。

◆ 杜鲁门·卡波蒂
>> 毫无疑问，每个作家都不会忘记第一篇稿子被接受的经历；可是，在十七岁一个美好的日子里，我在同一个上午接连收到了我的第一份、第二份、第三份稿件录用函。哦，让我来告诉你吧，“欣喜若狂”可不仅仅是个成语。
>> 《巴黎评论》：刚开始你写的是什么？卡波蒂：短篇小说。即便是我那些更为坚定的雄心，也还是围绕这种形式展开的。如果认真研究，我觉得短篇小说是现存的散文写作形式中难度最高、规矩最严的一种。无论我可能拥有怎样的技巧和控制力，都要完全归功于在这种体裁中得到的训练。
>> 我相信，一个句子——尤其是临近结尾的句子，如果乱了一处节奏，或者分段失败，甚至标点有误，就可能把整个故事给毁了。亨利·詹姆斯就是善用分号的大师。海明威则是一流的分段行家。从听觉的角度衡量，弗吉尼亚·伍尔夫从来没写坏过一个句子。
>> 我那时太年轻啦，才十五岁，自己还不能买酒，可我有几个年长的朋友，在这方面很乐意帮忙，于是我很快就积攒起整整一行李箱的酒，从黑莓白兰地到波旁威士忌，应有尽有。我把这个箱子藏在壁橱里。我多半在临近傍晚时喝酒，喝完再嚼一把“森森”薄荷糖，然后下楼吃晚餐。在那里，我举止怪异，目光呆滞，一言不发，这种情形渐渐地让大家惊恐万状。我的一个亲戚说过，“说真的，如果找不到更好的理由，那我发誓他肯定烂醉如泥了。”
>> 去年夏天我在看我的小说《别的声音，别的房间》，自从它八年前出版之后，这是我头一回重读，那感觉就像是我在看一个陌生人的作品似的。事实上，我才是那本书的陌生人；它的作者仿佛与现在的我全无相似之处，我们的心智、我们的体温都迥然不同。尽管这本书有点拙朴，但它具有一种惊人的强度，一种真正的激情。我很高兴自己能在当时写下这本书，如果那时不写就永远不可能写成了。我也很喜欢《草竖琴》，还有我的几个短篇，但不喜欢《米丽亚姆》，那算是一场不错的演出，但仅此而已。嗯，我更喜欢《过生日的小孩》和《关上最后一道门》。哦，还有几篇别的，特别是有一个短篇，《悲惨大师》，似乎没几个人在意过，它收在我的短篇集《夜之树》中。
>> 我想要做纪实报道的原因之一，就是要证明我能把自己的风格应用到新闻事实里去。我相信我的虚构方式同样是客观超然的——如果感情用事，我会失去写作的控制力；我必须先将情感耗尽，然后才觉得自己冷静得足以分析它并使之形象化，在我看来，这是发挥真正的技巧的法则之一。如果说我的小说看起来更个人化，那是因为它仰仗着艺术家极其个人化的、发人深思的部分：他的想象力。
>> 边写边读对我没什么影响——我是说，我不会突然发觉另一个作家的风格从我的笔下渗出来。不过，有一回，我对詹姆斯（·乔伊斯）着迷许久，在那段时间里我自己的句子确实长得要命。
>> 以下作家仍时时能唤起我的激情：福楼拜、屠格涅夫、契诃夫、简·奥斯丁、詹姆斯、E.M.福斯特、莫泊桑、里尔克、普鲁斯特、萧伯纳、薇拉·凯瑟——哦，这份名单太长了，所以我就到詹姆斯·艾吉打住吧，
>> 《巴黎评论》：你觉得批评对你有帮助吗？卡波蒂：如果是在出版之前，如果批评是出自那些你认为其判断力可信的朋友，对，批评当然是有用的。可是，一旦作品已出版，我就只想读到或者听到表扬了。任何低于称赞的评价都叫人讨厌。如果你能找出一个作家，他肯坦言自己曾经从评论家的吹毛求疵和屈尊俯就中得到什么教益，那么我就给你五十美元好了。我不是说，那些职业批评家个个都不值一谈——但是那些优秀的评论家却没有几个会经常动笔的。最重要的是，我相信你应该在抵挡各种意见的过程中变得更坚强。我收到过，而且仍在不断地收到对于我的谩骂，其中有些是猛烈的人身攻击，可是现在这些再也不会让我心烦意乱了。对于大部分针对我本人的离谱的造谣中伤，我都能够安然读完，心跳不会骤然加快。在这种情况下，我强烈主张：永远不要自贬身份跟一个批评家斗嘴，永远不要。在脑子里给那个编辑写信就够了，别写到纸上去。
>> 《巴黎评论》：能说说你个人有什么怪癖吗？卡波蒂：我想我的迷信可以被看成一种怪癖。我会把所有的数字都加起来。有那么几个人，我从来不给他们打电话，就因为他们的号码加起来是一个不吉利的数字。出于同样的原因，我也会拒绝饭店里的某间房。我无法忍受黄玫瑰出现——那可真是不幸啊，因为黄玫瑰恰恰是我特别喜欢的花。我不允许同一只烟缸里搁着三个烟头，不肯登上一架坐着两个修女的飞机。周五我不会开始或者结束一件事。这些我不能做、不愿做的事情，真是没完没了。然而，在服从这些古老观念的过程中，我能得到某种古怪的慰藉。
>> 《巴黎评论》：有人引述过你的话，说你最喜欢的消遣“依次是交谈、阅读、旅游和写作”，你真的是这个意思吗？卡波蒂：我想是这样。至少我很肯定，交谈对我是最最重要的。我喜欢倾听，我也喜欢说话。老天，小妞，你难道没看出来我喜欢说话吗？
◆ 欧内斯特·海明威
>> 站着写作是海明威最初就养成的习惯。他总是穿一双大号拖鞋，站在那块发旧的捻角羚羊皮上——面对着齐胸高的打字机和读写板。
>> 当写作顺畅无阻或是碰到相对容易进行的部分，比如人物对话，海明威会掀开读写板改用打字机。
>> 他把每天的工作进程记录在一张大表格上——“以防自欺欺人”。这张工作表用包装盒侧面的硬纸板制成，立在墙边，上面悬挂着一个小羚羊头标本。表格上的数字代表每天产出的文字量，从450、575、462、1250，到512。高产的日子定是因为海明威加班工作，免得因为第二天要去海湾小溪钓鱼而内疚。
>> 当海明威站在“工作台”前写作时，他膝盖正对的书架上立着弗吉尼亚·伍尔夫的《普通读者》，本·阿米斯·威廉姆斯的《分裂之家》《偏执的读者》，查尔斯·比尔德的《共和对话录》，塔尔列的《拿破仑入侵俄国》，佩吉·伍德的《你看上去如此年轻》，奥尔登·布鲁克斯的《莎士比亚与染工的手》，鲍德温的《非洲狩猎》，T.S.艾略特的诗集，还有两本关于卡斯特将军在“小巨角战役”中失败的书。
>> 若要验证海明威对写作事业的付出，没有任何地方比得上这间铺有黄色地砖的卧室。清早起床后，海明威会全神贯注地站在读写板前，唯有将重心从一只脚换到另一只脚时，才会挪动一下身体；写作顺利推进时，他大汗淋漓，兴奋得像个小男孩；而当艺术家的触觉突然消失，他便会感到烦躁、痛苦——他是一个严于律己、自我约束力极强的人。直到晌午时分，他才会拿起圆头手杖离开房子，到泳池边开始每日半英里的游泳。
