四 新世纪的大众文化与性别政治

>> 以父/家/国重述当代史——《激情燃烧的岁月》与红色怀旧

>> 这显然不是一个普通的家庭情节剧，它尽管借用了“家庭”的表象，但所谓“激情”是超越了“家”这一私人领域的，而将其缝合到了更大的关于“党”“国”的书写之中。这也正是《激情》被指认为“主旋律”的主要原因。

>> 在“军人”这一形象上，石光荣的好战、对党和国家的忠诚，甚至他的或称粗野或称革命英雄主义的气质，都可以统一并协调起来。似乎并不是出于刻意的误读，当观众在接受这份“革命激情”时，都将其转换为职业伦理。于是，“革命”本身所带有的反叛、重新创造世界的意味，在这里成为了一种加固资本市场的伦理秩序的文化资源。这或许是人们在消费“红色年代的激情”时，做出的最具意识形态意味的一种改写和重构。

>> 从某种意义上说，选择这个时刻将褚琴交付给石光荣，也是胜利者占有胜利品的一种方式。剧中让政治部主任毫不隐讳地说：“他为了全中国，为了全中国的老百姓，也包括你的父母，都过上太太平平的好日子，流过血，负过伤。这样的同志不值得尊敬，不值得照顾吗？”

>> 石林故事关于父子相继的讲述至少有两个层面值得分析：其一是它刻意地造成了一种叙事上的曲折，即子不认父，因此父子有18年的分离而后重新归位；其二，子对父的抗拒或重新认同，不仅仅是家庭内部秩序的破坏与重新复原，而且是将子交付给“高”于家的秩序——国——的方式。

>> 美国学者蒙福德（Laura Stempel Mumford）在对肥皂剧的研究中指出：“每一部日间肥皂剧、每一部黄金时间连续剧，都在有规律地处理着生父身份的主题”（“生父情节”，paternity plot），她进而分析为何确认生父显得如此重要：“像现实生活一样，肥皂剧里的生父身份不仅仅是一件生理事实。它意味着继承姓氏和财产，定义了亲族模式，似乎还承载着忠诚、家族特色乃至日常行止的分量。”

>> 是在再次“养育”的现实关系中，他懂得了“父亲”的涵义：“等我当了父亲才知道，你原来为我做的一切，都是为了我好。”因此，说《激情》中有“生父情节”绝非一种牵强的解释，对父亲/部队（国家）的指认，都是在被谁“养育”的感恩逻辑中完成的。

>> 在此，“父子相继”是全方位的，不仅是家（爱情、父子），同时是国（职业、信念）；不仅是儿子“子承父业”，同时也是女儿对父亲所代表的男性气质的重新接纳。由此看来，《激情》中的“父亲”的“激情”在子一代的延伸几乎达到了无保留的程度。相当有趣的是，石海最终把自己入伍作为一件“礼物”送给父亲，也可得到颇具症候性的阐释：这个家庭中最像母亲、也最为母亲疼爱的幼子，他跨入父系的行列，才成为真正的“询唤”——那几乎是他唯一可能长大成人的机会。

>> 总之，《激情》尽管给出了足够让人心平气和的时间和观看距离，把当代历史及其中的人物镶嵌在怀旧的照片之中，但那“激情”搅动的却绝非历史和记忆本身，同时还是一种关于现实的颇具意味的重构，并相当准确地刺到了2002年的文化神经。

>> 亲密的敌人——《生死谍变》《色·戒》中的性别/国族叙事

>> 谍战片的全部悬疑，就在于如何在身边熟悉的面孔中，发现那个“真正的敌人”。这也构成了谍战片的基本叙事动力和观影快感。它试图显示出的是冷战意识形态的最基本特性，即如何从日常生活中发现政治，如何从和平的表象下发现意识形态的对抗。

