没落的偶像——八十年代看张彻

（文 | 田彦，41~43页）
在商业电影的生产制度下(尤其是在大公司裡)，一个导演只要有一部作品卖座，便很容易被指派不断继续生产同类型的作品，直到他的名字成爲那类型电影的标志。例子不胜枚举。如西部片之于撑约翰·福特、喜剧片之于比利·怀尔德、歌舞片之于云信·明里尼、或是通俗剧之于德格拉斯·薛克。在香港，六、七十年代的张彻也有相近的情形。自六四年的《虎侠歼仇》开始，二十年来，他一直独沽一味地拍摄他的武打片。但有趣的情形，是即使是他脱离了武打片的原型(武侠片或功夫片)、尝试在其他类型的领域裡大展拳脚的时候，他最终仍是要把影片套入武侠/功夫片的形式裡。就是说，即使外貌是历史片(《大刺客》、《十三太保》、《八国联军》、时装青春片(《年轻人》、《叛逆》、《朋友》)、歌舞片(《大盗歌王》)、社会问题片(《死角》、《愤怒青年》)、古典名著(《水浒传》)、时装犯罪片(《小煞星》)抑或神话故事(《红孩儿》、《哪吒》)，到了最后，它们仍摆脱不了武侠/功夫片的格局：冗长的武打场面仍是影片的重心，剧本结构和人物仍按照着武侠/功夫片那条正、邪对立的公式和平面的型象去进行创作。进入了八十年代，张彻明显地无意改变他的创作路线。他最近期在香港上映的作品《撞鬼》(一九八 )(按：他现在已脱离邵氏公司，转移到台湾发展①)，处处使人想起他全盛时期的作品《报仇》(一九七 )。报又载他还拉摆了他的五代“契仔”②(他一手发掘出来的男演员们)，合拍了一部《上海滩十三太保》(一九八三)。顾名思义，自然又是武打片了。二十年前，张彻以血腥悲情的武打片(六七年的《断肠剑》首次出现往后被议论纷耘的盘肠大战场面)，一新香港影坛的耳目而大受欢迎。二十年后的今天，张彻几乎已成了一个被逐渐遗忘的名字(特别是对年青一代的观衆来说)，但仍一意孤行地拍他的武打片——甚至尽管武打片已开始成爲一个没落的类型。这，委实不能不说是一种罕见的执着。
执着并不一定就是一件坏事，特别是对艺术创作而言。老一辈的导演，不论是基于商业上、性情上抑或美学上的考虑，几乎都有他的执着，像豪华宫廷/野史稗趣片之于李翰祥、明朝武侠片之于胡金铨、或言情文艺片之于陶秦。执着于一个自觉的艺术家而言，可以是一种持续的探索，也就是说，在自我规范的范时下，不断进行风格上的提炼。胡金铨的电影是最好的例子：他的执着使他成爲香港电影最好的风格家之一。他的作品是一个有着连贯性的整体体系，每一部都代表着他对风格的追求和实验的一个阶段(《空山灵雨》是一个重要的分水岭)。很可惜的，体现在张彻作品身上的那份执着，却只有很稀薄的美学倾向。在更多的情形下，似乎更倾向于商业上的考虑③和性情上的纵情发浅。这所以当武打片被其他类型潮流(诸如喜剧)所取代时，又或是时代本身不再认同他那种虚无的悲情发浅的时候，张彻的电影也就开始遭到穷途末路的命运了。
比方就说他对武打场面的处理。张彻早期的作品，都由刘家长和唐佳(偶然加入陈全)负责武术指导。这情形一直维持到刘家长在七五年脱离“张家班”，独当一面执导《神打》(一九七五)爲止。这以后张彻电影的武打场面，便大都由他的新[契仔”们(鹿峯、江生、郭追)负责设计。刘家长和唐佳替张彻的武打场面奠下的，是一种着重硬桥硬马、清楚玲龙的对拆，强调身手灵活、和在最高潮(通常是正、邪大决斗)时用巧妙招数破敌的半真实风格(发展到七四至七五年间的“少林系列”作品时，已尽量减少剪接，用长镜头来展览演员们的“真功夫”)。