>> 写书或者写故事的时候，每天早上天一亮我就动笔，没人打搅；清凉的早上，有时会冷，写着写着就暖和起来。写好的部分通读一下，知道接下来会发生什么、会写什么就停下来。写到自己还有元气、知道下面该怎么写的时候停笔，吃饱了混天黑，第二天再去碰它。早上六点开始写，写到中午，或者不到中午就不写了，停笔的时候，你好像空了，同时又觉得充盈，就好像和一个你喜欢的人做爱完毕，平安无事，万事大吉，心里没事，就待第二天再干一把，难就难在你要熬到第二天。
>> 《巴黎评论》：你修改的程度有多大？
海明威：这得看情况。《永别了，武器》的结尾，最后一页，我改了三十九次才满意。
《巴黎评论》：有什么技术问题？是什么让你为难？
海明威：找到准确的词。
>> 《巴黎评论》：桑顿·怀尔德说，有一回你告诉他，你削尖了二十支铅笔。
海明威：我不记得一下用过二十支铅笔，一天用七支2号铅笔就不错了。
>> 《巴黎评论》：经济保障呢？对写出好东西有害吗？
海明威：如果钱来得太早，你爱写作又爱享乐，那么就要有很强的个性才能抵制诱惑。写作一旦成了你最大的恶习又给你最大的快乐，那只有死亡才能了结。经济保障的好处是可以让你免于忧虑，坏身体和忧虑会相互作用，袭击你的潜意识，破坏你的储备。
>> 我的确记得告诉过你，想象力是种族经验遗传的结果。在脑震荡之后愉快的谈话中，这说法听起来不错，也多少有点儿不靠谱。等我下次为自由受创伤的时候再聊吧，你同意吗？我感谢你删去我可能涉及的亲属的名字，谈话的乐趣在于天南地北地闲聊，但大多数谈话和那些不负责任的说法都不应该写下来。一写下来，你就得担着。
>> 《巴黎评论》：有些人，特别是你同时代的人，对你的作品有什么影响？格特鲁德·斯泰因有没有影响？还有埃兹拉·庞德？或者麦克斯·珀金斯？
海明威：对不起，我不擅长这样的尸检。有文学界和非文学界的法医专门干这样的事情。
>> 《巴黎评论》：说说你的文学师承——你从哪些人身上学到的东西最多？
海明威：马克·吐温、福楼拜、司汤达、巴赫、屠格涅夫、托尔斯泰、陀斯妥耶夫斯基、契诃夫、安德鲁·马维尔、约翰·多恩、莫泊桑、好的吉卜林、梭罗、马里亚特船长、莎士比亚、莫扎特、克维多、但丁、维吉尔、丁托列托、耶罗尼米斯·博斯、勃鲁盖尔、帕蒂尼尔、戈雅、乔托、塞尚、梵高、高更、圣十字若望、贡戈拉——全记起来要用一整天。这样一弄，就好像我在卖弄我不具备的博学，而不是真的想回忆一切对我的生活和创作发生影响的人似的。这不是一个无趣的老问题，这是一个严肃的好问题，必须凭良心作答。我把画家放在里面，是因为我从画家身上学习如何写作同从作家那里学到的一样多。你要问怎么学的，这又要花一天去解释。我还觉得，一个作家可以向作曲家学习，学习和声与对位法的效果很明显。
>> 我有过梦魇，所以了解他人的梦魇。但是你不一定把他们写下来，你省略掉你所了解的东西，但它们依旧存在于你的作品中，它们的特质依然会显现出来。当一个作家省略掉他所不了解的东西，它们就会像作品中的漏洞一样显现。
>> 我还是相信，作家谈论自己怎么写非常不好，他写出来是给读者用眼睛看的，解释和论述都不必要。你多读几遍肯定比最初读一遍得到的东西要多。在此之后，叫作者去解释，或者在他创作的更艰难的国土上去当向导，就不是作者该干的事情了。
>> 《巴黎评论》：你如何在脑子里完成一个短篇小说的构想？是主题、情节，还是人物变化推动？
海明威：有时候你了解这个故事。有时候你得写起来才能让故事浮现，又不知道它是从哪里冒出来的。运转起来就什么都变了。运转起来就造成故事。有时候运转会很慢，就像不动似的，但总有变化发生，也总是在动。
《巴黎评论》：长篇小说也是一样吗？你在动笔之前就列出整个写作计划并严格坚持吗？
海明威：《丧钟为谁而鸣》是我每天都要应对的问题。原则上我知道接下去要发生什么，但写的时候我每天都在虚构发生了什么。
>> 《巴黎评论》：《非洲的青山》《有钱人和没钱人》《过河入林》一开始都是短篇，后来才发展成长篇的？这样说来，这两种形式很相似，作家可以从短篇过渡到长篇而不用完全改造他的路径？
海明威：不，不是这样。《非洲的青山》不是一本小说，写出来是看看我能否写一本绝对真实的书，描绘一个国家的面貌，记述一个月的活动，看这种真实的呈现能否和虚构的作品相媲美。写完《非洲的青山》，我写了两个短篇小说，《乞力马扎罗的雪》和《弗朗西斯·麦康伯短促的幸福生活》，这两个故事来源于《非洲的青山》里如实记述的那一个月打猎旅行所获得的见识与经历。《有钱人和没钱人》《过河入林》都是从短篇小说开始的。
>> 《巴黎评论》：我们还没有谈论人物，你小说中的人物都毫无例外地来自真实生活？
海明威：当然不是。有些人来自真实生活。你创造的大多数人物来自你对人的见识、理解和经验。
《巴黎评论》：你能不能谈谈把真实生活中的一个人变成一个虚构人物的过程？
海明威：如果我解释了我是怎么干的，那会成为诽谤罪律师的一本手册。
>> 《巴黎评论》：这么说，你不写的时候也在观察，以便寻找一些能用的东西？
海明威：当然。作家停止观察就完了。但他不必有意识地观察，老想着怎么去用。一开始可能是这状况。但后来，他观察到的东西进入他所知所见的大储藏室。知道这一点可能有用：我总是用冰山原则去写作；冰山露在水面之上的是八分之一，水下是八分之七，你删去你所了解的那些东西，这会加厚你的冰山，那是不露出水面的部分。如果作家略去什么东西是因为他并不了解那东西，那他的故事里就会有个漏洞。
>> 写作这行当，你受制于既存的完美杰作。所以我得努力学着另辟蹊径。第一，我试着把向读者传递经验之外的一切不必要的东西删去，这样他或她读了一些之后，故事就成为他或她的一部分经验，好像确实发生过。这做起来很难，我一直努力在做。
>> 一个作家，如果他是好作家，不会去描写。他是创作，根据他亲身经历或非亲身经历的经验来虚构，有时他似乎具备无法解释的知识，可能来自已经忘却的种族或家庭经验。
>> 生存，体面地生存，这个过时的、极度重要的词，对作家来说始终是又困难又极度重要。那些没活下来的人常常更招人喜爱，因为没人看见他们为了他们所认定的必须在死之前完成的任务，而进行的长期、沉闷、无情、既不宽恕别人也不求别人宽恕的奋斗。那些死得早、轻巧放弃的人更有理由招人喜欢，因为他们能被理解，更人性化。失败和伪装巧妙的胆怯更有人性，更可爱。
>> 一个优秀作家最本质的才能在于他内嵌的、雷打不动的狗屎探测器。这是作家的雷达，所有伟大作家都有这玩意儿。
◆ 亨利·米勒
