元小说

1.自反式元小说：元小说所作的，不过是使小说叙述中原本就有的操作痕迹“再语意化”，把它们从背景中推向前来，有意地玩弄这些“小说谈自己”的手段，使叙述者成为有强烈自我意识的讲故事者，从而否定了自己在报告真实的假定。这样有意显露斧凿痕迹的小说，是自反式元小说，或者说，是自我戏仿式的元小说。自觉式小说在欧洲小说史中已有很长时间的传统，但在二十世纪前一直没成气候。
有些中国批评家已经感觉到了先锋小说的这种倾向，例如若干评论说马某的小说“不是关于冒险的小说，而是关于小说的冒险”，又有论者说洪峰的作品中“叙述过程与叙述方法成为小说的中心主题”，但他们没能找到一个合适的批评语言，他们的讨论在理论上是孤立的。
其实在先锋小说之前，自反式元小说倾向在中国小说中正逐渐加强。王安忆《锦绣谷之恋》中的叙述者急不可耐地想取得自我意识，叙述者自我取消了客观性，似乎比主人——一个寻找婚外恋的女人——对情节发展更感兴趣。但是这作品的露迹只偶一为之、适可而止，是一种“中小说”。这是艾伦·怀尔德的用词，据称是“现实主义小说与自反小说的中间地带，其实验性相当强，但主要不靠自反方法”。
2. 前文本元小说：任何文本的表意和释读都会依赖前文本，不然意义无法构筑，不可理解，此种元小说倾向也是任何小说必然具有的。但是，如果某部小说有意暴露并且操纵它对某一种或某一个前文本的依赖，并以此取得某种特殊意义，就取得了另一种元小说倾向——前文本元小说，或文类戏仿式元小说。
余华的大部分作品可以被读成前文本元小说。余华戏仿的对象是中国文化中各种表意权力占垄断地位的文类。《一九八六年》、《往事与刑罚》所透露的历史的血腥味，是对历史（中国文化中意义权力最高的文类）的抨击，是反历史；《西北风呼啸的中午》、《世事如烟》是对中国孝为先伦理的逆转，是反《孝经》；《现实一种》是对中国家族伦理的无情颠覆，是反《家训》。在另一批作品中，余华戏仿的利刃指向了中国文化中对群众控制力最强的俗文类：《河边的错误》是反公案或反侦探小说，《古典爱情》是反才子佳人小说，《鲜血梅花》是反武侠小说。在这些作品中，传统叙述程式被严格尊重，其结果是受到无情的嘲弄。
3. 扩展型戏仿式元小说：可以把“关于别的文本的小说”再推论一下：一切把人与世界联系起来的意义体系——意识、想象、经验、认识、人际关系、历史、社会、文化、意识形态，等等，都可以被视为文本，因为它们组织并传达意义。关于这些扩张的文本概念的小说，都是关于小说的小说。从这个观点看，任何小说也多少有元小说性，因为它们的内容无非是这些东西。但是，传统小说认为这些主题都是可描写的，是客观存在的，有实体的对象，小说的任务是反映这些对象，而元小说认为这些都是一些人工设置的符号编码解码体系，它的构筑方式与小说叙述大致相同，因为人基本上只是“会虚构者”。因此，“关于小说的小说”就被扩大为“关于类文本体系的小说”，这是一种扩张了的戏仿式元小说。
格非的作品可以作为当代中国先锋小说中扩展型戏仿式元小说的佳例。这些作品可以分为两大类。一类从最早的《没有人看见草生长》到一九八八年的《褐色鸟群》、《青黄》，直至《夜郎之行》，在这类作品中格非试图以纯幻想构筑非现实或反现实的现实。想象体系与现实体系的胜利对抗，使这类作品具有诗意的梦幻气氛。另一类从一九八七年的《迷舟》到一九八八年的《大年》、《风琴》，这些小说锚定在特定近代史背景上，却绝不是历史小说。其中的误解再误解，阴谋与反阴谋，是分别染上道义色彩的各种价值体系的对抗。在这变幻莫测的争斗中，历史现实的充足性受到嘲弄，历史被无奈地打扮、扭曲、蹂躏、改嫁，以至完全谈不上有什么本来面目。就拿情节有趣使电影家指痒的《迷舟》来说，爱与死的游戏这个老题目被重现成对历史释读规范和个人感情释读规范的双重嘲弄。于是，真理变成了规范的奴隶，历史只有靠压制真相谋杀意义才能展开。