这种武打风格也是当时其他武侠/功夫片所争相仿效和追随的。七十年代中期以后，这种武打风格分成两条路线发展：在刘家长自导自演的电影裡，一招一式都具备着高度的实感，有些时候甚至流爲半纪录片：映象只是替某种武术流派某套拳术担任图解的功能。这条路线基本上仍是继承自张彻的“少林系列”作品的，但效果更加凌厉和威猛。另一条路线是功夫喜剧的风格，就是说，强调的是杂耍式动作的设计，特别是怎样利用环境道具来制造喜剧的效果。七十年代末期，电视也掀起了武侠剧拍摄热潮，武打设计被引进了先进的电子技术，又发展出一种尽情夸张人体能和超体能的崭新风格。但这些风格的诞生，对张彻的电影来说，却好像影响不大：他仍坚持着他那份有板有眼的武打风格，有时甚至还走回早期作品的旧路(像八二年的《五遁忍术》，石琪便指出片中那些奇形怪状的武器，其实只是六七年的《独臂刀》的翻版)。他决意效法其他功夫喜剧的《街市英雄》(一九七九)，却又因爲“不熟习广东市井的巍惑闹笑风味，拍来不够生动有趣，甚至有点生硬”(仍是石琪语)。两年前，张彻先后重新改编了五部金庸的著作(包括《射鹏英雄传》一至三集、《神鹏侠侣》、《侠客行》、《飞狐外传》和《碧血剑》)。这几部影片明显地是在电视剧潮流影响下才出现的副产品，但却一样看不见张彻受过电子媒介演进的半点影响。张彻仍是张彻。
这裡，胡金铨再一次可以成爲有用的参考对象，那是因爲武打场面也是他的电影的一个重心。但在胡金铨的情形裡，武打场面在不同的作品裡却都有着不同的意义和实验功能：它有时是一次剪接的最佳示范(《侠女》)，有时是舞台与电影的结合(《怒》、《迎春阁的风波》，有时是一场权力的斗争(《空山灵雨》)，有时又是一种兵法上的战略(《忠烈图》)。也就是说，在他的电影裡，武打场面不单是形式，也是内容。但在张彻的电影裡，武打场面却只担任一种最单纯、也最直接的功能：感官刺激和官能发波。当张彻在武打设计的形式上不能再追上其他日新月异、花样百出的同类型电影,内容上又出现贫血单薄的情形时,他的电影被淘汰便是很自然的事情了。
同样的致命伤，还可以在张彻的整体电影风格上找得到。从一开始，无论是在映象/镜头运用、人物、剧本结构抑或细节的处理上，张彻都一直被咎病爲“粗枝大叶”、“大纹大路”、“大开大合”。对于这些批评，张彻所表现的态度，也仍是那一贯的执着。比方说，他坦白地承认自己不注重拍摄事前的计划准备(“我分镜头完全不计划”、“详细的分镜，我一直都没有”④)。对于拍摄古装片不讲究考证的问题(好像清装和民初片裡男演员们的长头髮)，张彻的自辩乾脆是：“我完全不去理这个东西…不但不讲究考证，反倒是“明知故犯”…我照我认爲是，我觉得对的，觉得舒服，觉得味道好的，便这样做，我就不去理它。⑤张彻甚至承认自己“不是一个冷静、有规划而能够拿实际事物做得非常条理的人。这个缺点，常常使得我的电影里有不平衡、不匀称的现象出现。就是有的时候比较好，有的时候就比较粗糙。”⑥这无疑是十分率直的自白。但从艺术创作的角度来看，我们却不能接受它作爲一种放宽批评尺度的理由。事实上，张彻这种“没有规划、没有条理”的作风，在七十年代末期以至近年的作品中，已表现得愈来愈变本加厉。七七年的《唐人街小子》是一个最明显的例子。影片几乎佔了四分三的篇幅是发生在三藩市的唐人街的，但除了一两个街道的空镜(还是stockshots)外，全片都是在片厂裡闭门造车的典型产品，仅有的几场外景都是在香港拍摄，“搏懵”加插上去的。儘管影片在某个程度上仍有着张彻作品中不断重覆出现的主题(穷小子向上爬的宿命悲剧)，但那种儿戏马虎的态度，却是以掩盖任何有趣的命题。《唐人街小子》之后，张彻的作品几乎清一色地影棚拍摄，制作日显粗疏草率。这种情形，便不能用“本质上就是这样子”来做藉口了。说得直接一点,便是退步了。