>> 古稀之年的亨利·米勒，准确地说，看起来像刚吞下一只金丝雀的和尚。很快你就会发现他是个热情幽默的人。尽管脑袋上只剩一圈白发像光环一样围住光溜溜的头顶，可他一点儿也不显老。他的身体——出人意料的轻小，完全是年轻人的样子，连一举一动，都散发着青春的味道。
>> 米勒：要改的话，我会用钢笔和墨水把要改的部分标出来，划掉、插入。改完之后的手稿看起来漂亮极了，像巴尔扎克。然后我会重新打一遍，在重打的过程里，我还会改动一些地方。我喜欢自己亲自动手重打原稿，因为就算已经把所有想要修改的地方都改好了，单纯敲打键盘的机械动作所带来的手指的触感，都会让我产生很多新的想法，然后就发现自己在修改已完成的东西。
《巴黎评论》：你的意思是，你和打字机之间会有奇妙感应？
米勒：是，从某种程度上说，打字机扮演着兴奋剂的角色。这是一种合作关系。
>> 你看，我觉得思考不是件好事儿。一个作家不应该思考太多。偏偏那就是一本不思考就没办法写的书。我对思考这事不怎么在行。我写东西，是用本能的，所以写的时候，我并不清楚地知道会写成什么样子。我知道我想写什么，但不是那么确定怎么来说。
>> 我想说的是，大多数时候，写作是一件无声无息的事，就在你走路的时候、刮胡子的时候、玩游戏的时候，或者干着其他随便什么事的时候，甚或是在和无关紧要的人有一搭没一搭说话的时候。你在写东西，你的大脑在写东西，就在你意识的背后。那么，你在打字机前面做的事情，其实和转账差不多。
>> 醒着的大脑，你看，对于艺术来说是最没有用处的。写作的过程中，一个人是在拼命地把未知的那部分自己掏出来。仅仅只是把自己有意识的东西摆出来，毫无意义，真的，那是不成的。任何人只要稍微练习一下就能做到那样，任何人都能当那样的作家。
>> 《巴黎评论》：你一向都是都市写作，怎么会突然以这样一种方式回归自然呢？
米勒：这个嘛，你看，我本质上是个中国人。你晓得不，在中国古代，艺术家、哲学家老了之后，会隐退乡间，生活并静思。
>> 每天听人家讲另一种语言，会让你自己的语言变得锐利，让你意识到以前无法察觉的微妙之处。而且，随之而来的轻微的遗忘感，会让你产生更加强烈的愿望，要去抓住那些特定的措辞和表达。你对自己的母语变得更加有意识。
>> 《巴黎评论》：你对政治好像不怎么关心？
米勒：有什么可关心的？在我看来，政治就是一个完全烂透了的散发着恶臭的世界。我们从那儿什么也得不到。任何东西跟它沾边就变味儿。
《巴黎评论》：就算是像奥威尔这种政治上的理想主义者？
米勒：特别受不了这种！政治上的理想主义者缺少一种真实感，而一个政治家首先得是一个现实主义者。这些有理想有原则的人，他们全都弄错了，这是我的看法。想搞政治的人，不能有太多教养，得有点儿杀人犯的素质，随时准备并且乐意看到人们被牺牲掉、被屠杀掉，仅仅为了一个或善良或邪恶的念头。我的意思是，他们都是些很夸张的人。
>> 《巴黎评论》：你并不完全赞同劳伦斯的想法，是吗？
米勒：不，不是所有的都赞同，但我钦佩他的追求、他的探索、他的挣扎。而且劳伦斯有很多东西，我是认同的。另一方面，劳伦斯也有很多东西，让我觉得好笑，那些有点荒谬有点愚蠢有点鲁莽的东西。今天来看他，我看得更清楚一些，但我不再觉得把这些看法说出来有多么重要了。那时候他对我来说意味着一些东西，我完全落入了他的手掌心。
>> 米勒：唔，其实很好区分。淫秽会是很直接的，色情是拐弯抹角的。我的信念是有一说一有二说二，可能结果会让人不舒服，有时不可避免地会让人讨厌，但决不粉饰。换句话说，淫秽是一个净化的过程，而与之相反，色情是越描越黑。
《巴黎评论》：哪种意义上的净化？
米勒：一旦禁忌被打破，就会有好东西出来，更有生命力的东西。
>> 禁忌，说到底只是历史的残留物，是一些脑袋破掉的人想出来的东西。你或许可以说，是一些可怕的人想出来的东西，这些人缺乏生活的勇气却道貌岸然地活着，还想把这些东西强加于我们。我眼中的世界，这个文明世界，是一个很大程度上没有信仰的世界。对现代人有影响的信仰，都是不真实和伪善的，都是和这些信仰的创始人的本意背道而驰的。
>> 《巴黎评论》：你为什么会有那么多性描写呢？性对你来说意味着什么？它有什么特别的意义吗？
米勒：这可不好说。你知道吗，我觉得我写的意识流废话跟性描写一样多，就是被那些视我为洪水猛兽的评论家称为“胡言乱语”的东西。只不过他们眼睛只盯着性描写而已。不，我无法回答这个问题。我只能说，它是我生命中一个重要的部分。我的性生活很好很丰富，而且我看不出有任何省略的必要。
>> 还有一点，在法国，女人在男人的生活中扮演了更为重要的角色。女人在那儿更有地位，女人是被重视的，女人是被当做人来交谈的，而不仅仅是一个妻子或者情人或者什么玩意儿。除此之外，法国男人还特别喜欢跟女人待在一起。在英格兰和美利坚，男人好像只有在一群男人当中才比较自在。
>> 换句话说，是要把已经写的东西丢在脑后，想再说说清楚，自己本来想要写什么东西。是想通过这样一种方式，从作者的角度，给出对作品的某种理解。你看，作者的角度也是众多角度的一种，而他对自己作品的理解和看法，已经被其他人的声音淹没了。他真的像他想象的那样了解自己的作品吗？我可不这么想。我倒是觉得，当他回过神来，他会对自己说过的话做过的事感到惊奇，就像灵媒。
◆ 弗拉基米尔·纳博科夫
>> 他的妻子是个毫不含糊、绝无二心的合作者，时时处处上心，替他写信，处理经济上的事务；若她觉得纳博科夫说错了话，有时甚至会打断他。
◆ 杰克·凯鲁亚克
>> 杰克·凯鲁亚克的最精彩之处是他的声音，他的声音和他的作品一模一样，它可以在瞬间产生令人极为震惊和不安的变化；它操控一切，包括这次访谈。
>> 你想想，你有没有听说过，一个人在酒吧里给一大帮人讲一个又长又离奇的故事，所有人都在笑着听着，你听说过吗，然后这人停下来纠正自己，回到前面一句话，把这句话改得更好，赋予它节奏性的思想影响……如果他停下来擤擤鼻子，他难道不是在准备下一句话吗？如果他放弃下一句话，这不就是他本来就要使用的讲述方式吗？难道他不是已经离开了这句话的思路，就像莎士比亚所说的那样，在这个话题上“从此永远不置一词”，因为他已经越过了这句话，就像一条河流过一块岩石，一去不回头，在时间上，不可能再流过这同一块石头？
>> 而且如果快速写作过程中的思路是忏悔性质的、纯洁的、对写作中的生命感到极其兴奋的，那么这样的写法，我今天也还是可以做到的。听清楚了，我整个青年时代都荒废在慢条斯理地修改、没完没了地重复猜测和删除上，最后搞得我一天只能写一句话，而这句话还没有任何感情。他妈的，艺术中，我喜爱的是感情，不是匠气，或者是隐藏感情。
