中国美学史纲中纲中纲（第四篇 中国近代美学）（备考自用）

第四篇 中国近代美学
鸦片战争后中国进入近代，近代美学是梁启超的美学、王国维的美学以及早期鲁迅、蔡元培的美学。
第二十三章 梁启超的美学
· 第一节 梁启超的美学论著
· 第二节 梁启超论“美”、“趣味”与艺术
• 梁启超美学中一个突出观点就是把“美”在人类社会生活中提到很高的地位。把“美”看作人类生活最重要的要素这是中国美学史上一个新的观点。
• 之所以有这么高的地位，在梁启超看来是因为“美”能够给人以审美趣味，而“趣味”乃是生活的原动力。
• 由于把“趣味”看作是艺术的本质和作用，所以他得出了两条结论：
• 第一，为人生的艺术观与唯美的艺术观是可以统一的；
• 第二，艺术不应该老是重复旧的一套，应该常常变化更新。
• 总体看来，梁启超把趣味看作为生活的原动力，把“美”看作是人类生活中最重要的要素，当然是一种唯心主义历史观，是错误的。
• 他在鼓吹“小说界革命”时极度夸大小说在社会生活中的作用，同这种唯心史观也有联系。
· 第三节 梁启超论趣味教育和情感教育
• 梁启超也提倡审美教育，这与孔子和儒家传统美学的精神是一致的。
• 但儒家美育是从封建伦理道德规范出发的，而梁启超讲的美育则从情感或趣味在人类社会生活中的重要作用出发的，带有近代色彩和进步意义。
· 第四节 梁启超论“真”“美”合一
• 他还探讨了“美”与“真”的关系，即艺术与科学的关系。
• 他提出了一个重要命题，即“真”“美”合一。
• 他认为艺术与科学有一共同的因素，那就是自然。它们有很多共同之处：
• 第一，既要有十二分的兴味，又要有纯客观的态度；
• 第二，要有“同中观异”的分析和精神；
• 第三，要善于把握事物的整体和生命；
• 第四，要有精密的科学头脑。
• 这些命题对我们深入认识艺术与科学的关系很有启发，但“真美合一”这个命题本身并不准确。他强调艺术与科学有联系的一面，却忽略了差异性。
· 第五节 梁启超论艺术美
• （一）关于艺术中的自然美与人工的美。
• 梁启超把艺术美分为两种：自然美与人工的美。
• 民间歌谣属于自然美，而诗则属于人工的美。
• 诗与歌谣的关系
• 第一，好的民间歌谣往往因其情感真实而比诗更感动人，但好诗却可以比歌谣更美。
• 第二，诗的命运比歌谣悠长，境土比歌谣广阔，但歌谣总是诗的前驱，一时代的歌谣往往对那个时代的诗产生重大的影响。
• （二）艺术要表现个性。
• 古典美学家——强调艺术要有独创性，强调诗品与人品的统一，强调“诗品出于人品”，偏重于强调诗人要有高尚的人品修养。
• 梁启超——强调的侧是表现艺术家自己的独特的性格。
· 第六节 “诗界革命”、“小说界革命”与文体改革
• 梁启超在当时通过提得“诗界革命”，通过提出“以旧风格含新意境”这个公式，实际上向人们提出了在新的时代中国诗歌应如何发展的问题，也就是中国新诗的道路问题。这是梁启超的一个重大的贡献。
• “小说界革命”，就是大力提倡小说，同时大力改良小说，以改良小说作为改良社会的第一步。
· 第七节 梁启超论地理环境对审美情趣、艺术风格的影响
• 地理环境（天然景物）对审美情趣与艺术风格的作用的问题。
• 第一，不同的天然景物，影响人的想象力和理性的发展，从而对人类文明的进步起阻碍或推动的作用。
• 第二，不同的天然景物，影响一个朝代的气象（审美风貌），如我国历代定都黄河流域者。
• 第三，不同的天然景物，也影响人们的审美情趣，产生雄浑悲壮与秀逸纤丽这样两种不同的意象与风格。
• 梁启超说的“政治地理”，是一个涵义很广的概念，不仅包涵一个国家在政治上的统一，而且也包涵生产力的发展。这说明他还是很有眼光的。
· 第八节 梁启超的唯心主义境界说
• 梁启超在理论上的这两处失足，便是他的唯心主义境界说的认识论的根源。
第二十四章 王国维的美学
· 第一节 王国维及其美学著作
• 王国维的哲学和美学思想深受康德、叔本华的影响。他把康德、叔本华美学的一些结论照搬过来，作为自己讨论美学问题的出发点。但他把康德、叔本华的美学简单化了。
• 他重要的美学著作有《人间词话》、《宋元戏曲考》、《红楼梦评论》、《文学小言》、《屈子文学之精神》。
· 第二节 王国维的美学基本观点
