把这幅壁画打造成了一幅学院派的作品，供那些渴望在顶尖领域创作和欣赏“历史绘画”的人研究学习。除此之外，因为它被打上了“达·芬奇”的标签，所以承受着由此带来的所有压力。
    虽然《最后的晚餐》在绘画颜料上的损失不多，但是它的外观肥多发生了根本性的改变。一部分颜料很稳定，其他的则不是，所以随着时间的推移，这些颜料会以不同的方式变质。比如白铅就相当稳定；源自大地或矿物的颜料，如赭石，通常也不易发生变化；但从蓝色半宝石中提取的明亮而昂贵的天青（或群青），就容易产生显著的变化。就像许多动物和植物染料一样，棕色会变得更加透明，深红容易褪色，铜绿则会趋向于棕色（早期风景画中的一个典型表现）。此外，作为黏合剂的蛋液以及绘画中使用的各种油脂，也会随着时间的推移发生变化，而且这些变化不仅发生在颜料本身，还会影响承载画面的壁面。当覆盖上去的颜料变得愈发透明，底层的颜色就会发生彻底的改变。随着色彩和色调逐渐失衡，原作本身就会选择性地发生无法逆转的变化。因此，即便作品的其他因素没有恶化，这些变化最后也会发生在《最后的晚餐》当中。在修复过程中，留下薄薄一层旧的亮光漆的做法越来越普遍，它将有助于缓解颜料块选择性地发生变化时所产生的不协调。我们如何去改善这些时间的痕迹，取决于我们心目中的原作是什么样子的。尽管我们所见到的原作，早已不是原作本身。
    如果我们开启一场头脑风暴（或设想一种高级的数字重建技术），将《最后的晚餐》复原至1500年时的样貌，那么我们或许可以看到原作，但即使这样，我们依然没有办法以原作的视角来观看，因为我们是半个世纪之后的观者。我们对艺术史已经有多个层面的理解，也已经掌握了一些有关达·芬奇的信息，尤其知道他是一位全能型的天才。所以我们总会知道一些东西，比如关于《蒙娜·丽莎》的直假难辨的信息，比如这里的《最后的晚餐》，又比如我们所背负的其他认识，这些都潜移默化地影响着我们的观看。
    换个新的视角来看，会发现克拉克的“幽灵般的污点”时而凸显，时而暗淡，但我们可以从这些迷人的细节中获得乐趣，而且我们所看到的画面和经过早期修复后的沉闷画面有所不同，但不管哪一个，都不是达·芬奇的。我们只是按照自己的方式在完成它，也许还会遭到后代的怒骂。
    不过，这些视觉上的阻碍还只是问题的一部分。我们对任何艺术作品都会抱着某种期待，如果没有，那么我们就不会站在它们面前。而对于《蒙娜·丽莎》来说，人们的期望真的太多了，甚至非常强烈。这样巨大的压力来自它是世界上最著名的绘画，甚至可能是世界上最为人熟知的视觉形象。如果我们无法从中获得很多东西（考虑到观看的条件，这是很合理的），会感到遗憾吗？我们是否会觉得它被高估了，或者像大多数情况那样，只是失望地表示它的尺寸比我们预想的小得多？·我们的幻想是否会因此而破灭，觉得《蒙娜·丽莎》闻名于世只是因为自身的名气？甚至或许我们还会把自已想象成一个偶像的破坏者，扬言《蒙娜·丽莎》不值得再去看一眼。
    围绕这一画作的故事和传说也在所难免，即使我们会对这些逸事半信半疑。我们应该都听说过一种说法：画中坐着的人可能是身着女装的达·芬奇，又或是他调皮而俊美的学生萨莱穿上了异性装扮。我们或许还知道一个谣传，说画中的女子是一位高级妓女。围绕这位女子，有很多假想对象存在。即使我们相信这真是贵妇人丽莎的肖像，她是弗朗西斯科·德·乔孔多的妻子，我们也不能完全抹去传说中那些似是而非的身影。面对图像，无论是亲眼看到还是间接接触，都是一种多层次的文化体验，很难在本来的语境中感受这幅画。
    我越来越倾向于将这幅“伟大的女士”视作《蒙娜·丽莎》的“预备草图”，它不是字面或通常意义上的作品草图，而是在更深层意义上，部分奠定了画作的视觉与观念基础。
    在伟大的艺术肖像（丽莎）与壮观的“伟大的女士”解剖图之间，存在着一种深层的共性。这些近似性既有形式上的，也有哲学上的。在图像设计上，它们有着相似的轮廓描绘手法，因为这一时期的轮廓是由浑厚的曲线构成的，而非达·芬奇早期女性肖像画所采用的那种精巧有力的线条…这些形式上的共性是达·芬奇对于微观生命力的感悟。通过他的描绘，两位女士展现出了涌动着的内在精神，变得（用达·芬奇的话来说）“焕发前生”。而这幅肖像的背景也进一步强化了这种统一性，它就像素描解制图中所展现的体液流动一样，清晰地展现出地球生命的脉动。
除了对《蒙娜·丽莎》在文艺复兴时期肖像画中的位置进行了更加常规的艺术—历史评估，在1981年的书中，我还提出了另一个观点，即将这位微笑的夫人与意大利诗歌，尤其是但丁的诗歌联系了起来。与解剖学不同，这并不属于我的舒适区。当我从生物学转向艺术史研究的时候，我不但对其他语种的文学一无所知，而且对英语文学的了解也相当零散。而且比起虚构的情节，我更喜欢那些真实的冒险传奇，因为编造故事在我看来就是一种“欺骗”。
实际上，正是但丁在《飨宴》中对于自己作品的评论，为我对《蒙娜·丽莎》的画面解读提供了一个关键信息。我为了1981年那本书而思考这幅肖像时，听到了这位伟大诗人的回声，用他自己的话说，就是“在她那双眼和她甜美的微笑中”：
    灵魂主要体现在两个地方——眼睛与嘴巴，因为在这两个地方，灵魂的三种特性都能得以体现，它们得到了最完整的装饰，也得到了灵魂的最大关注，只是为了进行最大程度的美化，我用“在她那双眼和她甜美的微笑中”来表达这种快乐。还有一个美丽的比喻，就是这两个地方还被称作“女士的阳台”，地居住在“身体建筑”一也就是灵魂一当中，因为她经常在那里展现自己，就像在面纱下一样。
    这种灵魂、眼睛、嘴唇、阳台、建筑和面纱的组合显得过于美好了，所以很容易让人错过，但它与达·芬奇“将类比视作一种真正的知识形式”完全吻合。我并不是在强调达·芬奇笔下有着迷人眼睛、微笑着的女士是将但丁文本图像化，而是达·芬奇表现一位“钟爱的女士”的方式，带有很多但丁式的意象。在整幅图像中，这位女士就坐在我们眼前，尽管她的一切似乎都展现给了我们，却仍然显得难以捉摸。这与意大利十四行诗中对理想中的挚爱的形象塑造有着深刻的一致性。而文艺复兴时期诗人们饱受折磨的爱情注定得不到回报。