◆ 约翰·厄普代克
>> 厄普代克很会说话，但很明显，他并不想通过谈话让别人进入他的内心。因此，这次访谈的最后阶段是由他修改自己的口头回答，然后成文。结果自然是一篇虚假的访谈，但同时也是一件艺术品，这正契合了作者的信仰：只有艺术才能追溯经验中的微妙之处。
>> 一九五七年我离开纽约时，的确没有什么遗憾，那不过是文学经纪人和时髦外行们的风月场罢了，一个没有养料且颇为烦人的世界。海明威曾经把纽约的文学圈形容成满满一瓶绦虫，互相养活。当我写作的时候，脑子里想的不是纽约，而是堪萨斯州东部的一个模糊的地点。我想着那些在图书馆书架上的书，没有封皮，经年陈旧，一个乡下少年找到了它们，让它们对他说话。那些评论、布伦塔诺书店的书架，都只是障碍物，需要跨越它们去把书放在那个书架上。总之在一九五七年我满脑子想说的就是宾夕法尼亚，搬去伊普斯威奇居住给了我写作的空间。在那里我过着俭朴的生活，养育孩子，跟真人交朋友而不是在文字里神交。
>> 换句话说，我不承认自己的生活和作品之间有任何重大联系。我觉得这是一种病态的、不合适的考虑，虽然很自然——许多病态的考虑都是自然的。但是作品，写在纸上的那些字，必须和我们的当下生活保持距离；我们坐在桌旁写作，正是为了摆脱这副躯壳。
>> 在你决定以写作为职业的那一刻，你就减弱了对体验的感受力。写作的能力变成了一种盾牌、一种躲藏的方式，可以立时把痛苦转化为甜蜜——而当你年轻时，你是如此无能为力，只能苦苦挣扎，去观察，去感受。
>> 《巴黎评论》：你写了很多文学评论，为什么？
厄普代克：因为：（a）有些作者如斯帕克或博尔赫斯的作品让我激动，我想分享好消息；（b）当我想写文章的时候，内容可以是浪漫爱情或巴特34的神学理论；（c）当我觉得对某种东西比如法国现代小说一无所知的时候，接受一次书评约稿可以迫使我去阅读和学习。
《巴黎评论》：这对你自己写小说有帮助吗？
厄普代克：我觉得对一个作者来说是有好处的。在他自己常常为晦暗不明的评论所困惑时，写评论会让他发现评论是一种多么执拗任性的艺术，连在综述中保持情节直线都很难，更别说整理出一个人的真实回应了。但是评论不应该成为一个习惯。这会让作家以为自己是个专家、权威，以为小说是集体产业和专业物种，以为想象力是一种理智的、社会的活动——这些都是极为有害的错觉。
>> 厄普代克：我热爱梅尔维尔，也喜欢詹姆斯，但我更倾向于向欧洲作家学习，因为我觉得他们的力量远远超过了清教传统，不会把直觉等同于真实。
>> 我认为小说从两种源头发展而来：历史叙述和书信。私人信件、书信体小说、理查生的小说现在仅被视为一种绝技，但的确具有电影般的即时性，时间在纸页上流淌。然而在当代小说中，这只是支流；我们现在感兴趣的是作为历史的小说，叙述过去的事情。叙述过去的事情能够消减那种主持的、健谈的、坦白的风格，于是说教式的作者便可能成为死去的传统。也就是说，任何上过写作课的人都会被告知作者凌驾于人物之上给读者发信号（正如狄更斯那样）是多么陈腐、糟糕。然而我觉得在这种权威中——作者就是上帝，一个爱说话的、唠叨的上帝，整本书都充斥着他的宇宙——有些东西失落了。现在我们有了过去时，一种模棱两可的死态：上帝两手一摊，不管事儿了。我们可能在两个世界都过得很糟。
>> 到现在这种大众文化的时代，语言已经变成了一种口头的东西。说话时，有一种低度的缓慢。在试图把词语看做凿子雕琢时，你陷入了失去言语特点的危险，包括话语的节奏感、快乐感。
◆ 加夫列尔·加西亚·马尔克斯
>> 《巴黎评论》：在平衡真实与想象方面，记者与小说家拥有不同的责任吗？
加西亚·马尔克斯：在新闻中只要有一个事实是假的便损害整个作品。相比之下，在虚构中只要有一个事实是真的便赋予整个作品以合法性。区别只在这里，而它取决于作者的承诺。小说家可以做他想做的任何事，只要能使人相信。
>> 《巴黎评论》：你是怎样开始写作的？
加西亚·马尔克斯：通过画画。通过画漫画。在学会读和写之前，我在学校和家里经常画连环画。好笑的是，我现在了解到，我上高中时就有了作家的名声，尽管事实上我根本没有写过任何东西。要是有什么小册子要写，或是一封请愿书，我就是那个要去写的人，因为我被认作是作家。进了大学之后，我碰巧拥有一个大体上非常好的文学环境，比我的朋友们的平均水平要高出许多。在波哥大的大学里，我开始结交新朋友和新相识，他们引导我去读当代作家。有个晚上，一个朋友借给我一本书，是弗朗茨·卡夫卡写的短篇小说。我回到住的公寓，开始读《变形记》，开头那一句差点让我从床上跌下来。我惊讶极了。开头那一句写道：“一天早晨，格里高尔·萨姆沙从不安的睡梦中醒来，发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫。”读到这个句子的时候，我暗自寻思，我不知道有人可以这么写东西。要是我知道的话，我本来老早就可以写作了。于是我立马开始写短篇小说。它们全都是一些智性的短篇小说，因为我写它们是基于我的文学经验，还没有发现文学与生活之间的关联。小说发表在波哥大《旁观者报》的文学增刊上，那个时候它们确实取得了某种程度的成功——可能是因为哥伦比亚没有人写智性的短篇小说。当时写的多半是乡村生活和社交生活。我写了我的第一批短篇小说，那时有人便告诉我说，它们受了乔伊斯的影响。
《巴黎评论》：那个时候你读过乔伊斯了吗？
加西亚·马尔克斯：从来没有读过乔伊斯，于是我开始读《尤利西斯》。我读的只是可以弄到手的西班牙文译本。后来，我读了英文的《尤利西斯》，还有非常棒的法文译本，这才知道，原先的西班牙文译本是非常糟糕的。但我确实学到了对我未来的写作非常有用的某种东西——内心独白的技巧。后来在弗吉尼亚·伍尔夫那里发现了这种东西，我喜欢她使用它的那种方式更胜于乔伊斯。虽说我后来才认识到，发明这种内心独白的那个人是《小癞子》的佚名作者。
>> 《巴黎评论》：你是否认为，对于年轻作家来说这是常见的：否认其童年和经验的价值并予以智性化，像你最初所做的那样？
加西亚·马尔克斯：不是的，这个过程通常是以另外的方式发生的。但如果我不得不给年轻的作家一点忠告，我会说，去写他身上遭遇过的东西吧。一个作家是在写他身上遭遇的东西，还是在写他读过的或是听来的东西，总是很容易辨别。巴勃罗·聂鲁达的诗中有一个句子说：“当我歌唱时上帝助我发明。”这总是会把我给逗乐，我的作品获得的最大赞美是想象力，而实际上我所有的作品中没有哪一个句子是没有现实依据的。问题在于，加勒比的现实与最为狂野的想象力相似。
