垂直与横向

1938年1月13日。我常对拉歇尔说：“世上有两种女人。一种是摆设型的女人，男人尽可以摆弄、使唤，还可以用目光去吻她，这种女人只是男人生命中的装饰品。另一种是风景式的女人。对这种女人，人们可以观光，而且可以把自己投进去，但有迷失方向的危险。第一种是垂直型的，第二种是横向型的。前者说起话来滔滔不绝，性情多变，而且要求多，爱卖俏；后者则沉默寡言，性情固执，好支配他人，凡事记挂在心，并爱想入非非。”
弗论图尼埃尔此处过分的男性视角，我有着必须向他道谢的理由。他写出《礼拜五——太平洋上的灵薄狱》这本小说，为孤独的鲁滨逊建立了一座双身的孤岛，也将“灵薄狱”这个概念烙印在我的脑海中（地狱的边境，无尽的迷失之所，孩童灵魂的囹圄）。
由此在对《漂流少年》的读解视频中我有意区分两种空间和风格，深度和广度，分属于恐怖谷与灵薄狱，同时也分别取「以模仿逼近真实」与「识破谎言靠近真实」的两种策略，漂流少年明显更靠近后者：如果整部动画是在重重迷思中衍生的幻象，那么少年只能在这座标识着阈限的岛屿上识破作为重复的双身走向真实。
之后在今敏研究视频解阈限空间的章节中，恐怖谷和灵薄狱又适时出现，作为标识阈限空间的两个阶段：1·似曾相识的熟悉感，但又令人恐惧 2·在无尽的虚空中渴望被遗忘，可见前者是一种峰谷体验，而后者则是一种推远效应，在今敏的诸多处理中可见端倪。这两个场所最终在吹笛人传说中既是灵薄狱又是恐怖谷的那座大山（哈梅林吹笛人将孩童们关入了一座大山中）中汇合，成为童年集大成的诡怖现象。
高和远，垂直与横向，这次在《桤木王》中重见，仍然是独属于图尼埃尔的惊喜，但却有着别样的分殊。家具摆设式的女子仍然让人想起恐怖谷的曲线，而沉默寡言好支配的风景女人则再度唤起灵薄狱的不信任，这次我记起的是戈达尔的《蔑视》和去年的《分手的决心》，两部电影都为女子提供了向高处和远处的两条退路，山和海，而最终女子都会褪去其装饰性的表象而显露出其海洋式的本性，也就是，无尽的谎言和否认。
此处我感兴趣的是，谎言是如何塑造文学经典的？取戈达尔的《蔑视》为例，这部以莫拉维亚的《鄙视》为蓝本改编，原作让编剧主人公在巨大的迷思中打转，并以心理学的名义为尤利西斯提供了一个逃家在外十余年的最终解释，这与小说中妻子蔑视编剧主人公互文，他无法接受的弥天大谎就这样成为了他的现实，而在奥尔巴赫的《摹仿论》的第一章中《奥德赛》是作为绝对诚实的典范出现的——在老乳母认出尤利西斯的段落中诗句从现时平铺直叙地衔接上了过去，奥尔巴赫认为这其中存在一种合宜的照明，没有什么被刻意隐瞒，一切都彰显于前景清晰的运动之中。但尤利西斯是谁？他是古希腊最诡计多端的英雄，他的全部伎俩就在于运用理性来欺骗，他是现代谎言社会中的人人和无人。