    根据我们已经得到证实的部分，故事应该是这样展开的：这幅《蒙娜·丽莎》是从1503年开始绘制的，其他佛罗伦萨的艺术家也曾看到过这幅画，包括著名的拉斐尔，只是这幅作品当时可能尚未完成。后来，这幅画与达·芬奇一起去了米兰，然后又去了罗马。在罗马，朱利亚诺·德·美第奇鼓励达·芬奇继续完成它。当达·芬奇在法国的时候，这幅画仍然在他手中，并且一度得到安东尼奥·德·比蒂斯的赞赏。弗朗西斯一世应该是从萨莱的继承者们手中购得了这幅画。虽然从档案文献当中，我们还可以得出一些其他的假设，但是它们往往需要特殊的辩护和有选择性的强调，所以于此不再赘述。
    这种历史原则是我一直努力贯彻的，带有一定的科学性。在本书的结论部分，我们归纳了它的一些基本内容：
    我们倡导一种叫作“奥卡姆剃刀”的方式，这是由14世纪英国哲学家首先阐明的一种原则，即推测成分最少、最契合证据链的假设，往往是更好的选择。这就是简约法则，也是在《蒙娜·丽莎》的现代研究中，尤为罕见的一种方法，但其他备选的理论都会对不确定、不可靠的证据给予选择性的信任，并且一定会否定一个更直接的主流证据。而我们的理论恰恰直截了当。世界上只存在一个《蒙娜·丽莎》，它是达·芬奇所画，而且现藏于卢浮宫。
    本书的后面几章将为这件经过深思熟虑的杰作提供解读的框架。它们会基于我之前的研究，也就是把这幅肖像放在文艺复兴时期爱情诗的语境之下，从而将其视觉特征与科学（特别是解剖学、光学和地质学）联系起来，展现一幅私人的肖像订件，是如何演变成我称之为“世界性的图像”的。达·芬奇将他的视觉知识、对于人类的理解倾注于画中，用这种方式诠释了他对于画家本身的理解：
    有时人们可能会说，把一个只会塑造人物头像或整体形象的画家称作大师，只是一种自欺欺人……因为我们知道绘画表现能够容纳大自然或人类活动的一切产物，也就是所有能被我们眼睛观察到的事物。所以在我看来，达·芬奇或许是一个引人同情的大师，因为他只能做好一件事……但他也不是一位等闲之辈，因为他会平等地爱惜画面中的所有元素。
    《蒙娜·丽莎》与文艺复兴诗人的想象之间的纠葛是双向的：一方是达·芬奇，他借助爱情文学的种种修辞，赋予笔下形象一种沟通的能万；另一方则是诗人们，他们不仅描写达·芬奇，还会借鉴他描绘那些“深受爱戴的女士们”的戏谑视角。达·芬奇与诗歌的关系令人忧虑，却又富有成效，他沉迷于他所谓的比较当中，致力于展示绘画是如何高于诗歌的，为此比较了各种各样的艺术形式。对当时的诗人来说，他们一方面要接受来自智力上的挑战，证明文本也可以像画家描绘的那样生动；另一方面还要承受来自社会的压力，因为在文艺复兴时期的官廷里，各类艺术的从业者都在争取关注和报酬。达·芬奇不遗余力地攻击诗歌，不仅表明他在认真应对来自诗歌的挑战，还说明他对当时诗人所做的事情了如指掌。他自己的图书馆里收藏着现在所谓的文学性创作。
    但丁最吸引达·芬奇的一点是，他会借助中世纪的科学来构建自己的感官和心理体验。在《飨宴》（II，IX）中的一个评注中，但丁解释道：
    在此，我们应该知道，虽然许多东西可以同时进入眼睛，但是沿着直线进入瞳孔中心的东西是真正能被看到并且在想象中留下印记的东西。这是因为视觉灵魂所掌控的神经是指向这个方向的，因此当眼睛看不见对方眼睛的时候，目光便不会产生交汇。正如一个人能够在瞳孔中接收外部形式的射线，他的视线也会以同样的方式射向对方。许多时候，沿着这条线就可以看到他用于发射的弓箭，所向无敌。
    而达·芬奇关于拥有绝对力量的视觉射线的理念，正是从中世纪的光学读物中领悟到的。
    观察科学检测所产生的图像，不仅要有足够的耐心，还要善于进行选择性地观察。因为画面中的关键特征可能相对模糊，需要将其从一些“杂音”中挑选出来，一个小特征背后可能会是一个大故事。就像医学上的X射线一样，承认没有“看到”某些东西是很尴尬的，但对于未经训练的观者来说，要在不熟悉的景象当中，区分那些真正有意义却若隐若现的痕迹，其实是很困难的，甚至不可能做到。在很大程度上，我们只看到自己正在积极寻找的东西。所以这种方法有其危险性，而且我们总是会倾向于看到自己想要看到的东西。
    惊人的证据就这样在展览目录即将完成的时候出现了。虽然并不是所有的推断都严丝合缝，但已经有足够的线索表明，这两幅画是在工作室当中一起创作的，一幅来自罗伯特的委托，另一幅则打算伺机出售给其他合适的客户。这意味着根本不存在丢失的“原作”。
    我越来越意识到，一幅画作必须只有一个署名版本，而所有其他版本都被视作追随者的仿制品这一想法是存在深深的缺陷的。这是一种满足交易、商人、拍卖行、收藏家和策展人需求的观念，他们全都希望能够获得独一无二的“原作”，但这并不符合文艺复兴时期的工作室在制作小型宗教绘画时的具体实践。
    我决定研究这幅肖像，就像研究一件国家美术馆所藏的作品一样。件艺术品的价值，并不取决于它的所有者身份，因为无论是公共还是私人收藏，对于研究工作来说，并不存在差别。当时我并不确定我的研究是否会取得成果。
    理想情况下，在我们的书发行之前，不应该再出现其他内容，但霞很担心，发表零散、飘忽不定、看似耸人听闻的不完整故事难免会5引怎偏见。2009年年初，我向彼得和他的支持者提出了一项建议：这幅素描应该“在完全非商业性的场所进行公开展示，同时要公布所有研究数据和分析结果”。我强调，样稿中的所有材料在出版前都应禁止传播。这对彼得的谨慎度和忍耐度都提出了很大的考验。
    批评画作归属的人，通常要么不提及科学检测的证据，要么断科学在做出判断时没有价值。在大多数情况下，科学不太可能“判定作品的归属，但可以借助它精确地缩小范围，而且可以在某些情况下筛选潜在的可能性。而我们拥有的科学证据，可以有力地反驳任何关于伪造的质疑。
    所以，还需要什么证据？但对于那些拒绝承认达·芬奇作者身份的人来说，永远有反驳的理由，也会继续进行抨击。对归属的反驳往往呈现出强迫性，我很高兴把自己的观点置于我们已经发表的文章里，而不是陷入徒劳的、有伤风化的针锋相对中。
时至今日，这场争论已经变得不堪入目，我因为对于肖像正确作者的坚持而遭受重击。鉴赏力被认为是一种高度个人化的能力，植根于我仙的艺术细胞之中。而虚假的判断会使鉴赏家的全部专业能力遭到质疑，甚至连道德地位都会遭到贬低。即使万一我对比安卡肖像的判断是错误的，没有人会蒙受损失，超过70本关于达·芬奇的出版物也不会突然失去意义。有时我真的怀疑自己是否应该被别人当作出头鸟。然而，这幅肖像为达·芬奇在斯福尔扎宫廷的工作增添了一个重要维度，它值得被认真对待。