>> 大体上我认为，通常你确实是为某个人写作。我写作的时候总是觉察到这个朋友会喜欢这一点，或者那个朋友会喜欢那一段或那一章，总是想到具体的人。到头来所有的书都是为你的朋友写的。写了《百年孤独》之后的问题是，现在我再也不知道我是在为千百万读者中的哪些人写作，这使我混乱，也束缚了我。这就像是一百万双眼睛在看着你，而你真的不知道他们在想什么。
>> 《巴黎评论》：这使得作家非常有权力，是不是这样？加西亚·马尔克斯：是这样，而且我也能够感觉到这一点了。它给了我一种强烈的责任感。我真正想要写的是一篇新闻作品，完全的真实和实在，但是听起来就像《百年孤独》一样奇幻。我活得越久，过去的事情记得越多，我越会认为，文学和新闻是密切相关的。
>> 《巴黎评论》：梦境是灵感的重要来源吗？加西亚·马尔克斯：刚开始的时候我对梦境投入很多关注，但后来我认识到，生活本身是灵感的最大源泉，而梦境只是生活那道激流的一个非常小的组成部分。我写作中最为真实的东西，是我对于梦境的不同概念及其诠释的非同一般的兴趣。大体上我把梦境看做是生活的一部分，现实要丰富得多；但也许我只是拥有很蹩脚的梦境。
>> 《巴黎评论》：能对灵感和直觉做个区分吗？加西亚·马尔克斯：灵感就是你找到了正确的主题、你确实喜欢的主题，而那使工作变得大为容易。直觉，也是写小说的基础，是一种特殊的品质，不需要确切的知识或其他任何特殊的学问就能帮助你辨别真伪。靠直觉而非别的东西可以更加轻易地弄懂重力法则。这是一种获得经验的方式，无需勉力穿凿附会。对于小说家而言，直觉是根本。它与理智主义基本上相反，而理智主义可能是这个世界上我最厌恶的东西了——是就把真实世界转变为一种不可动摇的理论而言。直觉具备非此即彼的优点，你不会试着把圆钉费力塞进方洞里去。
>> 《巴黎评论》：你怎么看翻译家呢？加西亚·马尔克斯：我极为钦佩翻译家，除了那些使用脚注的人。他们老是想要给读者解释什么，而作家可能并没有那种意思；它既然在那儿了，读者也只好忍受。翻译是一桩非常困难的工作，根本没有奖赏，报酬非常低。好的翻译总不外乎是用另一种语言的再创作。这就是我如此钦佩格里戈里·拉巴萨的原因。我的书被译成二十一种语言，而拉巴萨是唯一一位从不向我问个明白，以便加上脚注的译者。我觉得我的作品在英语中是完全得到了再创作。书中有些部分字面上是很难读懂的。人们得到的印象是译者读了书，然后根据记忆重写。这就是我如此钦佩翻译家的原因。他们是直觉多于理智。出版商不仅支付给他们低得可怜的报酬，也不把他们的工作视为文学创作。有一些书我本来是想译成西班牙语的，但是要投入的工作会跟我自己写书需要的一样多，而我还没有赚到足够的钱来糊口呢。
>> 《巴黎评论》：有你特别钦佩的名气不大的拉美作家吗？加西亚·马尔克斯：我现在怀疑到底有没有。拉美爆炸文学的一个最好的副作用，就是那些出版商老在那里睁大眼睛，确保不要漏掉了新的科塔萨尔。不幸的是，许多年轻作家关心名气甚于关心他们自己的作品。
>> 比起被人写，去写作可是要重要得多。我的写作生涯中非常重要的一种东西，是直到四十岁为止，我从未拿到过一分钱的作者版税，尽管我已经出版了五本书。
>> 我不再读小说。我读许多回忆录和文件，哪怕是一些伪造的文件。我还重读我最喜欢的读物。重读的好处是你可以打开任何一页，读你真正喜欢的段落。我已经丧失了那种单纯阅读“文学”的神圣的观念。我会什么都读。我试着做到与时俱进。我每周都读世界各地几乎所有真正重要的杂志。自从习惯了阅读电传打字机传来的东西，我就总是关注新闻。但是，当我读了所有严肃重要的各地报纸之后，我妻子却还总是过来告诉我还没有听到过的新闻。我问她是从哪里读到的，她会说是在美容店的一本杂志上读到的。于是我读时尚杂志，还有各种妇女杂志和八卦杂志。我学习只有读这些杂志才能学到的许多东西，这让我忙得不可开交。
>> 《巴黎评论》：你觉得《百年孤独》如此走红的原因是什么？加西亚·马尔克斯：我可一点儿都不知道，因为面对自己的作品，我是一个蹩脚的批评家。我听到的最频繁的一种解释是，这是一本讲述拉丁美洲人的私生活的书，是一本从内部写成的书。这种解释让我吃惊，因为我最初想要写的这本书的题目是《宅子》。我想让这部小说整个的情节发展都出现在房子的内部，而任何外部事物都只是在于它对这所房子的影响。后来我放弃了《宅子》这个题目，但是这本书一旦进入马孔多城，它就没有再进一步了。我听到的另一种解释是，每一个读者都可以把书中的人物理解为他想要的东西，把他们变成他自己的东西。我不想让它变成电影，因为电影观众看见的面孔，或许不是他所想象的那张面孔。《巴黎评论》：有人有兴趣把它拍成电影吗？加西亚·马尔克斯：有啊，我的经纪人出价一百万美金，想要吓退那种提议，而当他们接近那个报价时，她又把它提高到三百万左右。我对电影没有兴趣，只要我能阻止，就不会发生。我喜欢在读者和作品之间保留一种私人关系。
>> 《巴黎评论》：作为作家，你有长远的雄心或遗憾吗？加西亚·马尔克斯：我想，答案跟有关名声的那个回答是一样的。前天有人问我对诺贝尔奖是否感兴趣，我认为，对我来说那绝对会是一场灾难。我当然对实至名归感兴趣，但要接受这个奖项是可怕的，甚至只会比名声的问题更加复杂。我生活中唯一真正的遗憾是没有生女儿。
◆ 雷蒙德·卡佛
>> 如果你想知道事实的话，戒酒成功这件事比我一生中做的任何事情都更让我感到骄傲。我是个痊愈的酗酒者。我是个酒鬼这件事无法否定，但我不再是个还在酗酒的酒鬼。
>> 《巴黎评论》：描述一下你写作一篇小说的过程。卡佛：像我刚才所说的，我第一稿写得很快，通常是手写的，我只是飞快地把稿纸填满。有时在哪儿做个简单记号，提醒自己以后回来做些什么。有些时候某些情景我只能写一半，或先不写，这些情景需要以后再仔细推敲。我是说虽然所有的部分都需要仔细推敲，但有些我要等到写第二或第三稿时再推敲，因为写第一稿时就这么做要花费很多时间。第一稿只是为了得到一个大致的轮廓和故事的框架，其他的要在随后的版本里处理。草稿完成后，我会用打字机把它打出来。打出来的稿子与草稿不太一样，更好了，这当然。打第一稿时，我已开始改写，加一点，减一点，但真正的工作要等到后来，等到改完三四稿以后。诗也一样，只是诗有时要改四五十稿。
◆ 米兰·昆德拉
