艺术实践

恰可凭借电影得以清晰地表述：我们无法将思考定义为一种抽象的能力，或者更为极端地说，思考在本质上无法被定义为人类的活动。
假使我们接受电影的发明与其技术使我们可以有不同的思考，那么，我们便要承认，思想是没有其内在本质的。即使是机器，例如照相机的诸多技术性可能，它们可以改变思考的形态。如此一来，思考就并非我们所能一劳永逸定义的事物；它是一种生成的力量，并且，它的生成能为非思考自身的东西所改变。
如果说哲学是对概念的创造，那么艺术则创造了知感（percepts）和情动的团块（blocs）。德勒兹与瓜塔利将知感和情动理解为前个体的感觉。知感与感知（perceptions）是不一样的，因为它们并不依赖于那些感知到它们的人；相似的是，情动也不是绑在个体身上的感受（feelings）或是感情（affections），它是超越个体的。因而，艺术品必须被视作“一种感觉的存在，除此之外，它什么都不是：它存在于自身之中”。
通过探索感觉、力、色域（fields）、肉体、形象表达（figurations）、轮廓（contours）、色彩和线条，德勒兹与绘画一同进行思考。培根的作品有助于德勒兹思考：即使形象表达的形式和叙事关系在场（德勒兹通常将这些要素与再现的界限相联系），它们也会阻止一种运动的图画式连接（pictorial ligature of movement）的同步表达。
在有机体之下，它使得有机体和其元素要么断裂，要么膨胀，并将一种痉挛强加在它们之上，此外，它还要强行用力让它们产生关联——这些力有时是将它们唤醒的内在之力，有时是穿越它们的外在之力，有时还是一种恒定时间的永恒之力，有时亦可是一种流动时间的诡谲之力。
“一个人无疑可以思索绘画，但这个人也可以绘画思想，其中就包括思想欢欣而暴力的形式，那就是绘画。”
“画家不会通过其作品意指任何东西。”特别是写到关于颜色的时候，他进而声称颜色不会意指任何东西：绿色不是希望；黄色不是忧伤；红色不是幸福或愉悦。要么浓郁明亮或寡淡冷暗，要么浓郁明亮且寡淡冷暗。艺术便是机器：弗罗芒热作画，也就是说，他知道如何运作他的绘画。一位艺术机工的绘画机器。
画家不会在一张空无一物的画布上作画，同理，作家也不会在空空如也的纸上写作；原因就在于，纸张与画布上都已涂满了早已存在和早已被认可的陈词滥调，因此，将它们抹除、洗净、夷平，甚至是将它们都撕碎，才是第一要务，也只有如此，我们方可在一片紊乱中带来耳目一新的感受。
所谓的生成——它并非介绍一些崭新或是完全超绝的东西，而是对于返回差异的肯定。“我们将称作‘事实’的首先是这样一个事实：数种形式可能实际上会被纳入一个并且是相同的形象之中，被缠在某种蛇形曲线中，难分解，好似众多必不可少的意外不断在彼此之上累叠。”
在他的其他著作中，使用与涉及文学作品的方式各种各样，有时还占据了相当大的篇幅，最为著名的例子就出自《感觉的逻辑》，这本书让刘易斯·卡罗尔（Lewis Carroll）的《爱丽丝漫游奇境记》（Alice's Adventures in Wonderland）在哲学思辨的剧场中成为主角，此外，这本书还包括对克罗索斯基、图尼埃和安托南·阿尔托（Antonin Artaud）等作家的解读。