    2008年3月5日，我收到了一封邮件，告知出现了一幅全新的达·芬奇作品，是一幅油画，而非素描或手稿。这一天，恰好是我的生日。本来到了我这个年纪，应该不怎么重视生日这件事了，但这个消息赋予这个生日特殊的意义。重要的是，消息的来源众所周知：尼古拉斯·佩尼一伦敦英国国家美术馆负责人……
    显而易见，大多数的岩石晶体可能会同时呈现出杂质和锯齿状的裂开面，从而降低水晶珍贵的纯度。我开始明白为什么在贵族收藏中，完美无瑕的作品会如此受到重视。这些作品往往被安置在精心设计的、带有小窗的圣物箱中，透过这些小窗，我们可以看到圣徒们残缺不全的遗体一施洗约翰的一根指骨，或是基督十字架的碎片。大而无瑕的水晶是非常罕见的，常常本身就被赋予某种精神属性。
    我们需要再明确一下，达·芬奇是在借助他对于水晶的研究为基睿设计了一个托举的硕大球体，而不是对着一个真实的球体“写生”，也不是在寻求利用光学现象得出合乎逻辑的结论。有人不止一次地问我，为什么球体后面的衣服褶皱几乎没有受到前方球面放大的影响。简单来说，就是出于尊重。换言之，是为了好的画面效果。其实，达·芬奇在现实世界中观察到许多视觉现象，例如物体快速移动时会变得模糊，但他从未将这些效果融入画面。他认为这种极端的效果是自然现象中的“投机者”，它们并不属于绘画艺术。虽然他知道水的折射，但他肯定不会在受洗主题中，把基督的腿描绘成因为折射而弯曲。达·芬奇的绘画重塑了自然——他不仅遵循自然法则，而且也会遵守发挥图像功能的种种规则，但他不会破坏这幅画的宗教功能。
    达·芬奇绘制的基督手中的这颗水晶球，不仅是光学和地质学巧妙结合的产物，而且与托勒密的有限宇宙学说相关，它包括一系列以地球为中心，按照轨道运行的球体，其中，第九个是“水晶天”，处在构成黄道带的恒星范围之外，而第十个是“原动天”，被达·芬奇称作“第一动力”，它是整个系统稳定的动力之源。除了上帝及其所在的天堂，没有什么在其之上。
    我很想知道在这幅画中，为什么柔和虚化的部分与精确描绘的基督的右手会形成如此强烈的对比。仅仅是因为保存状况吗？的确，基督的脸部磨损得很厉害，但即使是保存得最完好的部分，比如基督的左眼，看起来仍然是模糊的。或者是摄影师眼中的景深问题？如果镜头在场景中的某个深度聚焦于某个物体，无论是手动还是自动，那么距离较近或较远的物体都会无法聚焦——距离聚焦的区域越远，形象就越模糊。
    在观看文艺复兴时期的绘画时，摄影中的景深是一个“错视”的概念。然而，在达·芬奇1507年左右创作的题为《论眼睛》的小型手稿上，他探讨了为什么在不同环境下，视觉功能会出现差异。他说，如果距离太近，什么东西都看不清楚；如果距离太远，又会失去清晰度（尽管他还不知道眼睛中的“镜头”能够帮助我们聚焦）。所以他意识到存在一个最佳距离，能让我们看得最清晰。而基督的手就处在这个最佳距离上。基督距离我们较远的面部被画家进行了虚化，以此界定画面的深度，否则就会显得很浅，同时还能出色地表现基督目光的特殊性。如果这种解释是正确的，那么这幅画很好地证明了达·芬奇的科学观察服务于精神性的魔力。
对于这位俄罗斯人来说，《救世主》非常具有吸引力。雷波诺列夫早先收集过一些东正教的圣像画，不难看出，俄罗斯的宗教图像中那些相当传统的、正面表现的神圣形象，与《救世主》的传统构图和精神力量产生了强烈的共鸣。
艺术市场就是一个不受管制的丛林，甚至比出价高昂的足球运动员的流动市场还要不可控。钱的多少并没有多大的不同，心怀鬼胎的经销商就像足球运动员的经纪人，但也存在差异。不少艺术市场上的领军人物很会利用他们的“绅士”地位，有时还会加上贵族家庭背景、上层阶级的翩翩风度，为自己的形象加分。拍卖行业尤其喜欢这种做派，所以很难从外表判断哪些是诚实的经纪人，哪些是市场的操纵者。
    作品在哪里首次亮相也很关键——是在伦敦英国国家美术馆展出，还是在瑞典华丽的商业展览上首次亮相，将从根本上影响人们对它的看法。一幅作品一旦进入商业或半商业性的展览，尤其是在相对次要的地点亮相，它就越来越不可能受到主流公共博物馆的欢迎，并指责它处在“交易中”。
    这幅画的价格从不足1亿美元缓慢攀升至4。5亿美元，打破了艺术品售价的世界纪录，随之而来的是震耳欲聋的欢呼。我被要求我发表评论的媒体所包围。三周后，报道被传开了：两位沙特王子中的一位买走了这幅作品，佳士得就此宣布，《救世主》已经被阿布扎比文化旅游部购藏，将放在阿布扎比的卢浮宫新馆——令人瞩目的新世界博物馆，在那里，它将与达·芬奇的《美丽的费隆尼耶》会面。我希望《救世主》有朝一日能够出现在公众视野。
    我曾致力于成为一名科学家，因此，我对艺术作品的科学检测一直十分关注。然而，这样的关注点在艺术界并不普遍。至少在我参与的关于作品真实性的争论中，评论者很少会充分地讨论相关的科学性证据，甚至经常避而不谈。这类证据与其他证据一样，需要批判性地看待，绝不应该被驳回或忽视，而且它们在艺术史研究中的地位亟待阐明。
    我们可能会察觉到，在众多讨论中，达·芬奇晕染法的重要性被夸大了。它已经被视为达·芬奇“柔和”或“烟熏”效果形成的关键，也是他绘画技法的标志性特征，但实际上，“晕染法”是一个后来的术语。达·芬奇曾在许多地方谈过这种柔化效果（sfumose/sfumate/sfumato），而且大力倡导“明暗交界处应该进行雾化的处理”，但他却不提倡将晕染法作为自己艺术创作的某种秘密，甚至把它当作一个特殊术语。达·芬奇对晕染法的使用与琴尼诺·琴尼尼的两次介绍没有本质上的不同。在1400年左右问世的《艺术之书》中，琴尼诺·琴尼尼认为阴影经过柔化处理，像是“一团朦胧的烟雾”。虽然晕染法作为一个简洁的术语足以描述达·芬奇笔下的明暗融合效果，但它的真实地位并不高。
任何一幅饱经沧桑的画作的修复都涉及一些困难的选择和妥协，而且难免会受到“我们设想的这幅画的样子”的制约。