这样说，好像是把张彻的成就一笔抹煞了。作爲六、七十年代香港创作力最旺盛(作品超过七十部)和最具票房价值的导演之一，纵使他在艺术成就上始终不高，张彻对本地电影工业的影响却是绝对值得肯定的。最起码，他先后在六十年代末期和七十年代中期一直带领着古装动作片的潮流，先后掀起了所谓“新派武侠片”和“少林功夫片”的两大热潮。前者还催化了国语片迅速冒昇，最后完全佔据香港电影粤语片领域的过程。不过，张彻最重要的“贡献”，却还是在于他是第一个导演，把男性中心的意识型态注入香港电影的血液裡，并因而发掘了王羽、姜大卫、狄龙、傅声等直到目前爲止还鲜有人能及的型象深刻、个性独特的男演员。
这份男性中心的意识型态，在当时被标榜的字眼是“阳刚味”，指的是几乎每部张彻电影都必备的血腥厮杀和个人英雄主义。张彻式的“个人英雄”，都是一个独来独往，孤寂冷傲，把感情完全埋藏在内心，而且往往受尽误解的人物，又或是一名有着满腔热血，却苦无寄託的青年。这两种人物，可以以张彻早期的两部野心之作，六七年的《大刺客》和翌年的《金燕子》裡的王羽作爲代表。在《大》片裡，王羽扮演的是聂政，一个典型的热血青年。他的理想是“以天下爲己任，有所作爲”，但却论爲市井屠夫，郁郁不得志；所以当韩国的公卿严仲子(田丰)找他去行刺俊臣韩傀时，他几乎是义不容辞地答应了。这裡，张彻把聂政的从容就义，写成一种近乎自毁的心态。聂政完成行刺后，自杀殉国一场，张彻突然用上很舞台化的手法，背景全黑，拍摄他自掏肠脏，以剑挖目，并自毁颜容的情形，那种惨烈的气氛几乎是带着一份殉道者的精神的：死亡彷佛是一次自我的完成。在《金燕子》裡，王羽则扮演冷傲不羁的“银鹏”，暗恋已退出江湖的“金燕子”，不惜假冒后者的名义，展开杀戮，逼她出山，但也使自己陷入无从分辩的重重误解之中，最后饱含屈辱和一份无由倾吐的爱慕之情，血战而死。影片裡有一场戏，是“银鹏”挥笔书就“萧然一剑天涯路，鹏飞江湖，九霄云高不胜寒，关山万里，枝棱何处”这阕词的，画面突然溶入“银鹏”肩着长剑，站在这关词的大字背景之前，彷佛回应了上面提到《大刺客》裡的那场自刎。这两场戏可说是张彻早期电影裡最高自觉性的风格实验，可惜类似的实验在以后并不多见。但这两个人物却自此在他以后的作品裡不断交替出现，直到他发掘了姜大卫、狄龙这两个演员后，更理所当然地把这两种性格套在二人身上，轮流对调，在每部作品裡以双主角的姿态出现了。无疑的，体现在这两个人物身上的那份“悲愤、伤感、压抑与虚无交杂的情感，在当年国片(特别是武侠片)中确有其新颖与独特的地方。”(罗卡)⑦。也正是张彻那种“颇爲奇异地压抑、颇爲奇异地发浅的间歇衝击和感情投入方式”，使他早期的电影(至七四年止)，有着最强烈的个性表现(虽则距离一个精雕细琢的风格家地位仍很远)。