>> 要将小说变为一个存在的博学观照，必须掌握省略的技巧，不然就掉进了深不见底的陷阱。穆齐尔的《没有个性的人》是我最爱的两三本书之一。但别指望我会喜欢它巨大的未完成的部分！想象一座城堡大到一眼看不完整。想象一支弦乐四重奏长达九个小时。有一个人类学上的极限，比如记忆的极限——人的均衡——不该被攻破。当你完成了阅读，应仍能记得开头。如果不，小说便失去了它的形，它“结构上的清晰”变得含糊。
>> 每一部我的小说都可以叫做《不能承受的生命之轻》或《玩笑》或《好笑的爱》；名字是可以互换的，它们反映了困扰我、界定我，同时也限制我的一小部分主题。在这些主题之外，我没什么可说，也没什么可写的。
>> 《巴黎评论》：你的小说中有两种写作的典型：第一，复调，将异类元素统一进建筑于数字七的结构中；第二，闹剧，同类的、戏剧的，避开不可能性。在这两种典型之外，还会有另一个昆德拉吗？昆德拉：我总是梦想某些美好的意外的不忠，但我还未能从自己重婚的状态中逃脱。
◆ 阿兰·罗伯格里耶
>> 我现在认为，巴尔扎克根本没有抨击任何东西；相反地，他构建了一个完美可信的世界、一个丝毫不存在断裂的世界，那里没有“巨口”，没有那些个裂口。不像福楼拜，他的文本就是一个世界，而不是对一个世界的描述。
>> 《巴黎评论》：乔伊斯攻击语言本身，句法、词汇、措辞，所有这些都被完全颠覆。而你的语言非常纯净，虽然谈不上是纯化；你的语言几乎回到了拉法叶特夫人的风格，回到了十七世纪散文清澈透底的简单朴素。罗伯格里耶：正是如此。我所谓的那些新小说家，从总体上来说，并没有侵犯语言的结构，当然也不包括词汇。西蒙有时候会改动句法，但并不多见。就我而言，语言还是保持纯净的。其结果便是，《嫉妒》刚出版时，批评家坚持认为它根本无法阅读，但很快和加缪的《局外人》还有圣埃克絮佩里的《夜航》一起成为了学校课程的一部分，因为语言完全正确。但我还是想强调多样性的因素。新小说家，尽管每个人都保持各自的方式进行创作，但他们的活动都受到一家愿意出版和传播不被评论家看好的文学作品的出版社的支持，也就是午夜出版社。即便是杜拉斯，她的作品原先由伽利玛出版社出版，后来出版《如歌行板》时也转到了午夜出版社。
>> 我还记得一件事情：推翻斯大林罪行的《赫鲁晓夫报告》发表后，文化上有所缓和，俄国人邀请了一些法国学者到列宁格勒。我和娜塔莉·萨洛特、萨特，还有西蒙娜·德·波伏瓦一同赴约。情况既古怪又窘迫，因为西蒙娜·德·波伏瓦个人很讨厌萨洛特。波伏瓦不喜欢看到萨特拥有聪明的女性朋友（尽管她并不介意女演员和秘书），而萨洛特显然要比她聪明得多，因此尤其惹她反感。
>> 《巴黎评论》：这是你小说的一方面。另一方面是“嵌套”——故事套故事的手法。比如，在《窥视者》中，有一张海报重现了小说中的强奸场景。罗伯格里耶：是的，我想我用过很多不同形式的嵌套，但我自己从来不用这个术语。是一个美国评论家在引用纪德的时候用到了这个词。《巴黎评论》：你总是运用电影里的技巧，比如闪回，还有重复特定场景，这是不是来自于你写剧本的经历？罗伯格里耶：总是找得到和电影的关联的，即便是在电影出现前的书里也一样。我从来没有有意识地运用过电影技巧。如果电影不存在，你在读我小说的时候不会想到这个问题。
>> 《巴黎评论》：所以你才不断重复！在《为了一种新小说》中，你抨击了“意义的神话”，还有“深意的神话”。但为什么是神话？毕竟，我们可以用深邃来形容一种思想，为什么不可以也用来形容一部小说？罗伯格里耶：如果你问这个问题，那是因为你自己也是这个神话的受害者！深意或深度在小说里就是一个神话的维度。《巴黎评论》：但你的一些书确确实实达到了一种情感的深度，直指创见的、诗意的想象；这种魅力或许“没有意义”——如果你不反对，但仍然摄人心魄。不过，摒弃传统的小说技法，比如人物描写、情节铺陈、故事结局、情理道德……这不过是种逃避，让作家图个方便罢了。我想到了一些很著名也很成功的小说，有人在他的精神医生面前讲了一段独白，或是写了一连串的信件。多容易啊——你回避棘手的问题就可以平安无事啦。这样就缺少了想象，而没了想象，你即便创造一千种理论，也是徒劳。相反，你的一些小说即便没有你的理论也很成功，至少看起来是这样。罗伯格里耶：听到你说这些我有多高兴！我完全同意你的观点。很少有人会讲到我作品中的想象，或是诗意。相反，大家都认为我的作品既干涩又缺乏诗意、深度、幽默感，认为我写的都是“陈述小说”。一直到近几年才有一些评论家注意到我作品中的这些元素，他们大多来自美国。在英国，评论家充满了敌意。《窥视者》出版后，菲利普·汤恩比在《观察家报》上发表评论说，这本书是他读到过的最无聊的两本小说之一。我写信问他另一本是什么，他一直都没有回复。《巴黎评论》：你一方面强调想象的重要性，另一方面却批评巴尔扎克这样的传统小说家，这其中难道不矛盾吗？罗伯格里耶：我不反对矛盾——我全力支持！矛盾是小说的动力之一。不过，尽管巴尔扎克发明了一切，但没有一样是他想象出来的。如今，我相信，是想象激发一个人写作的欲望，它是艺术的根本需求。
◆ 君特·格拉斯
>> 我的第一本小说犯了个错误，在第一章结束的时候我所有的角色都已经死完了，我就写不下去了！这就是写作中的第一个教训：小心处理角色的命运。
>> 《巴黎评论》：每一稿都是从头写到尾吗？
格拉斯：不是，第一稿写得很快，要是有漏洞的话，我就让它去。第二稿往往比较长，细节更具体，并且很完整。这时候就没有漏洞了，但是有点干巴巴的。第三稿我尝试着去保留第一稿的随性，并保持第二稿的精髓，这很困难。
《巴黎评论》：当你写作的时候，你每天的时间是怎么安排的？
格拉斯：当我写第一稿的时候，我每天写五到七页；等写到第三稿，我每天写三页，速度很慢。
>> 绝不晚上写。我觉得晚上写作不太可靠，因为写起来太轻巧。早上读的时候，我就会觉得写得不好。我需要日光才能写作。
>> 《巴黎评论》：说英语的读者在阅读你的作品英文版时，会因为翻译的关系错失多少内容？
格拉斯：这我很难回答——我不是一个英语读者。不过我的确在翻译过程中出过力。当我和德国出版商商讨《比目鱼》的手稿时，我要求获得一份新合同，其中规定一旦我完成手稿之后，书的译者也研究过之后，我的出版商组织我们两人见面，付给我们两人一笔钱。我们是从《比目鱼》开始这么做的，然后是《相聚在特尔格特》和《母鼠》。我觉得这很有帮助。译者熟读我的作品，问出些很棒的问题，他们对于书的熟悉程度甚至超过了我。这有时候让我觉得不太开心，因为他们也发现了书中的纰漏并告诉了我。在见面时，法语、意大利语和西班牙语的译者互相比较笔记发现，他们的合作有利于他们的翻译工作。我当然更喜欢读那些感觉上我没有在读翻译作品的翻译。在德国文学圈中，我们很幸运地可以读到很好的俄语翻译作品。托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基的翻译作品完美无瑕——它们几乎成为了德语文学的一部分。莎士比亚的翻译和其他浪漫主义作家的作品则充斥着错误，但是看起来也是很棒。这些作品的新译版本，错误是少了，甚至可以说没有错误，但是不能和弗里德里希·冯·施莱格尔、路德维希·蒂克的翻译相提并论。一部文学作品，无论是诗集还是小说，需要一名能够用他自己的语言重塑这部作品的译者。我试着鼓励我的译者去这么做。