    鉴于机械复制图像的色彩和色调的千变万化，使用前后对比的照片进行细致比较是非常不可靠的，但“艺术观察”却认为卢浮宫的修复师们改变了画作的基本样貌。在其网站上，他们谴责“修复工作使得《圣母子与圣安妮》愈发背离原貌，画面上漂浮不定、突兀、显眼的天青石色布料，早已不是原初的表现”。修复后的《圣母子与圣安妮》确实令人震惊，就像清理后的《最后的晚餐》一样，但我们会感到震惊，大部分是因为我们习惯看到达·芬奇笔下的暗部表现都是乌黑不清、半明半暗的，从未想过会有一种明亮的柔和效果。而达·芬奇对暗部色彩特性的个人看法却更倾向后者，而非前者。我仍然对人们未来将如何定义“正确的行为”而感到紧张。
对于几个世纪前的绘画来说，形成没有时间间隔、不确定要素和矛盾的连贯证据链是十分罕见的。在达·芬奇的所有画作中，只有《最后的晚餐》在历史上有连贯的记录，但即使在这种情况下，正如我们所看到的，分辨眼前画面是否属于原貌依然非常困难。关于《蒙娜·丽莎》画面人物的身份争论表明，哪怕是再严密的证据体系，也永远有可能被重新定义一在达·芬奇逝世之后，“她”的出处刚好留出足够的时间间隔让投机者自由发挥。没有一个新出现的达·芬奇作品会有着连贯的历史记录，也不存在很可能具有决定性的单一证据，尽管会有反向的证据直接否定作品。我的研究目的是衡量不同类型、功能证据之间的互相关系，以此得出一个合理的历史判断过程。
    在观察电脑生成的遥远星系图像或者乳腺肿瘤的X射线成像时，眼晴的判断工作不亚于审查艺术品的视觉证据。眼睛的判断包含了各种因素：身体的、心理的、认知的、个人的和环境的，它们都干预并指导着我们的观看行为。
    我们认为，最可靠的视觉判断方法其实建立于一系列假设之上，即艺术作品在制作和观看中什么才是重要的。这绝对不是一件简单的、拍即合的事情。因为那些我们所认为的在艺术中具有重要意义的东西，背后往往隐藏着复杂的因果关系，甚至比解释一场车祸还要复杂……
    这并不是说每个观察者一定会漠视其他人强调的视觉特质，每个人都可以养成不同的观察模式，而一种模式并不一定比另一种要正确，因为每个观察角度都会受到当事人的想象、兴趣和观察技巧的影响。
    简而言之，正如我上文提到的，我们看到什么并不是随心所欲的。在车祸的例子中，看到汽车前部被压坏的每个人都知道发生了事故，然而，这些人做出的解释会受到自身追求的目标的影响。判断作品的归属问题也是一样，我们相信的因果关系或逻辑，会影响对于关键信息的判断。
    在面对不同种类的证据——艺术史与科学检验——的时候，我会努力进行两类测试。第一类涉及科学哲学中所谓的“可证伪性”。意思是，如果一个理论确实能够站得住脚，那么它同样能够以一种“可以被证明是错误的方式”来表述，即一个观点如果也能够被证明是错误的，那么它才是一个清晰的、成熟的观点。它表明，这种“正确”只是暂时的。以归属判定为例：一幅声称是文艺复兴时期的绘画，若使用了镉黄颜料，那么这幅画不可能来自文艺复兴时期，因为镉黄颜料是19世纪才出现的。如果我们发现使用的颜料是铅锡黄，起码可以说该幅作品的年代与文艺复兴时期一致，但它并不能作为断代的绝对证据，因为一个有见识的伪造者完全有可能在画中使用铅锡黄。在对达·芬奇（以及更广泛的人文学科）的研究中，有许多观点并不能得到系统的验证，比如有人声称《蒙娜·丽莎》描绘的是乌尔比诺的一位妓女。如果“证据”本身不能被证明是错误的话，那么这个理论就无法判断是对或错，它只是一个似是而非或者根本不合理的假设。
    第二类测试涉及我在第三章对于《蒙娜·丽莎》的讨论，我在中提到了对于奥卡姆剃刀理论的看法，它是一种“简约法则”这种法侧以为推测成分最少、写最契合正据链的假设——比如最直接的假设——往往是更好的选择。当一个假设需要太多值得商榷的、不可验证的理论支撑时，那么应该怀疑的是这个假设本身。一个很好的例子是，哥白尼曾对“为挽救托勒密宇宙学体系而诞生的愈发复杂的作用机制”提出了挑战，因为在这个体系中，所有的天体都以地球为中心旋转。而哥白尼却一反传统，将太阳放在中心位置，这种解释要直接得多。最简约的解释不一定是对的，但这是推进研究唯一的系统的方法。
    我们使用的各种论据可被分为两类：建设性的和宽容性的。一个建设性的论据对于特定归属判定有着积极的补充作用，而宽容性的论据只是不会对这一判断造成阻碍。这两种论据在判断归属的过程中经常混淆，甚至合并起来使用。
    我们先要看看一幅经过科学分析的作品有哪些特质，很明显，支撑它的大部分证据都是“宽容性的”。画作的保存条件（经历过重绘等）、背景材质、使用的颜料和黏合剂等，这些证据能让我们评估一幅画不可能是什么样子的，但是它们远远不能证明这幅画出自哪一位特定的艺术家之手。
……
    如果我们真的从科学检测本身来看，会发现判断归属方面最有说服力的证据，正是那些最需要用眼睛进行判断的信息。多光谱扫描能为我们带来大量的数据，尤其是隐藏在表面下的信息，但它有两个主要问题：首先，我们不清楚不同波长的光是如何与颜料和黏合剂发生相互作用的，这极大增加了理解扫描图像的难度；其次，不同颜料层/涂层的数据是混合在一张图里的，很难区分开。虽然X射线成像没有那么复杂，但它也会有不同层次数据叠加的问题。
    这种分析颜料和黏合剂的各种光学与物理方法，在判断达·芬奇是否是某件作品的绘制者时，只能提供“宽容性的”而非积极的“建设性的”证据。而针对有机材料的碳-14断代法，尤其是对于画板的检测，则被称作“游戏规则的改变者”，它只能提供某种可能性，但是因为无法缩小年代范围，只能提供有限的支持。以后或许会出现更精确、更具有决定性的“司法鉴定”技术，如DNA分析。这样画家留在画板上的指纹也许会比作画方式更有用。
    回到传统的艺术史领域，我们接触到的证据大约有三类。在判断作品归属时，能够提供最确切说法的一类证据就是来自“眼睛的判断”一从我们对作品的整体印象到细节特征，如笔触、对眼睛的个性表现等。长期的经验告诉我们，视觉判断是很重要的，但我们也需要谨慎对待，因为我们的观看是会被引导的。比如，因为吉涅弗拉·德·本奇的肖像画一直被认为是达·芬奇所作，我们就自然接受了这一“奇怪”的作品。
    与作品“创作背景”相关的证据也有很多，一些来自作者的艺术生涯，一些来自更广的领域。我把这些证据叫作“轨道因素”。比较幸运的是，在达·芬奇的研究中，我们能够看到达·芬奇所有的笔记，尤其是那些研究“观看的科学”的手稿。那些归属得到肯定的作品不仅符合轨道环境，还能够丰富我们对艺术家成就的认识。同时还会有“外部因素”，即不属于标准艺术史证据的因素。服装史研究就是一个例子，它在确定《美丽公主》的年代、画中人物身份和创作者上发挥了重要的作用。