不过，正如震鸣指出，这种张彻式的个人英雄，“在张氏早期的作品里表现得还好，大公无私，却富济贫，但发展下去却走往偏激的个人主义，结果论爲一种自我的病态放纵狂。《独臂刀》裡王羽出身贫苦，因意外断臂后，匿居郊野，决意辞别江湖，最后复出铁敌，主要还是爲了报养父培育之恩。《新独臂刀》(一九七一)也环绕著大同小异的主题发展出来，但姜大卫断臂之后，复出江湖，是爲了报复断臂之仇，但却借报好友被杀之仇爲藉口。英雄在《游侠儿》(一九七〇)变成了一种剥夺了群众的英雄。游侠儿斩奸除害，爲了履行个人的诺言，而非爲了替天行道。片中最使人难忘的一个场面，就是农民因天旱失收，无法向地主依期缴租，全数跪地涛告，望天搭救；于是游侠儿突然从树梢上飞下来，把却来的金块全数赠给农民，然后一纵身又飞回树梢上去，瞬息消失得无影无纵。这种从天而降，也自群众飞离的安排，近乎“成人童话”，给人的感觉是游侠儿是个不可触摸的神而非脚踏实地的人。《双侠》(一九七一)的英雄更来得不切实际，在飞渡断桥的一场，明知断桥不能就这样步过，但爲了表现一种视死如归的英雄气慨，先后一个个粉身碎骨，魂断崖下。《水浒传》(一九七二)歪曲了燕青在原著中的个性，把他写成数胜群雄，文韬武略。《马永贞》(一九七二)的马永贞在片首时是个好打不平的青年，第一次在赌场纤敌时，使卖唱的井莉对他倾慕得五体投地；但当他霸占了地盘，丑态毕露时，其英雄形象在井莉心中顿时破碎无遗，这时刻也就是马永贞走往随落途径的起点。他以后和谭四的交往，吞占地盘，发展至最后的茶坊厮杀，全是爲了私人利益所致。《叛逆》(一九七三)中的主人公打家却舍，认爲家庭和社会不了解他，向家庭示威，向社会报复。那麽一部以“代沟”哲学爲起点的电影，便竟以惊心动魄的暴力场面作结。总括来说，张氏的英雄是从个人主义，到压抑的宣泄，发展成爲一种近乎自杀方式的虚无狂妄，那麽我们只能把张氏的英雄纳入“假”浪漫主义的英雄行列去了。⑧
如果张彻的作品还有什麽比这更有趣的地方，那就是他往往透过他的男性人物，用一种既委婉亦露骨的笔触，流露出来的一份同性恋意识。这不会是第一篇提出这个观点的文章。事实上，这裡也没有必要再一次分析盘肠大战(往往腹插利双)、鲜血溅射、或是种种强调男性感情(malebonding)的象徵意义。在最露骨的时候，比方他较后期的《第三类打斗》(一九八 )，张彻甚至替他的男演员涂脂抹粉，以仿似“易装癖者”(transvestite)的姿态出现。但问题是，当这份被压抑的意识几乎未尝间断地以近似的表现手法和千篇一律的情节结构重覆自己的时候，即使是一度有趣的，也都会变成沉闷和乏味了。而很不幸的，张彻的电影，就是往往掉进了这个窠臼裡-不独其意识型态如是，即其外貌亦如是。
注：
①：张彻第一次离开邵氏公司，转移到台湾发展，刚好是十年之前。那是他七三年在台湾成立“长弓”公司，拍摄他的少林系列电影(首作《方世玉与洪熙官》)的时候。不过，当时的“长弓”公司基本上仍是有邵氏的幕后支持的。
②：第一代：王羽
第二代：姜大卫、狄龙、陈观泰、王锺
第三代：傅声、戚冠军
第四代：郭追、鹿峯、江生、罗莽、孙建
第五代：程天赐、龙天翔、钱小豪
③：在七二与七三年间，张彻两年生产了十七又三分一部作品，其中佔了十部是他与别人挂名联合导演的(实际很可能只由他监督)。
④：见“张彻谈张彻”，但汉章、李道明、谢正观访问，原载台湾“影响”杂志，第十三期(一九七六年四月出版)，页11。
⑤：同上，页16。
⑥：同上，页27。
⑦：见“百万与浪漫之间”，罗卡著，原载“明报月刊”第六十三期(一九七一年三月出版)，页102-3。
⑧：见“张彻作品剖析”，震鸣著，原载“影响”杂志第十三期，页30-31。