对于生命这个概念，德勒兹是个彻底的生机论者（vitalist），简要地说，这意味着，对他而言生命是一种差异的力。生命无法和决定它的先验原则相分离，相反，它必须被看作不同形式持续不断的波动。文学作品表达了生命的众多方式：“风格，对一位伟大的作家而言，”他说道，“总是一种生命的风格，它绝非私人物品，而是对一种生命之可能的创造，一种存在的方式。”22真正创造的发生就在于我们弃绝将我们自己表达成人类主体的诱惑，拒绝去诉说我们俨然熟知的故事。为了能够真正变得具有创造力，一个作家，或者一位艺术家，必须为生命的非有机维度放弃其自身，也就是说，生命“在一条画出来的线上，在一条正在写作的线上，在一条音乐的线上”。
它是一种将自身再界域化（reterritorializing）的方式，附和支配性的话语法典，从而进入一片界域之内，于其中，各种事物都被建立得井井有条：其中不仅包括了学校和作者，还包括了所有正式写作的人，即使他们所写的并非真正意义上的文学”；要么，“它是一种生成”。鉴于再界域化，文学的创造性潜能面临着三大威胁。首先，与电影中的感官-运动图式并无不同，德勒兹将叙事结构视作表达的潜在压缩，即尽可能将其压缩成对时间性和因果性传统概念的依赖与维系。因此，他常常青睐更具实验性的叙事。其次，精神分析模式下的再现和阐释为文学招来了风险。如果一个人单单以写作“去记录其记忆和游历，其所爱与所哀，其所梦与所幻”，那么，这个人实际上犯下了一种罪尤——“无论是由于一种过度的想象，还是由于一种过度的现实，这种罪照犯无误”。原因在于，与这种写作同时发生的是：我们仍徘徊于俄狄浦斯式结构之中，而这种结构随后却被投射至实在界（the real）之上。对文学的评估，应该根据它对生命的阻挠或认可的程度来进行。那些将生命困于组织好的模式之中的文学作品，是无法履行文学的任务的，这项任务便是将生命向不具人格性展开。威胁文学创造性潜能的第三点便是，它永远冒着模仿和商品化的风险。
少数文学的三大特征：1）其语言是解域性的，即就其意义和再现而言，它的语言挣脱了传统的桎梏；2）关乎它的一切都是政治性的；多数文学的焦点在于个体，并让社会仅仅作为背景，而少数文学则直接将个体与政治挂钩；3）所有事物都具有集体价值；这也与政治相关，因为在支持锻造一种集体意识和感性之际，个体陈述遭到了低调处理。
叠歌建立起一些界域；旋律，例如鸟鸣，通过对一段叠歌的重复以标记出一个环境（milieu）。某些物种为了其自身的存活依赖于某种特定环境的维持，并且，对它们而言，叠歌的功效便是去安定一个空间性界域。其他物种——例如人类——可能并不会以同样的方式去强求一个特定的空间性界域，但是，他们同样也依赖于叠歌，以此来抵御世界的混沌无序。因而，譬如一个在黑暗中孑然无助又惊恐无措的孩子，这个孩子会通过哼鸣来抚定自己，并于一片混沌无序中创造出一丝稳定感。换言之，我们通过这些叠歌创造出了安全感。我们避开了差异。
叠歌“是我们建造可携带界域的手段（如果我们要得急的话），在动乱不安的情况下，它能确保我们的安全”。对德勒兹而言，叠歌有助于阐明生命之不同构造是如何被确立的，同样也阐明了一些生命为何比另一些生命要更具连贯性。它向我们展示出构造是如何通过重复来依赖界域化的，故而，它们总是包含了通过解域生成-他者（becoming-other）的潜能。
“飞往西边，发现真正的东方是在西边，边界的感觉就像是要穿越某物，往后推，向前越。生成就是地缘的。”
我们需要牢记，一次实践便是一次活生生的活动，该活动不是一次复制，而是一次创造。一种德勒兹式实践必须基于一种十分不恭的偷窃，这种偷窃行径“绝不是剽窃、复制、效仿抑或依葫芦画瓢。捕获永远是一种双向的捕获，偷窃也永远是一种双向的偷窃，它所创造的不是一些相互的东西，而是一种非对称的团块，一种不平行的演化”。 我们永远无法像德勒兹窃走瓜塔利那般窃走德勒兹，然而，我们也许能够发明我们自己的偷窃方式。