    当然，我们也可以借助大量的基础文献证据，如契约、书信、备忘录等。一部作品的流传史和来源至关重要。清单记录对于追溯这段历史非常有用，但是记录者只是为了注明各个条目，而不是给历史学家提供完备的信息。所以对于历史学家来说最理想的情况是，基础文献能够与作品的流传过程相互印证，但这种情况在老大师们的独立绘画中十分罕见，流传过程中的细小偏差都有可能引起很大怀疑。
    最后，我在论文中得出了以下结论：对归属的判定在本质上是个混合的过程，使用的论据在方法上是“不能比较”的；眼睛的判断很容易受各种偏好的影响，而且只能够利用外部因素对其进行证伪；视觉技术，无论是“艺术史的”还是“科学的”，在鉴定过程中最能提供确切说法的是那些最容易受影响的。最后想要强调的是，我们应该努力去判断各种证据和论点的实际分量，而不要过度强调某一种，甚至使其占据垄断地位。我们应该永远对自己视觉的可塑性保持警惕，对于有针对性地影响我们视觉判断的各种个人因素和环境因素保持警惕。最重要的是，在观察中我们应该始终保持一种谦虚而谨慎的态度。
……无论我们如何将“观看”付诸技术，到最后眼睛的判断仍然起着决定性作用。科学能提供给我们的仅仅是相关问题的框架，而问题的答案的获得还需依赖于我们寻找的特定目标。
    在艺术界，人们对待科学检测的态度经历了一次转变一从不加批判的接受（“因为是科学，所以肯定是正确的”）到彻头彻尾的贬低，认为应该用“一双经验丰富的眼睛”取而代之。这一立场的转变与评论者从事的专业密切相关。在这些人中，最受欢迎的是那些受雇于机构或私人的科学检测专家，他们多数拥有科学和技术领域的专业背景，却没有艺术实践经验，但是，他们的专业知识可能会导致过度看重自己的没视。而忽略其他类型的历史证据。多年来，在主要的艺术机构中。文保护部门的负责人开始热情地将科学检测列为最重要的技术支持，虽然他们可能非常清楚，当检测结果与其他类型的证据相悖时，局面会相当紧张。
    拍卖商和经销商也越来越认可科学检测，将其视作证明在售艺术品价值的一种手段。当证据表明一件不起眼的“仿制品”实际上是一件昂贵的“原作”时，检测就非常有意义；相反，当检测结果不太有利时，有时就会销声匿迹。提供科学检测的私人公司可能会签署保密协议，以免产生负面作用。在商业界，鉴赏力一直享有很高的特权，经过科学检查的作品比例远远低于博物馆和美术馆。拍卖商和经销商的行事风格更偏向鉴赏家的感性判断，而科学检测向来处在边缘位置。不过最近，在发生了多起高价出售伪造品的惨痛案件之后，业界的关注点开始发生明显转移。
    在我看来，达·芬奇是希望他的手稿进行动态展现的，当你看到他的作品，就能直接感受到。他开创了一种“头脑风暴”式的线描模式，用迅速的“涂鸦”展现出运动中的物体的一系列位置变化。达·芬奇还
始终坚持，画家所达到的流畅程度，能与诗人一较高下：
    你可曾思考过，诗人在创作时，总是不想删掉一些句子，以便在此基础上，进一步提升诗歌的韵味。而画家在描绘人物的时候，会大概确定四肢的位置，然后表现的是人物在画面叙事中的精神特质，而不是关注四肢的完整性和美感。你要明白，如果这样一幅草图就已经符合你的意图，那么等你进一步完善它，并将其融入画面后，结果会更加令人满意。我过去还在云中或墙上看到过色彩的痕迹，它们激发了我在很多方面的美妙创造。
    我们在观看达·芬奇描绘的动态素描时，会忍不住把它们看成是模期的连铁性动作。在他之前，从来没有人这样来表现，但是，我们是否受到现在视觉习惯的影响？显然，我们无法具备文艺复兴时期的眼光，我认为，无论在过去还是现在，从视觉感知的角度看，我们不可能不被亚面中的动态所吸引，只是看到马感和马头的一系列位置变化而己。我觉得运动感是不可抗拒的。达·芬奇也意识到，我们能够将一种强有力的图像投射到画家随手勾画的草图上，而这些并不是艺术家有意识地控制的，而是属于一种视觉上的偶然。
    我逐渐发现，“连续值”的概念是达·芬奇“空间中的运动”思想的核心。他始警相信，“运动的动作是无限的”。这是因为空间中没有单独的点，几何的点本身没有维度。当我们需要捕捉并记录运动中的某个物体时，我所描绘的静止解间是人为的，因为“运动发生在空间当中，这个空间将会是一个连续值，而每一个连续值都是可以无限分制的”。一个“连续值”就像一条线或一个平面（或空间本身），是无法被分制成离散的部分的。这种迷人的连续性来自几何学，而演算才是用单独的数字来缓慢进行的。因此，达·芬奇将几何学视为数学的最高分支。
    负责我计划的手抄本光盘项目的，是考比斯公司的科提斯·王。科提斯非常擅长数据的可视化，他能以清晰的方式展现复杂的事物。他在1980年第一次看到了手抄本，而现在则希望借助光盘让任何人都有机会看到它。考比斯公司已经发布了许多类似的产品，毫无疑问，这家公司正在设立行业标准，发展前景让人期待。我们在伦敦会面，经过讨论后制订了一个计划，即力图以手抄本为中心，围绕达·芬奇的“全能”进行动态探索。
    这一项目的核心目标，是让手抄本的每一页都能面向公众开放浏览。这个目标可以借助一种“代码探测窗口”得到实现，它是科提斯的一项标志性发明，也是其才华的重要体现。其中，一个方形窗口可以在每一张页面上移动，而且可以同时执行三项任务：一是翻转达·芬奇的镜面书写，使之更易阅读；二是呈现更清晰的图像；三是翻译文本。把这三项任务放在同一个窗口当中，需要项目设计者具备很强的创造力。这个“代码探测窗口”运作良好，很有可能成为任何想要掌握达·芬奇笔法的人的学习工具。这很有趣。屏幕当中的每一页抄本都有相应链接，指向当页的各种注释和图解。比如，第一页中的注释解释了为什么月球会亮度不均匀：月球不是一个光滑的、如镜面的球体，它的表面崎岖不平，还有起伏的月海。因此，它所反射的一部分太阳光会分散或者削弱，这就是为什么月球的光芒会相对微弱。
    为了进一步展示手抄本的内容，我们借助动画来帮助观众理解达·芬奇试图展现的种种构想。它们比海沃德美术馆展览当中的设计更简洁、更生动。其中有一项的效果极佳……
    多梅尼科和我因为合作而被捆绑在一起，开始“攀登”达·芬奇这座艺术高峰，探索“高峰”的岩石峭壁、隐蔽的角落和缝隙、随着时间的推移而沉积的岩层，此外，还有湍急的水流及其形态的转变、突发的强光、陡直的峭壁，以及震撼人心的视野一这些不仅是隐喻，也是现实。在开始的时候，我觉得自己对手抄本已经相当熟悉，但事实证明并非如此。