>> 正是在这一点上，《生死谍变》与《色·戒》构成对这种谍战片基本叙事模式的反转或根本性的改变。它们的基本叙事动力不再是如何从“亲熟”中发现“非亲熟”，而是颠倒过来：如何从“非亲熟”的敌人身上，发现“亲熟”，并且正是这个“敌人”才是真正的“爱人”。《生死谍变》与《色·戒》的全部戏剧性冲突的关键所在，都建立在这一“误认”基础上。

>> 它们都通过让女间谍爱上作为其政治敌人的男人，而试图表现“人性”如何战胜了“意识形态”、“身体”如何战胜“政治”、“爱情”如何穿越“国界”。在冷战对垒中界定的“非亲熟性”，被作为了瓦解的对象，它们试图强调的是：所有那些由国族、政治所界定的“非亲熟性”底下，隐含的其实是人们极其熟悉的东西，甚至是最为渴求的性/爱。这一特点事实上也是后冷战时代全球市场上诸多谍战片的基本叙事策略，比如好莱坞大片《真实的谎言》《史密斯夫妇》等。这些文本构成的历史脉络或许并不相同或相关，不过它们的基本特点在于：不是要确证“谍战”得以确立的身份对垒，而是通过把恋人、夫妻关系确立为唯一真实的身份，来抽空意识形态对垒的基础。

>> 在人物关系模式上，无论《美人计》还是《生死谍变》或《色·戒》，女性都很清晰地成为了两个男人群体的交换物：行动的发出者同时也是爱慕女人的男人，他出于更高的国族利益而将女人“献出去”，而作为敌人的男人则是在单纯的性爱关系上占有这个女人。在这个交换过程中，女人既是行动者也是被交换的客体。这种交换关系之所以成为可能，主要因为女性在男权社会结构中所处的“他者”身份。

>> “美人计”作为一种谍战形式的独特之处在于，女人在其中所处的位置是双重的，她既是客体又是主体。她被原属集团作为秘密武器植入敌对集团的内部，表明她就像一个可以被交换的物那样具有可变异性。在这一层面上她是客体。但美人计的全部实施过程，也正是她孤身深入敌人内部与敌人周旋的过程，而且周旋的武器正是她的身体。在这一层面上，她是主体和行动者，甚至她就是主导全部计划的主角。这种主客体身份的合一导致了叙事上的多重暧昧效果：首先，正是在“美人计”这种谍战形式中，女人成为了第一主人公和行动的主体。这一点完全打破了男权文化结构中的男女等级关系，也成就了一种另类的谍战模式。

>> 其次，美人计同时凸显出来的是“身体”的间离性和主体性。

>> 美人计实施的前提，是女人对于原属集团身份的忠诚。但是这种忠诚并不是她基于血缘关联的认同，而是基于性爱关联的认同。女性主人公对政治/国族的“忠诚”，是与她对作为行动发出者的男人，在性爱关系上的忠诚直接联系在一起的。在这样的意义上，“父亲”在美人计影片的叙事中扮演着重要角色。

>> 因为国族认同的基本形态是一种非理性的“共同体”感受，其在叙事机制上的特点在于：它需要强调国族选择是“宿命”式的、一种无法经由个人理性选择的先在的选择。它需要人们在自己身上发现那种不可抗拒的、“流淌在血液中”的个体无法选择的非理性因素。战争之所以能够成为民族主义认同的最强有力的催化剂，正在于战争本身就是基于民族—国家利益的冲突，并通过战火、灾难、牺牲与共同的艰难，而将彼此疏离的个体创造为“共同体”[12]。