• 他把生活的本质看作“欲”，追求欲望必然会带来痛苦。要摆脱这种生活之欲带来的痛苦，只有求助于美和艺术。他认为美在于形式。艺术的目的和任务就在于使人暂时超出利害的范围，脱离生活之欲带来的痛苦。所以他反对把艺术作为政治道德的手段，主张保持艺术的纯粹性和独立性。
• 根据上述观点，王国维提出一个范畴：眩惑。他把美和眩惑对立，认为在艺术中美的对立面不是丑而是眩惑。眩惑就是不但不能使人摆脱生活之欲，反而使人从纯粹之知识回到生活之欲。他又认为艺术美高于生活美，因为艺术美使人易忘物我利害的关系。
· 第三节 王国维的境界说
• 一、境界（或“意境” ）作为美学范畴并不是王国维率先提出来的。
• 二、而且在他那里，“境界”与“意境”的含义有关系但又不完全一致。
• 当他谈到艺术作品的时候，“境界”和“意境”是同义词来使用的。他把有没有“意境”和意境的深浅看作衡量一切文学作品的艺术性的标准。
• 但两个词在他那里侧重点并不一样。当他用“意境”时，只能用于艺术作品，而“境界”不仅用于艺术作品，也可以指艺术家描写的对象，包括外界和人心中审美对象。
• 三、他的“境界”（意境）具体有三层涵义
• 第一，“境界”或“意境”，是情与景、意与象、隐与秀的交融和统一。（情景统一）
• 当他侧重于这个统一的涵义时，用“意境”不用“境界”。但他使用的“境”的概念，不是中国古典美学赋予“境”这个概念的那种特定的涵义（即“境生于象外”）。
• 因此，他说的“意”与“境”的统一，实际还是“意”与“象”、“情”与“境”的统一。
• 第二，“境界”或“意境”，要求再现的真实性。（真实性）
• 当他侧重强调再现的真实性这一层涵义时，用“境界”而非“意境”。或许这是因为“境界”更多地具有客体方面的意味。
• 第三，“境界”或“意境”，还要求文学语言能够直接引起鲜明生动的形象感。（具体形象感）
• 他提出“隔”与“不隔”的区别，就是为了说明这一层涵义。
• 他认为“不隔”才能有“意境”。“隔”与“不隔”的分别从情趣和意象的关系上面见出。
• 情趣与意象恰相熨帖，使人见到意象，便感到情趣，便是不隔。
• 意象模糊凌乱或空洞，情趣浅薄或粗疏，不能在读者心中现出明了深刻的境界，便是隔。
• 这也是非审美语言与审美语言的区别。
• 四、王国维境界说在美学史上的地位
• 意境说的精髓，在于“境生于象外”，艺术家的审美对象不是“象”，而是“境”。“境”是“虚”与“实”的统一。
• 所以“意境”的范畴并不等于一般艺术形象的范畴（“意象”）。“意境”是“意象”，但并不是任何“意象”都是“意境”。
• 而上述王国维所谓“境界”（“意境”）的三层涵义恰恰都是“意境”作为艺术形象（“意象”）的一般规定性。
• 传统美学上“意境”的特殊性被他撇开了。所以说，王国维的境界说并不属于中国古典美学的意境说的范围，而是属于意象说的范围。
· 第四节 王国维论“有我之境”与“无我之境”
• 王国维对“境界”（意象）作了各种区别，最有名的就是“有我之境”与“无我之境”的区别。
• 他认为这两者的区别就是壮美和优美的区别。
• 。“有我之境”和“无我之境”都由纯粹的无意志的认识所产生，这是没有区别的。
• 区别在于客体和主体（“欲之我”）之间是否存在敌对的关系，以及更重要的，在审美静观中，那种纯粹的无意志的认识是自然而然地、无阻碍地出现的，还是进过有意的超脱意志（“欲之我”）的努力而争取的。
· 第五节 王国维论“造境”与“写境”、“主观之诗人”与“客观之诗人”
• 王国维还论述了“造境”与“写景”、“主观之诗人”与“客观之诗人”。这主要受到席勒美学的影响。
• 所谓“主观之诗人”，就是偏重于“观我”，作品“意余于境”。所谓“客观之诗人”，就是偏重于“观物”，作品“境多余意”。
• “观我”与“观物”可以有所偏重，但不能有所偏废。真正理想的作品不是“以意胜”或是“以境胜”，而是“意境两浑”。
· 第六节 王国维论“入乎其内”与“出乎其外”
• 王国维所说的宇宙人生或生活，在本质上是一种精神性的东西。
• “入乎其内”，确有观察社会生活状况，掌握丰富的创作素材这样一层含义，但是更深一层的含义却是要体验到生活的本质在于“欲”，在于“痛苦”。
• 有此体验，才能“出乎其外”，力求摆脱这种痛苦，忘掉物我之关系，排除一切功利的念头，采取一种超然物外、漠然静观的态度。这就是“出乎其外，故能观之”，这就是“出乎其外，故有高致”。