    我们特别关心这些折页的编辑方式，尤其是每一张纸上的文字和插图的顺序，以及它们后来是如何组合成交叉装订的抄本的，这触及达·芬奇工作的核心。……
    策划展览总是让人兴奋，但也费时费力。它与学术之外的真实世界有着千丝万缕的联系。作为一名曲棍球运动爱好者，我向来喜欢与不同背景的人展开团队合作，他们的技能和观点与长期接触到的学术界人士有所不同。展览或许是与公众进行广泛交流的主要媒介。
    但是，观众们是看不到展览背后的精心筹备和管理工作的，看到的只有一系列精美的展品，并且已经组装完成，悬挂于展墙或放置在展柜当中。此外，在良好的国际合作的表象下，隐藏着复杂的外交、筹款、投机取巧和阿谀奉承的因素。
    策划展览首先要准备的是展览大纲。即使有馆长级别的人物为展览做宣传，一份详细的大纲也是必不可少的，而且需要付出很大努力使之具有说服力。展览大纲必须要清楚说明为什么展览要在特定时间、特定地点举办，它的主要卖点是什么，为什么它应该得到高度重视，它与以前的展览有什么关系，它的预期观众是谁，它的主要内容、主旨和分主题各是什么；此外，还标明了展品的数量、大小、展示需求，以及相关出版物和其他宣传媒介。
    那么，展览到底推销给谁？最初，展览就是为展览机构盈利的，受益的不只是工作人员，还有机构负责人及其背后的董事会。一场展览还需要争取建立一个展览委员会。这可能需要策展人组织一场演讲，以激发展览方的热情。有时，策展人眼中那些显而易见或者确信无疑的事情，心存疑虑的馆方人员或董事会成员却未必同意。比如我之前准备的一个大纲就被批评“空无一物”。如果一项提案能解决资金和赞助问题，就能对展览产生很大的帮助。至少在达·芬奇的展览项目中，我们在任何时候都不用担心出现“谁是主角”以及“有人会感兴趣吗”等顾虑。
    如果场馆问题不大，那么接下来就要计划好时间。一个真正的大型或者复杂的展览可能需要超过三年的筹备期，而不同展览在一年中与其相匹配的相应时段展出才会有最好的效果。所以在得到任何赞助、信托基金之前，就应该就资金问题得到场馆的长期承诺。这时就需要签订合同了——就我而言，会交由我的代理人卡罗琳来办理。即使有了卡罗琳的倾力相助，策展得到的报酬也从来没有高过（我曾经提议向策展人预先支付一小笔启动资金，后加门票收入的抽成，但是徒劳无获）。配合展览的出版物通常需要单独签署合同。设计师和其他受雇于场馆的工作人员，通常会比策展人获得更高的报酬。人们总认为学者不需要太高的经济回报，好像这是他们分内的事，而且很容易从中获得自我满足。
    我一直认为尽早让设计师参与工作是很重要的。展览是一场视觉性的活动，它就像一出戏剧，所以展览的形式和内容都应该完全融入空间和时间当中，并且遵循所在空间的具体规划。即使如此，出于对展览预算的担忧，馆方常常会在后期才会聘请设计师，希望他们能在已经确定的策展理念上拼尽全力地工作。
    我将展览策划的一个重要阶段称为“影印大厅”，即一个堆满作品影印文件的大型房间，所有可能参展的展品都需要有影印文件（之前是影印文件，现在是扫描图像），并且大量地散落在地板上，我们则从中寻找展品之间可能存在的关联。它们会被分成互相关联的小组，被不断调动，以期待形成新的组合后会发生什么。每件展品会在不同的地方，以不同的方式发挥着作用，效果有时很出色，有时差一点，既有预料之中，也有意料外。当然，我们还必须考虑作品的尺寸，但是布展中的各种步行、搬运、放置和争执都是“已知”当中的“未知”。展览的实际过程和空间因素是计算机无法模拟的，如果关联建立得当，在几年后的“终极演出”中，“影印大厅”的基本特征会依然清晰可辨。
    接下来，我们需要确定展览的标题。我不记得有什么标题可以一开始就被确定了下来，尽管策展人很早就会有一些想法，即使后来放弃，也会一直存留在策展人的头脑中。正式的标题既要准确，又要通俗易懂。这并不容易，因为不同部门的人员都会有自己的想法。
    在这一过程中，借展清单逐渐成形。这时策展人已经与主要的借展方有过非正式的接触，以此判断对方感兴趣的程度，如果颇有意向，就邀请“合谋”。在与借展方接触的同时，还要继续进行研究，发现新的展品——不仅对于策展人，而且对每个人而言可能都非常新颖的展品。在这一过程中，人际关系就显得至关重要，在其他方面亦是如此。然后，此前的非正式讨论会转为正式的借展申请，包括一份关于展览目的的声明和每件展品的展出目的，这时策展人便会写道：“贵馆的达·芬奇藏品是这次展览完美的选择，我们不能缺少它……”
    场馆的专业工作人员要处理所有烦琐的细节问题：交通保险，安保展示条件（尤其是温度和灯光）、摄影和图像的版权问题、宣传、媒体报道、紧急情况处理、时间安排，以及向借展方支付各项费用，如装镜、安装及借展费等。在每一个场馆的达·芬奇展览中，我们都能从英国政府的保障计划中受益，这项计划能够在不购买昂贵的商业保险的前提下，有效地保证每件展品不受损失或损害。用业内话说，预算可能要“从钉子到钉子”地考虑每件展品的专递费。而专递员通常是借展方的工作人员。理想情况下，每件展品都会按计划到达美术馆，在监督下进行开箱和安装，而且所有独立展品到达展馆的时间会有一定间隔。事实上，鉴于庞大的物流工作，一直会有同时抵达的展品积压于馆内，让人感到焦虑。有时候还需要应对一些特殊情况，我曾亲眼看到有一组手稿是在警察护送下到达场馆的。
    特殊处理团队将参与开箱、悬挂，或在专递员焦躁的目光中摆放展品。此时，展品的详细情况将被记录在案，并且逐一核对，以便及时记下新的划痕或者未曾注意的瑕疵。策展团队和场馆内部工作人员（有时包括专递员）会讨论每件展品展陈的最佳位置。有时，一幅小心悬挂完成的画作，会因为摆放的其他展品而需要临时调整。画作悬挂的位置及其周围放置的展品，会从根本上影响画作的展示效果。在这个过程中，策展人也会不断地改变主意，这对操作团队的耐心是极大的考验。令人紧张的是，一些资深人物，比如负责人，可能会前来视察，指出每件展品的位置几乎都不对，但是也会不知何故，一切好像又突然各得其位了——灯光师在其中发挥了关键性的作用。
