青春の泉：井上梅次的邵氏电影

（作者 | 叶月瑜、戴乐为）
青春之井—谈数字 1967年与1971年之间，井上梅次为邵氏兄弟(香港)有限公司编写、执导了共17部剧情片。以数字计，五年内完成17部影片，堪称高产量。综观华语电影导演之中，少有人能比拟。以目前在荷里活工作的吴宇森和李安为例，两人从出道截至本文写完之前：吴有30部左右，李有7部。这些数字和井上相比，可谓小巫见大巫。日本来的井上梅次确是快手。
“井上”，即“在井之上”，这名字引人联想井内取之不绝的水量。而就数字而言，井上是个名符其实的水勇之井。在李安此时的岁数，井上已经拍了近106部影片。数字除了会説话外，也隐含了世代与工作方式的差异。与井上同时期，号称快手的李翰祥一生共拍了80部影片；另一快手张彻单独完成的有72部，合导的有14部，领头牌当总导演的有8部；而和非片厂型的胡金锋(约13部)相比，井上仿如加工厂作业员。这里值得一提的是，五年间的17部影片并非全职合约下的产量，而只是一年零三个月在港工作的成绩。井上在这五年间仍然以日本为家，在不同的片厂间穿梭工作。
话説回来，井上梅次的导演生涯从五十年代初开始，以拍歌舞剧、喜剧、动作片和“太阳族”的青春反叛片为主，全盛期曾是日活片厂“日活动作片”的中坚导演之一。在25年活跃的导演生涯间，井上共导了116部影片。这个数字还不包括舞台剧、录影带和电视产量。要是把这些全加起来，数字达300之多。
算一算，井上梅次的邵氏电影仅佔其总产量的十分之一。而且这十分之一还是在兼差和多层语言翻译·组织差异等困难下完成的。譬如在拍摄期间·日、国语的传译解决井上和演员间的沟通，日、粤语翻译则处理井上和技术人员的沟通。有时候加入韩籍演员，翻译的问题又变得更複杂，混乱的情形可想而知。儘管如此，井上梅次的电影在六十年代邵氏电影公司大肆扩张之际，有其重要性。井上导的歌舞片、青春片、谍报片、奇情动作片和喜剧，使到以传统类型著称的邵氏制片有了新的开展。特别是井上电影中处处可见的大都会气息、活拨快健、青春至上的普普潮流，代表着当时现代化的影城制作模式。无论是故事内容还是制作模式·井上的电影还显露出一种髭光四射、吵嚷、轻鬆、快节奏的特性。姑且不论井上的电影是否为六十年代香港电影的现代化提供了一枝强心剂，无可否认的是，他这17部影片的确使香港国语片有了全新的现代感外观。
数字之外——产量的多样化 井上这17部影片并非片片精彩，而且经常出现重複乏味、公式化的叙事和桥段。话虽如此，这些影片的结构都相当完整；不管是叙事、场景调度、音乐设计、美术和意识型态，都绝不含糊随便。但对结构完整性的执着，通常与影片的多样、轻快和高出产速度等属性是互相矛盾的。
邵氏六十年代出产的重点在于：多多益善、多产量、速度快、效率高。邵氏影城的理想是将整座影城建筑成像一架庞大但运转顺畅、兼具理性生产和输送的机器。这应归诸于邵氏兄弟将电影生产视同一般的工业货品生产。“这样的概念在当时仍作为第三世界的香港来讲，涵盖了增强经济效能和文化民族主义的企图。但原创、精緻和美学文化品味等并非工业模式的条件，邵氏的福特主义自然和文化民族主义的生产有矛盾。但退一步説，生产系统为要达到理想的生产力，又必须仰赖内容的完整和一致。这里邵氏的逻辑与荷里活如出一辙，为求产品又快又好，必须求助讲系统、效率的叙事工匠。在这样的情形下，日本来的编导自是理所当然的好僱员。