• 这就是所谓“出乎其外，故有高致”的真正含义。“高致”者，从“欲”、“生活”、“苦痛”中获得暂时“解脱”之谓也。
· 第七节 王国维论悲剧
• 叔本华 悲剧三种
• 第一种，由极恶之人，极其所有之能力，以交构之者。
• 第二种，由于盲目的运命者。
• 第三种悲剧最能感动人，因为第三种悲剧正足以显示“不幸”乃人生所固有的，
• 叔本华的基本观点：人生即痛苦，叔本华认为，悲剧的本质就在于显示宇宙和人生的本质。
• 真正的悲剧并不是“盲目的运命”即偶然性（例如罗密欧与朱莉叶》的悲剧），也不是因为遭遇一极恶之人的陷害（如《奥赛罗》中的雅葛），而是“普通之人物，普通之境遇，逼之不得不如是”，是普通的人和人之间种种复杂的社会关系所产生的结果，带有必然性。
• 《红楼梦》的悲剧是当时社会的“通常之道德，通常之人情，通常之境遇”所造成的，因此带有必然性。
· 第八节 王国维论艺术的形式美
• 《古雅之在美学上之位置》，中国美学史上第一篇关于艺术形式美的专论。
• “一切之美皆形式之美也”——第二之形式——古雅。他所说的“古雅”，就是我们今天说的艺术形式美。所以“古雅”只存在于艺术中而不存在于自然中。
• （一）艺术的意象（壮美或优美）必须通过艺术的形式美（古雅）才能表现出来。
• （二）艺术的雅与俗的区分，就在于艺术形式美的不同。
• （三）但是艺术形式美不应该突出自己。
• 艺术形式美的使命在于整个艺术意象的完美，因此只有通过否定自己，才能实现自己。
• （四）艺术形式美有自己独立的价值。
• 王国维在这段话中指出艺术形式美（古雅）可以离开艺术意象（壮美或优美）而有独立的价值，这是不错的。
• 但艺术形式美的这种独立的价值，终究是相对的。因为艺术形式美终究不能完全脱离艺术内容和艺术意象。
• （五）判断古雅之力与判断优美、宏壮之力不同。
• 后者是先天的、普遍的、必然的判断，前者为后天的、经验的、特殊的、偶然的判断。
• 王国维的这个思想，显然和康德美学有联系。把审美判断确定为先天的、普遍的、必然的判断，这是康德美学的命题。
• （六）正因为审美判断和古雅判断的性质有上面所说的这种不同，所以创造艺术的壮美和优美要靠天才，而创造艺术的古雅则可以靠人力（人格、学问）,天才需要修养之力。
• （七）在一定的意义上，古雅又可以说是低度的壮美，或低度的优美。
• （八）古雅在美育普及方面有特殊的作用。
第二十五章 鲁迅、蔡元培、李大钊的美学
· 第一节 鲁迅的《摩罗诗力说》
• 鲁迅的《摩罗诗力说》是一篇光辉的美学论文。“摩罗”（“鬼”）一词来自印度，指天上的恶魔。鲁迅把一切诗人中凡“立意在反抗，指归在动作，而为世所不甚愉悦者”都归入这一诗派。
• “摩罗”诗人的诗歌是争取自由、民主和民族解放的武器，是召唤不愿做努奴隶的人们起来作拼死斗争的号角；
• “摩罗”诗人是真理的传播者，所以他们对于旧传统、旧思想、旧习惯决不妥协；
• “摩罗”诗人，不仅是诗人，而且是为自由、真理、祖国解放而战斗的战士，他们不是静观者，而是行动者。
• 鲁迅在介绍“摩罗诗派”的同时，对中国儒家传统美学进行了尖锐的批判。
· 第二节 鲁迅论文艺对人生的作用
• 第一，涵养人的思想。
• 艺术不能给人以实利，也不是直接灌输哲学、道德教训。文学是艺术的一种，当然也具有这种性质。
• 第二，启示人生的真理。
• 文学虽然不象学术著作那样有明显周密的逻辑分析，但它却能启示微妙幽玄的人生真理，“为科学所不能言者”。
· 第三节 蔡元培的“以美育代宗教说”
• 蔡元培发表了《以美育代宗教说》的讲演。他认为纯粹的美感可以破人我之见，去利害得失之心，因此可以陶养人的性灵，使之日进于高尚的境地。
• 而美感之所以有此效能，又因为美具有普遍性的缘故。
• 美感教育可以把人由现象世界引以到达实体世界之观念，因而美育乃是属于世界观的教育。
· 第四节 李大钊的美学——中国近代美学与现代美学的分界线
• 李大钊的美学则是中国近代美学与现代美学的分界线。
• 他发表的《光明与黑暗》杂感讲到光明与黑暗的区分，也就是美与丑的区分。
• 他认为在社会生活中，美总是和劳动、工作、创造不可分离地联系在一起的。人的美，人生的美，就在于劳动和创造。