>> 童话基本上说的都是事实，装入我们的生活经历、梦想、欲望和我们迷失于这个世界上的核心内容。因此，它们比很多事实都要更真实。
>> 《巴黎评论》：这是你许多作品中非常典型的一点，关注当今世界的某些悲惨方面，以及那些在不远处的恐怖。你的用意是否是去教育、警示或者去引导你的读者去做些什么？
格拉斯：简单来说，我不想欺骗他们。我想要展示他们所在的环境，或者他们想要的世界的样子。人们郁郁不乐，不是因为所有事情都很糟糕，而是因为我们作为人类有能力去改变事情，却没有那么做。我们的问题是由我们自身引起的，由我们所决定，也应由我们来解决。
>> 《巴黎评论》：你如何看人类的未来？
格拉斯：只要我们还被需要，人类就有未来。我不能用一句话来告诉你，我也不想对这个问题只用一个词来回答，我写过一本书《母鼠》，你还指望什么呢？这是对于你的问题的一个长长的回答。
◆ 保罗·奥斯特
>> 键盘总是让我害怕。我的手指保持那种姿势时，我永远无法清晰地思考。笔是一种基本得多的工具，你感觉到词语从你的身体里出现，随后你把这些词语刻入纸页。对我而言，写作一直有那种触觉的特性。这是一种身体经验。
>> 打字机迫使我一旦完成就再从头开始。用电脑的话，你在屏幕上修改，随后你打印出一个干净的版本。用打字机，你就不会获得干净的手稿，除非你再一次从头开始。这是个难以置信的单调乏味的过程。你已经完成了你的书，而现在你不得不花上好几周，专注于这纯粹机械的工作，来誊写那些你已写好的东西。这对你的颈部不好，对你的背不好，而就算你能一天打二十到三十页，完成的纸页叠起的速度依旧极度缓慢。那种时候我就总想改用电脑写作，然而每次迫使自己经过这一本书的最后阶段之后，我最终会发现这一步有多重要。打字令我以一种新的方式体验该书，使我投身于叙事流中并感受它是如何作为一个整体运作的。我把这过程叫做“用我的手指阅读”，而令人惊异的是，你的手指会发现那么多你的眼睛从未注意到的错误。重复。笨拙的结构。破碎的节奏。从不失效。一旦我认为自己完成了这本书，就开始再打一遍，最后我意识到有更多工作要做。
>> 我想我把笔记本看做词语的房子，视为可供思索和自我检视的秘密之地。我不但对写作的结果感兴趣，而且对过程、对将词语置于纸页上的行为感兴趣。
>> 当然，框架是虚构的，但它们赋予了故事一种其他小说所没有的理据和可信度。它们假定作品是一个幻影——更传统的叙事形式并不如此，而一旦你接受了这创作的“不真实”，它便悖论般地反而加强了故事的真实性。词语并非由一个看不见的作者之神刻在石头上，它们代表了有血有肉的人类的努力，而这相当有说服力。读者在故事展开的过程中成为一个参与者——而不只是一个疏离的观察者。
>> 我无法想象有谁能成为一个作家而年轻时不是一位贪婪的读者。真正的读者理解书是一个通向自身的世界——而那个世界比我们以前去过的任何世界都更丰富、更有趣。我认为那就是令年轻男女们成为作家的东西——你发现活在书里的快乐。你还没有活得足够长，还没有很多东西可写，但那样一个时刻到来了，你意识到那就是你生来该去做的事。
>> 尤其是乔伊斯，我十八岁时，他对我而言压倒了其他所有的人。
>> 《巴黎评论》：给我讲讲你和全国公共广播电台一起做的“全国故事项目”。照我的理解，他们喜欢你的嗓音，想找个方法让你上电台。
奥斯特：这一定与我多年来抽的雪茄有关。那种发自喉咙的低沉声音，那堵塞的小支气管，那消失了的肺的力量。我在磁带上听见了效果，听起来像一张砂纸在干燥的屋瓦上摩擦。
《巴黎评论》：是你的妻子希莉·哈斯特维特提议，由听众们寄来他们自己的故事，你从中挑选并在广播里朗读这些关于他们自身生活的真实故事。
奥斯特：我觉得这是个很聪明的想法。全国公共广播电台在全国有几百万听众，如果有足够的投稿进来，我觉得我们应该可以建立一个美国现实的小型博物馆。人们可以自由书写任何他们想写的东西，大事情和小事情，喜剧和悲剧。唯一的规则是文章必须短小——不超过两三页，而且它们必须是真实的。
《巴黎评论》：但你为什么会想要接下这样一份巨量工作呢？在一年的时间里，你最后读了超过四千个故事。
奥斯特：我想我有好几个动机。最重要的一个是好奇心。我想弄明白别人是否拥有和我同样种类的经验，我是否某种怪人，抑或现实真的和我想象的一样是奇怪和难以理解的？有如此巨大的可能性储备可供使用，这个项目可以呈现出真正的哲学实验的诸多面相。
《巴黎评论》：那么结果如何？
奥斯特：我很高兴地报告，我并非独自一人。那儿是个疯人院。
>> 《巴黎评论》：你觉得你是在进行公益服务吗？
奥斯特：在某种程度上，我想是的。这是一个投身游击战对抗怪兽的机会。
《巴黎评论》：怪兽？
奥斯特：照艺术评论家罗伯特·休斯曾经的说法，叫做“娱乐业情结”。媒体向我们呈现的不外乎名人、八卦和丑闻，而我们在电视和电影里描述自己的方式已变得如此扭曲、如此低劣，以至于现实生活已被忘却。给予我们的，是暴力的冲击和愚笨的逃避者的幻想，而所有这一切背后的驱动力量就是钱。人们被当成白痴般对待。再也没有人类了，他们是消费者，是被操纵着去渴望他们并不需要的东西的失败者。所谓的资本主义的胜利。所谓的自由市场经济。随便叫什么，其中只有极小的空间可以代表真实的美国生活。
《巴黎评论》：你认为“全国故事项目”可以改变所有那些？
奥斯特：不，当然不。但至少，我试图稍微改变一下这体制。通过给予所谓的普通人机会，与听众分享他们的故事，我想证明并没有普通人那样一种东西。我们都拥有深刻的内心生活，我们都燃烧着惊人的激情，我们都经历了一种或另一种难忘的事。
>> 与很多人愿意相信的相反，小说在目前状况良好，像一直以来的那样健康而有活力。这是一种用之不竭的形式，不管悲观主义者说了些什么，它永远都不会灭亡。
>> 小说是世界上唯一一个两位陌生人能以绝对的亲密相遇的地方，读者和作者一起完成了这本书。没有其他艺术能够那样做，没有其他艺术能够捕获人类生命中最本质的亲密。