邵氏电影扩张的高峰目标是每週发行一部影片。制片经理邹文价当时任重道透，除了为邵氏量身订做一套现代、理性、集体的有效完工方法外，选监督完成了现代化的设备，包括12至15座摄影棚和一座彩色冲印室。邹文怀更是邵氏王国跨国人事扩张的主要首脑，邵氏从日本、台湾、新加坡、马来西亚和南随找来大批的演员、编导和技术人员。单就日本来讲，邹文价签了六个导演，包括井上梅次，这些日本导演个个是快手，两、三年间共拍了31部影片。生产方面的扩张只是一个面向，观众的培养又是王国建立的另一项要件。邹文怀扩充南国演员训练班·设立《南国电影》杂志，藉以建立一庞大又易于管理的明星阵营。这个时期，邵氏共有156个合约演员、12个外籍导演、年产量可超过50部，佔香港电影总产量的四分之一。“在七十年代之前，邵氏确已成为名符其实的东南亚电影王国。
王国底下招聘井上梅次这位日本导演有何意义？为了提升王国的声誉？还是为了更具实质效益的原因？翻阅影史，特别是荷里活历史，得知早在二十年代无声电影时期·外籍导演便已活跃于美国电影工业。著名的例子便是霍士的老闆威廉霍士(William Fox)于二十年代中期，邀请了德国的名导茂瑙(F.W.Murnau)到荷里活效力。霍士这麽做有两重目的，一是彼时的美国影业丑闻总身，欧洲导演的加入，有助提升艺术地位；“二是藉由茂瑙和其他德国导演如史登堡(Joseph vonSternberg)和史卓汉(Eric von Stroheim)等来制衡欧洲电影的强势。所谓以子之矛，攻子之盾。话説回来，井上等日籍导演对邵氏的贡献又是甚麽呢？
最低限度而言，关乎日本电影在五十年代中期以降于欧陆建立起的名声，日本导演象徵某种程度的或望。而日本电影在香港也有相当的号召力·香港影评人舒明曾撰长文整理日本片在港的放映与影响。“五、六十年代主要的港台导演大致都承认在养成期受日本电影的影响。”但重点是邵氏并非招聘像黑泽明或沟口健二这类的名牌艺术导演，或者想炮制西方影展趋之若惊的东方主义。相反的，邵氏要的是高效率的工匠技艺，和某种能保证出品既多又好的可靠制作方法。
据当时邵氏驻日的代表蔡澜説，“邵氏的心态是拍多部赚多部。他们打算透过引进日本导演来增加产量。””井上梅次确是快手，但也不是最快的。由蔡澜请来的另一个导演村山三男更快，可以三个月完成三部影片。村山三男可以重複使用搭好的景，也不用移动机器。12聘请日本导演的另一个好处是把他们当成现学现卖的榜样。由于技术未及，许多港片就算要翻拍，也必须仰赖外来技术。请来原版导演，一举两得。所以蔡澜又说：“(日片)拍港版的目标志在翻抄，不是想拍得更好。”但翻抄甚麽呢？
实际上邵氏已经拥有多才多艺的当家导演，那就是陶秦。陶秦是五、六十年代国语时装片的高手。陶秦生于上海，受西式教育，擅长多种类型，包括歌舞、悬疑侦探、文艺、喜剧。陶秦被六十年代的宣传品喻为“中国希治阁”，曾是邵氏片酬最高的导演。“和井上相似的是，陶多半自编自导，鲜用他人的剧本；陶也和井上一样，多产并可拍多种类型。陶的几部影片都相当卖座，如《四千金》(1957)、《千娇百媚》(1961)、《不了情》(1961)、《万花迎春》(1964)、《蓝与黑》(1966)。而且陶秦得奖无数，是少数能雅俗共兼的邵氏导演。但不幸的是陶秦在1969年病逝。邵氏在大肆扩张之际损失一员大将，必须积极对外寻找多产多能的导演。
人员除外，技卫和设备的提升也是另一项招揽日籍导演的原因。根据西本正的说法，香港的技卫起码落后日本十年。”当邵氏想进一步改进彩色影片的画质，并改成阔银幕的制式，就请来了西本正。西本正在大连长大，最早在满州映画协会(简称满映)拍“时事映画”(即新闻影片)，后来回日本进了新东宝，并担任日本第一部阔银幕影片《明治天皇与日俄大战争》(1957)的摄影助理。“西本正的背景和经历对邵氏适合不过，以贺兰山的中文假名，西本正设立了邵氏彩色阔银幕，并且担任了邵氏此时期最为重要的影片的摄影指导，包括《梁山伯与祝英台》(1963)、《大醉侠》(1966)、《香江花月夜》(1967)、《蓝与黑》等，并启蒙了日后的胡金铨。