>> 同样的情形也与《生死谍变》密切关联在一起。影片的主题可以被概括为控诉冷战如何造就了朝鲜半岛民族分裂的痛苦。一对跨越了冷战造就的意识形态、国族分裂界限的情人，便是对这种历史暴力的最好控诉。影片中接吻鱼作为恋人的象征、鳟鱼作为民族整体与统一的象征意涵都是直接而明晰的。但是，人们常常忘记的是，这仅仅是一部“韩国”电影，它所追求的“国际”市场并不包含北朝鲜。影片所做的突破和再阐释都是在韩国语境的可接受范围之内，并由此而对民族分裂与民族统一做了一种韩国式的、而非朝鲜民族整体的叙述。首先是，影片对北朝鲜的书写和想象方式仍然是冷战式的。这一点无论在其想象北朝鲜人及其采取恐怖活动的方式，还是金明姬之所以认同韩国身份的内在逻辑，都可以看出一种反共意识形态的延续；其次，其叙事中所表现的韩国自我确认的方式，乃是在一种自我中心的韩国意识基础上展开的。因此，不仅对于民族统一的叙事方式，而且对于冷战时期反共记忆的书写方式，都仍旧局限在一种冷战式的意识形态与国族认同的疆界之内。在批判民族分裂的历史暴力时，它并未真正反省国家与民族间的认同方式，并将韩国认同作为了影片民族主义驱动的内在依托。

>> 在历史叙述上，它将朝韩分裂解释成北朝鲜的穷兵黩武、嗜勇斗狠，而完全不在任何地方涉及美国（也包括前苏联）在其中扮演的暴力角色。美国在《生死谍变》中的缺席，正如日本在《色·戒》中的缺席，它将冷战格局所造就的复杂历史记忆，改写为民族内部的、“自己人”的无谓争端，好像只要他们自己愿意，一切恩怨就可以化解。这种越过国家界限而重新划出的民族之“内部”，其实并没有越出冷战式国族想象的疆界。

>> 战争、女性与国族叙事——《南京！南京！》与《金陵十三钗》的变奏

>> 乃是要在“中国崛起”这一新的历史情境下，通过重新诉说创伤记忆而来“治疗”在现代化过程作为“落后”民族而承受的历史伤痛。而战争，无疑是这种历史创痛最为集中的呈现。这也造就了这些战争大片与“老战争片”及“主旋律”影片的不同之处：它们往往通过一种个人叙事视点来讲述历史，在某种“怀旧”的影像情调中，让痛苦的历史不那么具有威胁性地再度浮现于现实之中，并通过重新讲述而使郁积的伤痛得以化解。在此，个人性叙事视点与治疗式历史叙述，成为了新战争片的某些明确标记。

>> 如果因此认为《南京！南京！》表现出了女性（主义）立场，或许并非恰当的结论，毋宁说那不过是“男英雄半路死后”的必然结果。当男性英雄作为拯救者消失之后，女性的/受害者才得以凸显到影片叙事的前台，并因而生发出不同的情感面向。不过有意味的是，恰恰是这样的时刻，常规的性别秩序本身受到了颠覆。这一方面深刻地（或许是不经意地）揭示出民族—国家与男权之间的内在同构关系，另一方面女性作为两者的客体位置也呈现出来。在后一意义上，影片正试图借此表现出某种超越民族主义的文化认同。值得分析的是小江与百合子、姜淑云与角川之间的对位关系，前一组合是跨国的受难者，后一组合是跨国的暧昧的拯救者。

>> 更值得注意的是，在两部电影中，男性英雄的抗争都发生在开敞的街巷，而女性人物的拯救故事则发生在相对封闭的空间。从视觉的感官上而言，这不仅意味着男性的抗争发生在室外，女性的拯救发生在室内，同时也暗示出一般性别秩序中男女活动的空间特性。开敞的公共性的空间，是属于男性的，而封闭的私密性空间，则无疑常常是女性的。电影叙事的“两截戏”，从男性主导的巷战到女性主导的室内剧，同时也可以解读成一个朝向隐秘空间退却的心理过程。那个女性主导的封闭空间，无疑也在暗示着一种类似母体般的心理空间