    与此同时，赞助也是不得不提的一个部分。发展部的人员会去确认展览的“前景”。此前赞助过博物馆、美术馆或是特定公司的赞助商，可能会成为某个展览的绝佳选择。这时就需要至少有一位赞助方的资深人士主动将想法推介给同事们。我们不能假设所有的赞助商都有同样的需求。他们有的可能会对媒体的曝光及大量参观者感兴趣，有的可能会优先为其当下的客户举办展览活动，有的则可能会专注于几个想要拉拢的重要客户。所以，策展人最好能向潜在赞助商进行一次很有吸引力的现场演示。
    同时，策展人还要撰写展签，设计内容更为丰富的展墙。接着一定会有制作图录的环节——如今，图录更像是一本用亮光纸印刷的“展览之书”，而不是对每一个展品进行详细的专业说明。我们还需要设计一本小册子，为每一位参观者提供导览。此外，还有新闻稿以及为媒体撰写的文章——可能是一个指定的媒体合作伙伴。策展人同时作为作者，一定要有足够的耐心，因为自己珍爱的文章可能会被调整，被使用在不同的语境中。而且千万不要让人听到你说“低级”一词。
    完成上述工作之后，策展人还要确定展览海报和邀请函使用的文本与图片：赞助商的商标大小是否合适？邀请函的措辞是否正确，是否有喧宾夺主的内容？所有该邀请的业内人士和团体代表是否都被邀请到了？
    在过去，一个长期待在象牙塔中的学者可能需要忍受整个展览当中必要的各种商业和宣传工作，尤其是当公共美术馆的资金不足时。但如今，策展已经成为一种职业，所以我们更倾向于主动筹款。其实，达·芬奇应该很能理解商业层面的需求：他是一个被雇佣的人，而且非常为自己在意大利和法国宫廷有偿工作时扮演的角色而自豪。以至于在职业生涯的最后，达·芬奇已经成为弗朗西斯一世在昂布瓦斯的宫廷的一处“景点”，吸引社会上层人士前来拜访。他十分享受声名远扬的感觉。
    最后，我们终于迎来了展览的开幕。未清理完的箱子、未上漆的隔板、拖拽的电线、不起作用的灯、不受控制的显示器和丢失的展签……这些没有尽头的混乱场面好像突然有了秩序。而那些拿着油漆刷和一盒盒叮当作响工具的脾气暴躁的工作人员，也已经干完活回家了。
    媒体是第一个要接待的对象。馆方负责人和策展人会向聚集的记者们致意。专栏评论员们也会到场，如果幸运的话，你还能看到一些专题作家，他们需要找到足够有吸引力的“故事”，才能在艺术版面之外缘找到一席之地。理想情况下，展览方会提前预订周未的彩色副刊版面。评论员是这一圈子的一部分，他们互相之间，以及与策展人都很熟悉，其中的大多数人都尽职尽责，觉得有责任引导他们的读者参观展览。当然，总会有一两个批评——但如果一个展览得到了一位大名鼎鼎的评论家的正面评论，让我怀疑自己是不是在哪里出了问题。我们和记者们一同进入展场，说着重复过很多次的话，还要努力让它们听起来像第一次那样新鲜，这是一门艺术。有些记者准备了有理有据的问题，它们很难回答，会让人不安，但是有益的。电台和电视采访会被安排在指定的时间段。策展人需要牢牢记住：完成一个简短的新闻报道，与围绕一件展品完成一档艺术类节目截然不同（后者需要一定的媒体训练），和媒体打交道，首要的一点就是保持积极的态度而不要心存戒备。
    曾经，开幕式要做得像“大爆炸”一样盛大，上层人士、绅士名媛、阿谀奉承者齐聚一堂。不仅提供葡萄酒，还会设有演讲环节（容易被一部分与会者忽视，因为我们经常会在嘈杂的声音中低声交谈）。预展的参观者很少会专心致志地看展，他们主要目的是让人看见，以及喝酒闲聊。
    而如今在展前，可能会有两个甚至更多的有针对性的开幕活动，甚至持续几天。活动中，有馆方熟悉的赞助者和朋友们，也有一些艺术界人士（包括像我这样的学者）。馆方会借此寻求资金和政治上的支持，因而会特别关注大公司的首席执行官和董事们。在开幕前后，博物馆或美术馆可能已经为他们准备有专属活动。重要的是，展览的直接赞助商会受到接待，并且很可能得到邀请，参加在馆内或附近餐厅举办的晚宴。开场演讲往往过于冗长，建议还得简明扼要，同时需要一些幽默感来调节气氛。达·芬奇就发明过各种东西为高档晚宴增加乐趣，例如在白葡萄酒中放入野苹果和硫酸（一种亚硫酸盐），让酒变成红色（但他没有说明最后能不能喝）。
然后是关于展览的评论。做达·芬奇的展览有一个巨大的优势，那就是无论策展人做什么，卓越的作品都会让展览大放异彩（尽管在维多利亚与艾尔伯特博物馆展览上，有一位评论家将达·芬奇视作一个不切实际的梦想家，真正实现的设计很少）。我发现读评论是一个奇怪的客观的过程，好像它们与我所做的工作无关似的。在大多数情况下我都不能抱怨，也不曾抱怨——至少在公共场合。
    展览正式开幕几天后，查尔斯王子准备参观展览。皇室工作人员努力将这事安排进他繁忙的日程当中。查尔斯王子的确对此感兴趣，他不仅有一些水彩画天赋，还懂得欣赏历史中的艺术品。当然，他已大致知晓，展览中至少有九件展品为其母亲所有。他在展览上热切地谈论着陈列的展品，非常投入。当皇室工作人员催促他离开时，他显得恋恋不舍，但时间表必须格守。我感觉王子的身份并不适合他，他可能更适合在切尔西经营一家高档的艺术品和古董店。王位继承人的身份对他而言一定是一种挑战。
    莫型制作作为验证历史的一种方式，对历史学家提出了非同寻常的要求——研究者和制作者需要在正统的历史研究中，回答一些极其缜密的问题。现代工程师几乎本能地追求精确，不允许有任何“假如”“但是”或“可能”的情况存在，但这些又是历史学家的惯用思维。这些严格的要求可与达·芬奇对自己提出的要求不相上下，前提是他的飞行器计划没有在实验当中毁掉。
    对于这一切，我最在意的并不是能够证明达·芬奇是对的（当然这样会很好），而是看到他是如何将水力学知识当成一种有力的工具应用到心脏研究。他的心脏瓣膜模型就是我所说的“理论机器”。达·芬奇进行着一种循环验证：上帝的创造→自然→人的观察→分析→理论假设→通过模型重建上帝的创造。这种循环，是他艺术的核心，也是他科学的核心。
……当被问到对于《达·芬奇密码》的看法时，我回答说，它促进了我的书的销售一其实能占到丹·布朗图书销量的一小部分就已经很好了。
    当然，其中会有一些间接影响。《达·芬奇密码》让人们突然认识到，500年前的艺术品也可能会包含着秘密的信息、伪装的文字、隐藏的图像、神秘的几何图形和深奥的数字…这些都等待着聪明的现代侦探前去破译。一个“神秘学”流派已经开始围绕达·芬奇和《蒙娜·丽莎》发展起来，出现了很多关于艺术家忠于秘密教派及其神秘异端信仰的猜测，它吸引了很多人想要凭借一己之力破解作品中的密码，而这带给我的问题比这本书或这部电影还要多。