井上梅次是透过西本正的介绍到香港来的。在抵港前，井上已经在日本导了将近70多部影片，其中不乏星光熠熠、票房纪录骑人之作。在六十年代中期国泰电影没落后，邵氏一支独秀，正需要像西本正和井上这样的人才来建立王国。在此之前，邵氏频于应付同业竞争，实难建立系统性的生产模式。特别在香港这小小地方，左、右、中间等不同派别的电影公司，除了拼意识形态，还必须在卖座上互别苗头；挖角、抢拍、翻抄、闹双胞等竞争层出不穷。六十年代中期后，邵氏虽无须迫于外来压力推陈出新，但为了满足竞争后赢得的庞大市场、吸收对手遗留下的人才和类型风格，并建立现代化的生产线，必须扩充原有的片种，不能仅靠先前传统的古装片、戏曲片、文艺片或武侠片支撑。影城的扩充与系统化的运作也是为建立一个垄断区域发行与生产的跨国电影王国。邵氏的逻辑很清楚，知道不这麽做，另一波竞争马上跟上来。果然，当邵氏的舵手邹文怀于1970年自组嘉禾之后，七十年代乃嘉禾与邵氏对峙的电影天下。
井水之源—井上梅次的日本背景 井上梅次是怎样的一个日本导演？在石原裕次郎主演的日活预告片中，井上被称为“鬼才监督”。纵观井上的电影目录，他编导过夜总会爵士歌舞片、间谍片、神秘惊悚片、动作片和喜剧等。井上出身新东宝·时值战后美军佔领期间，爵士乐盛行，井上在新东宝一开始便拍爵士歌舞片·五十年代中期转到日活，模仿拍摄真基利(Gene Kelly)、佛烈雅士提(FredAstaire)主演美高梅电影公司的歌舞片。
井上最著名的成就，应当算是执导石原裕次郎日活前期的一系列电影。石原裕次郎是日本五十年代最受欢迎的男明星，他的长腿、运动员身架、略带头皮的表情和漂亮的脸孔，曾是战后一代青春反叛文化的象征。爵士乐、性、跳舞、飞车、时装和目无尊长等特征标示了战后“太阳族”的族群图像和音响。“太阳族”一词来自石原裕次郎的哥哥慎太郎撰写的小说《太阳的季节》。这本小说于1956年改编成电影，由古川卓已监督(古川十年后以戴高美的假名为邵氏拍了两部片)。裕次郎在该片饰演拳击手。随后慎太郎的另一本畅销小说《狂野的果实》(《狂った果実》)由中平康(十年后也到了香港邵氏当外籍儒兵，用杨树希的假名)导演，是裕次郎首度担纲之作，一推出就声名大噪，奠定裕次郎的明星地位。此片的疯狂与躁动引起不少公共批评，要求政府加强电检。
“太阳族”电影使日活起死回生。战后的日活生产怠滞，靠的是发行美国电影来维持。一直到了五十年代中期才恢复拍片，生产充满”太阳族和西方流行文化元素的青春片，后者为太阳族原型的通俗化和剥削化，如转化成夜总会表演形态的歌舞片，强调夜幕低垂、万恶戴生的都市面相，带有浓厚黑色电影的气味。但像《狂野的果实》(1956)这种抹去日本味的影片，深受杜鲁福(Frangois Truffaut)和高达(Jean-Luc Godard)这些法国影评人的讚赏。
井上虽不像中平康那样受影评青睐，却正是“太阳族”通俗化转换的箇中好手。他于1957年编导歌舞片《跳舞的太阳》(《踊る太陽》)，由裕次郎主演。本片虽无狂动的青春太阳族，却清楚表现井上知晓如何模仿美国歌舞片，将歌曲舞蹈设计缝入幻想与现实的叙事中。