>> 如果不惮于做一种精神分析的话，也许可以说，《南京！南京！》唤起的是某种男性主体遭到“阉割”的心理症候，一种痛苦的难以被治愈的创伤记忆。更具体地说，南京大屠杀记忆正是某种中国国族悲情想象的源头，它象征性地负载了一个“落后”民族在转向现代化过程中遭遇的全部“被害”记忆。中国男性英雄的早死、无法逃离南京这一死亡之城，以及异族男性主体代替中国男人实施拯救行为等，都显示出这种主体想象在面对南京大屠杀这一历史记忆时“被阉割”特性。侵略者在废墟上舞蹈，成为这种情绪的一种极致表现形态，透过噩梦的形态与巫术般的仪式，而将作为“被杀害的中国人”的创伤记忆延伸至现实之中。

>> 这种人物设计上的对位关系，与其说是出于模仿或复制，不如说更像是在揭示某种特定历史情境下共享的潜在心理结构。其中最有意味的，并不是被围困在生死之城中的中国人的种种反应方式：有挺身而出者、有勇于献身者、有苟且偷生者，以及注定作为民族希望而必须被拯救者，而是其中的三个关节点：其一是中国男性英雄“必须杀掉”，其二是拯救者无法不是“外国人”，其三也是最重要的，是真正献身受难的是女性而且是妓女/商女。很大程度上应该说，这三处复沓与变奏，显示的不仅是“中国人的悲情”，更是在讲述一个涵义暧昧而丰富的“中国故事”：这既是一个关于“中国”的故事，也是一个通过勾连起中国“故”事而重构中国认同的故事。

>> 两部影片的意味深长之处正在这里。它们一方面承认了国民党抗日英雄的存在，同时又让他们“必须”死在南京城里；它们一方面让孩子（和那个形象猥亵的国民党副官）逃出南京城作为民族希望的延续，同时又并没有如同此前的抗日电影那样，让他们选择共产党的中国。某种意义上，这是一种妥协的结果：承认国民党的民族英雄，但判定他们并不能拯救中国的未来。共产党在影片中的缺席同样意味深长。这一缺席首先意味着，关于现代中国的国族叙事，可以不必完全笼罩在共产党的政治叙事之下。这或许也是一种“后冷战”时代的大度：因为冷战“已然终结”了，因此就不必再纠缠于意识形态的分歧。但是，“不出现”在文本中并不意味着在现实中“不存在”，可以说，国民党民族英雄“不能逃出”的原因也在这里。而同时，共产党在电影文本中的不出现，确实造就了关于中国叙事的难题：一种缺乏主体（男性英雄）的国族叙事如何展开？

>> 当导演试图反抗西方的文明强势，而表现某种民族尊严时，却更深地坠入西方中心主义的文化逻辑之中，这一点暴露出的乃是在现代的帝国主义/殖民主义扩张背后，与资本主义现代世界体系同时扩散到全球的“现代/西方文明”，是如何深刻地内在于非西方/亚洲人的文化想象之中。

>> 显然，在小说原著中，这种叙述带出的乃是妓女/商女在家/国序列中真正的社会位置：她们是家国秩序中的“外人”甚或“破坏者”，因此，“亡国”对她们并不是切身之痛。所谓“商女不知亡国恨”，正因为她们本来就是无法进入正常家国秩序的人群。她们的身体的流动性，一如她们在家国秩序中的流动性。

>> 法国人类学家列维-施特劳斯曾将女性视为男性族群（包括氏族、部落、民族与国家等）之间建立社会关系的“交换物”[10]。在战争状态下，这一点至为清晰地显现出来：此时，女性如同财产、领土等一切物品一样，被作为战争成败的标志。可以说，战争状态格外清晰地显现出了文明社会的男权/父权品性。特别是在民族/国家冲突的状态下，对女性的强暴几乎成为征服的标志。女性主义理论家写道：“……强暴是对国家进行羞辱和污秽的策略。很清楚，国家是一个女人的身体，或者说它就是一个女人。人们认为，女人‘不仅是女人’，还是国家的人格化象征。”[11]因此，在南京大屠杀及其文化再现的文本中，女性遭强暴总是民族情感的原爆点。在《南京！南京！》和《金陵十三钗》这两部同类题材的影片中，男性英雄的被屠杀与女性人物的被强暴，构成了国族悲情叙事的两个焦点。