◆ 村上春树
>> 我觉得我的工作是观察人和世界，而不是去对它们进行评价。我一直试图让自己远离所谓结论性的东西，我宁愿让世间万物都处于无尽的可能性当中。
比起评论，我更喜欢翻译，因为翻译的时候你几乎不需要作任何的评判。我翻译一本自己喜欢的作品，就好像让那些美妙词句一行一行地从我的身心穿过。毫无疑问，世界上需要有评论家，不过那不是我的差事。
◆ 奥尔罕·帕慕克
>> 我一直认为睡觉以及和家人在一起的空间，得和写作的地方分开。家庭的琐事和细节有时候会伤害想象力，会干掉我骨子里坏的一面。家庭琐事和日常生活，会让人对其他世界的向往（这正是想象力所系）渐渐消逝。因此多年来，我一直都在家之外另置一间办公室用来写作。
>> 你是用噱头开始的，但是最后你如果相信作品在文学上、道德上的严肃性，它就会变成一种严肃的文学创造；它会成为一种文学声明。
>> 博尔赫斯和卡尔维诺解放了我。传统伊斯兰文学是很反动、很政治的，且被一些保守派用一种老式、愚蠢的方式在用，我从来不觉得我会去使用这些素材。可是到了美国后，我意识到我可以带着博尔赫斯和卡尔维诺式的心态，回到这些素材上。我得在伊斯兰文学的宗教和文学内涵之间作一明确区分，这样我才可以容易、合理地使用其中丰富的游戏、噱头和寓言。土耳其的装饰文学高度发达，这方面的传统源远流长。可是那些带着社会功用目的的作家，将这个传统中比较创新的内容给倒空掉了。
>> 小说家是个不属于特定社区的人，并无社区的那些本能，他带着和自己所经历的文化不同的一种文化，来思考、来评判。一旦他的意识和他所处的社区不同，他就成了局外人、孤独者。他文字的丰富性是来自局外人那种偷窥的视角。
◆ 斯蒂芬·金
>> 我一开始写作，就有种倾向，写得很形象化，因为那时候那就是我了解的一切。
>> 所以说，不论你要说的是幽灵也好，吸血鬼也罢，或是小区里住着个纳粹战犯也好，我们说的仍然是同一件事，就是异常情况侵入日常生活，还有就是我们如何应对。我更感兴趣的是，我们在这种情况下所展露出的我们的性格，还有我们与他人以及我们生活的社会之间的交流和互动，这远比怪兽、吸血鬼、幽灵和食尸鬼让我来劲。
>> 对于严肃文学的定义有发言权的那些人掌握着一张很短小的名单，只有名单上的人才能进入严肃文学的圈子。但常常出现的情况是，这个名单的制定者彼此相识，上过某些特定学校，通过某些特定途径在文坛上位。这很糟糕——它限制了文学的发展。
◆ 翁贝托·埃科
>> 《巴黎评论》：对门外汉而言，中世纪弥漫了一种神秘的、遥不可及的色彩。是什么吸引了你？
埃科：这很难回答。你为什么坠入爱河？如果非要解释的话，我会说，因为那个时期与人们想象中的恰恰相反。在我看来，它不是黑暗时代，而是一个光辉灿烂的时期，迸发出文艺复兴的富饶土壤。一个混乱而活跃的过渡期——诞生了现代城市、银行体系、大学以及我们现代概念中的欧洲，包括语言、国家和文化。
>> 对我来说，主要的问题是构建一个时空——一座僧侣被毒杀的十四世纪修道院，一个年轻人在墓地吹小号，一个困于君士坦丁堡之劫的骗子。之后进行的研究，是指给这些时空设置限制：旋梯有多少级台阶？洗衣单上有多少样衣物？一次任务派遣多少同伴？文字盘绕在这些限制上。用文学的术语来说，我觉得我们经常误以为文体只和句法及词汇有关。其实文体也包括一种叙述元素，它决定我们用什么方式把部分素材组合起来构建一个情景。拿倒叙来说，它属于文体的一个结构元素，却和语言无关。因此，文体远比纯粹的书写更复杂，在我看来，它的功能更像电影里的蒙太奇。
>> 《巴黎评论》：你在多大程度上参与自己作品的翻译？埃科：我能读得懂的语言，其译本我都读过。由于译者和我一起工作，而且幸运的是，我一辈子拥有固定的译者，所以大抵上我都满意。现在，我们在一种相互了解的基础上合作。我不懂的语言，偶尔我也和译者合作——像日语、俄语和匈牙利语，因为他们很有才学，能解释给我听在翻译成他们的语言时遇到的实际问题，于是，我们可以共同讨论解决的方法。《巴黎评论》：有没有哪位优秀的译者提出的建议，揭示了你在原著中未曾注意到的可能性？埃科：有，有可能。还是那句话，作品比它的作者更富智慧。有时，作品暗示出作者没有想到的含义。译者在把文本转化成另一种语言时，发现那些新含义，透露给你。
>> 《巴黎评论》：你有时间阅读同时代作家写的小说吗？埃科：没有那么多时间。自从变成小说家后，我发现自己有偏见。不是认为一本新小说比我的还糟，不喜欢，便是怀疑写得比我好，不喜欢。
>> 《巴黎评论》：你在米兰这儿的藏书本身就是个传奇，你喜欢收集哪些书？埃科：我一共有大约五万册书。但作为一个珍本收藏者，我对于人类对离经叛道思想的偏好很着迷，因而收集的书，都是关于我本人不信的事，像犹太神秘教、炼金术、魔法、胡编乱造的语言。书本会骗人，尽管是在你不知不觉中。我有托勒密的书，没有伽利略的，因为伽利略讲的是事实。我更喜欢疯子学说。
>> 《巴黎评论》：你怎么理解那些宣布小说已死、书本已死、阅读已死的人？埃科：相信某件事走到尽头是一种典型的文化姿态。自希腊人和拉丁人以来，我们就坚信祖先比我们更优秀。大众媒体日益激烈地履行这项实践，每每让我觉得有趣好笑。每个季度都有一篇文章讨论在美国小说已死、文学已死、文化已死。人们不再读书！青少年只玩电子游戏！事实是，全世界有数以千计的店里堆满了书、挤满了年轻人。人类历史上，从未有过这么多书、这么多卖书的地方、这么多光顾那些地方买书的年轻人。《巴黎评论》：你对危言耸听的人有什么看法？埃科：文化在不停地适应新情势。可能会出现不同的文化，但肯定会有一种文化存在。罗马帝国覆亡后，历经了数个世纪的深刻变迁——语言的、政治的、宗教的、文化的。目前，这类变化以十倍的速度发生。令人激动的新面貌将持续出现，文学不会消亡。
>> 我觉得喜剧是人类对恐惧死亡做出的典型反应。如果你再问下去，我就答不上来了。但也可能，我现在制造了一个空白的谜团，让每个人以为我的作品集里有一本关于喜剧理论的书，因而我死后，人们会花许多时间，试图找出我写的那本神秘之书。其实，真正的实情是，我想写一本有关喜剧的书的愿望，演变成我写了《玫瑰的名字》。这是众多例子中的一个，当你无法构建一套理论时，你可以讲述一个故事。我相信，在《玫瑰的名字》里，通过叙事的形式，我的确建构并完善起了某种喜剧理论。喜剧性是摒除狂热的一个必要途径。每条真理宣言的背后，都藏有怀疑那恶魔般的影子。