单就1957年一年，井上梅次为日活完成了六部影片。其中由石原裕次郎主演的《唤风的汉子》（《嵐を呼ぶ男》），港译《疯狂的男女》（1957)，从1957年6月到1958年4月录得票房三亿四千八百八十万日币，相当于今日的二千九百万美元。本片在日本重拍好几次。石原裕次郎在片中表现其音乐方面的才艺，自编自唱并亲自打爵士鼓，之后成了影歌双楼的大明星。同年，井上再和裕次郎合作，拍了动作片《夜之牙》(《夜の牙》，1958)，为是年票房第八名。这两部片，加上同年裕次郎的另一部票房排第七位的《生铺的匕首》，让日活转亏为盈。三部最卖钱的影片有两部是井上导的，这多少説明井上是促成日活命运逆转的重要导演之一。
《夜之牙》（《夜の牙》）的卖座説明了井上梅次在日活所擅长的不只是爵士歌舞剧和太阳族青春片而已，他还能拍硬派动作片，像1957年的三部动作片，《鹫与鹰》（《鷲と鷹》）、《危险关係》、《胜利者》及《夜雾的决斗》（《夜霧の決闘》）等。这些影片为日活开创了往后盛行十多年的“日活动作片”。这个类型又称“无国籍动作片”(mukokuseki akushon)，多半以西部片、警匪片、侦探片等西方通俗电影为模型，再稍加改造。枪战、拳脚、追逐、爆炸等都是主要的动作元素，混合警匪侦探的素材如硬汉角色、警察侦查和机关陷阱，再配以黑色电影的风格符徵如暗调的场景、夸张的表演、俗影的灯光设计、爵士乐等，完成具现代感的混种动作娱乐片。“日活动作片”的大都会味道、无国籍的虚无、奇情浪漫又匪夷所思的情节看似模仿自占士邦片，但事实上占士邦系列的第一部《铁金刚勇破神秘岛》(Dr No)出品于1962年，所以谁效法谁·还不是很清楚。也因此，当日活的太阳族电影没落时，“无国籍动作片”成了日活最受年轻观众喜爱的片种。
井上在1960年离开日活，成了自由身。之后的几年他替松竹、大映、东宝，甚至宝琢都拍过片。从资料看，他与日活一刀两断，未续前缘。他为邵氏所拍的17部片中，至少有六部是重拍他之前的影片。由于这点，再加上井上喜欢重複固定的故事、人物、情节、桥段、音乐、声效和场景，可以说戏未开拍，电影已经完成了若干，使他能在短短的时间内，完成相当多产量。熟练的叙事技巧和足够的类型戏码不但是并上手上的王牌，也是邵氏为扩张市场，所寻求的人手和素材。井上果真是口无法抗拒的甜美之井。
井上的类型 井上的介绍人西本正·曾批评井上的邵氏电影带有浓厚的日本味，因为井上除了以日文编写剧本外，连美指、动作设计和作曲都用日本人。这对有中国经验，在大连长大的西本正来讲，大概很不价。邵氏的另一名摄影杨大卫也提到，井上的脾气像军人，和其他低调的日本导演不同。井上和其他邵氏的高层似乎也有过不少争执。另一个透露井上刚强脾性的线索是他拒绝用中文假名，坚持在影片中以真名示人。在2000年接受邱淑婷访问时，井上认为香港人对日本导演的贡献着墨过少。
这里比较奇怪的是西本正会认为井上的香港电影太日本味。如前所述，邵氏之所以找来井上，旨在改头换面，在技术和风格上，使产品更具普及、现代大都会的外观与气息。邵氏之僱用井上和其他的日籍导演，正是一种企业改变的手段，藉由日语中所谓的“外压”(gai-atsu)来刺激新样的生产。
虽然只是个外籍儒兵，井上把他在日本练就的一套多类型制片方式带到香港，他广泛与精确的技术在17部邵氏影片中显露无遗。虽然井上以歌舞片如《香江花月夜》和《花月良宵》(1968)著称，但他还拍了喜剧、侦探奇情、间谍和家庭文艺。此外，他还擅长在许多不同片种的影片中，穿插动作片或警匪片的要素。换言之，他不只拍一种类型，而往往在一部片中，混合了二至三种的其他类型。歌舞片既有歌舞场面，也设重重阴谋，像《青春鼓王》(1967)，敌对的两方为争夺顶尖鼓手，互使计谋。几乎所有的影片都有一般喜剧中常见的错认身份、假扮、三角恋情、家庭问题和父母与子女之间的误会等常见的文艺片材料。《女校春色》(1970)这部喜剧里头倒多了一项少见的主题动机—性慾的正当性和必要性—最后还加上若干鬼片桥段。而《遗产五亿圆》(1970)则综合恐怖和惊悚悬疑，加上大大方方对女性的戏谴剥削。总归来说，井上的影片大致能满足各种类型的要求和预期。