    但在布朗的悬疑故事背后，还隐藏着大量的历史细节，以至于他在法庭上被指控剽窃。……
    林肯和其他作者笔下的历史一度被称作“伪历史”，而这个术迪可以应用于任何基于历史的小说。正如我们有“历史小说”一样，我们也有所谓的“小说类的历史”。《达·芬奇密码》不仅都做到了，还成功占据了一般小说的优势和资源。
    再强调一下，如果“密码”没有对公众“正确了解达·芬奇”如此大的影响，这一切都无可厚非。卢浮宫甚至已经准备好利用布朗式的设定，规划了一条以“达·芬奇密码，虚构与现实”为名的游览路线，邀请观众跟随小说和电影《达·芬奇密码》中的英雄们的脚步参观卢浮官，探索故事中的重要地点、作品和主题。
    受到布朗的小说的启发，网上掀起一股诡异理论的浪潮。通过精心制作的网站和大量的图形设计、视频分析，以解说来自敏锐的特殊侦探们的奇妙发现。网站的基调一般是反权威，指责规范的文献和学术专家没有看到显而易见的真相与事实。这些吸引了喜欢看到专家出丑的非专业人士。不少侦探都出版了书籍，因为出版物似乎能够确立某种合法性。
    学术界一般都认为这种无赖一样的历史著述不值一提。但在世界文化中，它不仅是“传奇的莱奥纳多·达·芬奇”这一非凡现象的一部分，本身具有可观的商业价值。媒体总是乐于接受达·芬奇或《蒙娜·丽莎》的故事。通常，越是让人好奇、证据有限的理论，越容易获得更多的媒体关注。好像存在另外一个达·芬奇世界，独立于博物馆和学术界之外。不过从个人角度看，我与这个世界保持的距离还远远不够。一直以来，有太多侦探直接联系我，希望自己的发现能让我大吃一惊，而我也开始期待媒体经常联系我，让我有机会对那些大多很奇怪的猜测发表评论。
    我曾试着礼貌地回应这些侦探们，并坚决表达我对各种观点的看法，但没有人喜欢被告知自己是错误的，对于我的批评，他们的态度从默许变成公开辱骂，威胁也时有发生。
    还有一种“细读”那些想象的方法是借助镜像来创建对称图像果一面镜子沿着穿过肖像顶部和底部的中心轴垂直放置，那么镜中就会构建出具有暗示性的形象。这项技术经常会被用来重构画面中的景观，让它看起来接近一个真实地点，或者借此强调达·芬奇是在模拟双眼视觉的效果。在这种镜像研究中，最奇怪的案例来自一个名叫“灵异的熔炉”的网站。该网站宣称，通过镜像反转，丽莎展现出的背对背的形象，呈现出一个戴着华丽头饰的外星祭司。
    我曾参与过一个电视节目，称入侵地球的外星人控制了一批地球人，达·芬奇就是其中之一。“灵异的熔炉”告诉我们：
    在许多神学家看来，莱奥纳多·达·芬奇刻意在他的大部分作品中隐藏了密码和潜意识中的信息。如果这是真的，那么我们有理由推测，《蒙娜·丽莎》这幅画实际上是为了隐藏重要的历史与宗教事实，或许关乎外星人的存在及其在罗马天主教会内部的秘密活动。
    无论是神学家、艺术史家、专家，还是其他人，随意使用“许多”这个词会带有疯子理论家的特征，他们表现出与业内专家势不两立，又渴望得到大多数人的支持。对于达·芬奇而言，他对依靠想象力将一种偶然性形象投射到线条、形式和色彩的组合当中十分警惕：
    当你刻意要聚焦于某处，就会不自觉地在布满污渍的墙面、有花纹的石头上，发现大量的熟悉景象，如山脉、河流、岩石、树木、平原、大峡谷和山丘，它们会以各种方式组合在一起。进而，你还会看到各种各样的战斗场景，还有到处乱窜的人物，有着奇怪的面孔或服装，这样的东西不计其数，都可以提炼成更精确的形式。
    然而，达·芬奇肯定不希望后世用这种方式探索他“精心绘制”的作品中的秘密信息。
    虽然在早期人们还没发现黄金分割、斐波那契数列和等角螺线之间的相互关系，但这并没有阻止人们把黄金分割和螺旋图形叠加在艺术品及建筑的示意图中，例如古老的埃及金字塔。有些网站痴迷于在任何地方找到黄金分割——从宇宙几何学到肖像画。文艺复兴时期的绘画经常会成为这种单方面想法的牺牲品。在这些图解（尤其在缩小版的图像标注的）当中，标注出的几何图形与绘画本身构图的关系多少有些随意，就像从普桑绘画中推测出的五边形。更确切地说，正如我们在《阿卡迪亚的牧人》画面中看到的，在大量现存的手稿和底稿中，没有任何迹象表明这些几何比例被应用到文艺复兴和巴洛克时期的绘画创作中，也没有出现在雕塑或建筑上。当然了，“这是一种秘密”
    在关于黄金分割的大量案例中，存在一些极端的阐述，令人惊讶的是，在“沃夫朗数学世界”这一备受推崇、享有盛誉的网站，也落入了在艺术史上的作品中发现神奇比例的历史陷阱。沃夫朗借助动画，巧妙地让观众与《蒙娜·丽莎》中的黄金分制现象进行互动，并指出《蒙娜·丽莎》的脸迎合了黄金矩形的比例。虽然丽莎的脸并不是正对着画面，但是它与矩形是无限接近的，并且从中可知，这幅画的形状“符合神圣的比例”，但其高度和宽度间的比例其实是1。49，而不是1。618，网页演示中使用的图像的左右两边被裁剪过，实际上，这幅画的长宽比例更接近二的平方根（1。414）。达·芬奇很擅长几何学，如果他愿意的话，完全可以让他的画作尺寸变得更加精确，但很不幸，沃夫朗网站的草率做法是“让科学家强行介入美术领域”的典型。对此，他们似乎常常忽视自身专业信奉的真理——严谨。
……小说家可以假设达·芬奇是参与了一个惊天阴谋，以此向后代传通急藏的真相，但作为一名历史学家，我只能面对达·芬奇的现实：他只是通过情境的建构，使作品成为一种他与观者进行交流的手段。
    人们幻想当中的达·芬奇出没于互联网上的“虚假森林”中，行走在虚构历史的“荒芜海岸”上，与那些假惺惺的、拘泥于细节的历史研究截然不同。而在这“两极”之间，是不计其数的小说、传奇、推理故事、通俗历史、公共媒体和官方主流文化塑造的达·芬奇。无论我们处在其中的哪个位置，都不能对其他部分视而不见。我们不可能抹去达·芬奇在世界文化中的存在。那么，面对这些纷繁乱象，我有没有什么建议给那些没有时间或专业技能来验证所见所闻的人呢？我会立即回答：去倾听达·芬奇本人的声音。因为与后世的那些喧嚣相比，他的声音是唯一真实的声音。我们需要亲自去看，只要去看一看那些油画和手稿，就会发现它们其实无与伦比。