但这并不意味井上的邵氏影片缺乏共通点。“青春，在所有的影片中几乎都不缺席；不管是否真的想炮制当时的青年反文化，“青春”绝对是井上屡用不愿的母题。不管场景是设在城市、郊野或路途中，青春总是主调，不乏如下的插曲或主题曲：
虽然没有地位没有钱
美丽远景就到眼前
青春年少 就是大本钱
如日初昇 如花初绽
美丽的世界永远属于青少年
快努力莫等閒 我们的希望在明天
宝贵的青春一去永不还
青春万岁万岁少年
这是《青春万岁》(1969)一开场的主题曲“青春万岁”，是首阿哥哥舞曲，由主角背着把吉他，和他的年轻乐团一起演唱。在《青春鼓王》、《青春万岁》、《钓金蠡》(1969)、《青春恋》(1970)和《我爱金厅婿》(1971)中，井上的主要人物大半是年轻人，有钱有閒，不是有外国养成的背景，就是经常周游列国。其中《青春恋》号称首部到日本雪地拍摄的香港电影。当然这样的人物和地理特徵有时可引发诸如国族或阶级差异等具社会意义的探索，但都倾向表面化。就类型而言，这些影片都可能统地称为青春歌舞片，既有加插的歌舞场面，也有冒险、爱情、旅行、反叛、自由独立等青年0幻想主题。此外，这些影片也都混合“代满”这一类青春片普遍的主题，更多加了“性，
作为故事的另一个张力点。一方面，性爱是浪漫爱情的必然过程，有时也以推广现代卫生教育和知识的方式出现，两者都可解读成宣扬青春自由的新思想、新道理；另一方面，影片中狂野旋转的阿哥哥歌舞场面除表现青春的力必多(ibido)外，更可构成视觉奇观。这样的情况可造就两种观者位置：一是年轻跟者可藉由影像与音乐来确认或模仿时下流行的青年文化，二是男性观者可一觉年轻女性身体，满足窥视。
很难说井上隻手开创了邵氏青春片的支派，因为当时青春片(或称青年电影)并非日本独有。在东亚的资本主义区，南韩、台湾、香港都有这类型的电影生产。问题是五、六十年代交际之时，青春类型在邵氏老式的片种中，并不常见。这种强调年少性钱渴和浪漫、充沛精力的青春片，不仅和邵氏原先的古装戏曲片有天壤之别，就和国泰先前(十年)的正派文艺片相比，也大相淫庭。若説井上是将现代性和普普风潮带入邵氏的人，并藉此开创邵氏在六十年代后期新的大都会企业产品形象，应该没有太大争议。快、准、亮、劲不但是影片的内容主调，也是产量产质的保证。
井上的工匠技艺 经济、类型、技术之外，政治安全可能是另一个聘请井上的原因。井上的价钱贵、又是性格略高傲要求多的外国人，但“优点”是了无政治包袱·1967年之后的娱乐事业需要的正是这类的编导。这并不意味井上的影片零政治。事实上，并上的每部影片中都有浓厚的保守主义和大刺刺的女性歧视。但作为执导香港电影的外国人，并上无须政治靠边，因此他的影片有种奇特的封开性，充斥着幻想和逃避主义。对邵氏而言，1967年之后更可以(且应该)全心全意的拍摄“纯”娱乐影片，而外国来的导演，擅长“无国籍”·青春走向的纯娱乐电影，正好投入邵氏国际市场扩展的计划。
井上虽是不折不扣的快手，但影片的结构丝毫不苟。以《香江花月夜》这部六十年代国语片在歌舞类型表现上的高潮为例，一旦我们拨开那薄薄一层的嘻笑表面，可以看到井上井然有序的排列与算计。《香江花月夜》基本上是一个女儿叛变的故事，虽以女性为主角，但却是十足的父权主义产品，所以结局有点出人意料，不完全快乐完美。故事的前提説贾家，爸爸贾似真是魔术师，在夜总会卖艺，爸爸有三个美丽擅歌舞的女儿，以歌舞和身体帮助爸爸撑起他那破魔术。不料不长进的爸爸将自己和女儿的钱全花在一个年轻(但不貌美)的女骗子身上。女儿们忍无可忍，全离开爸爸，各自追逐她们的美梦。
由于一个昏庸的老爸爸，三个女儿走上人生试验的道路。大女儿翠翠拜金，想随有跑车、有鑽石的林先生去日本发展电影事业，二女儿想参加由青年音乐家陈子青组织的正派歌舞团，三女儿想成为芭蕾舞星。之后情节分三部分发展，三个女儿在各自的美梦路途分别遇上不同的男人，苦多于乐。先是翠翠得知未婚夫林先生搞国际人口贩卖，骗她到日本，原来不是拍十六毫米的剧情片，而是替另一个老男人拍八毫米色情片，行销东南亚。翠翠生气的对日本老头说：“你们比我爸爸还要坏！”。翠翠流浪到台北的小戏院表演，被当成脱衣舞壤。
在香港的二女儿娟娟不忍心丢弃爸爸，继续留下做魔术歌舞女郎，不料却被爸爸再次欺驱·要她脱衣示思，增加魔卫的看头。爸爸其实和日本的糟老头一样精·三女儿婷婷进入由名家颜老师开设的芭蕾舞学校，半工半学。颜老师跛脚，支着拐杖走路、用拐杖指点学生。婷婷很努力，但是严属的颜老师一点不留情，几次打击婷婷，让婷婷因体力不支而病倒。
三个女儿离开父亲，又离不开父亲。翠翠在假多金的林先生身上以为找到了真父亲，可以带给她财富、安全、事业和大都会。梦醒才知林先生和日本制片人都和她父亲一样，只想诈骗剥削她的劳力与身体。翠翠无法在日本实现她的明星梦，到了台湾；财富、安全、事业和大都会便成了豔舞、小戏院、职业危险和一个落后小岛。幸好关键时刻，遇到喇叭手方云泰搭救，之后与方搭档，在东南亚闯出名声。娟娟在第二次被贾爸爸骗后，真的离家，加入正派的香江歌舞团，随后嫁给陈子青，结成事业与婚姻的伴侣。婷婷并不怨恨颜老师的无情打击，反而在与老师的被虐与受虐关係中·爱上这位可当她爸爸的老师。此时故事的进展好似三个可预期的少女成功故事。三人似乎都找到理想的(表演)事业与爱情伴侣，但爸爸呢？
工匠的井上是不会随便给一个交代，譬如让爸爸突然死掉来收尾。故事的结尾还是必须与开头呼应，才堪称完整；女儿叛变应如何收场？他们会回到爸爸的身边吗？喇叭手方云泰因有前车之鑑，不愿再与同行陷入爱情关係，翠翠的恋情被迫结束。娟娟的婚姻美满，但丈夫却遇上空难去世。婷婷以为可以和颜老师成对，但颜老师却想收她为义女。突然间，美好的前景消失，三个寻梦的少女一下子没有了婚姻、失掉了爱情。最后他们重聚在香港的电视摄影棚舞台上，为六十年代的新媒体电视，表演录制大型的新派歌舞。三个女儿在舞台上卖力的演出，将她们(破碎)的美梦昇华至上乘的现代歌舞秀。随着主题歌的扬起，三人分别唱起自己的忧伤，镜头随即以三人各自的特写，交叉剪接至三个已消失男人的逼近镜头。跟着是一个在控制室里爸爸的镜头，接上一个跳接，跳到爸爸用魔术变出一条手网，很安慰的擦着泪水。从跑龙套到夜总会到芭蕾舞台到电视摄影棚，三个逃家的女儿反叛、受辱、出头、受伤，最后回家，成为孝顺又技艺专藉的黄繁·就像歌兴片一样·故事的终点总是回到开头，但快乐的结局是属于爸爸的。
工匠的结构与细则《香江花月夜》混合美国歌舞片的几项传统与风格，可视为井上梅次歌舞片的典型。首先它以特艺彩色阔银幕的摄影和超现实的梦幻歌舞，直逼五十年代美高梅歌舞片的影像风格；豔丽的服装化妆与舞蹈设计重点不在个别表演者的才艺(三位女主角的舞蹈都不完全专业)，而是强调场面的大、亮、华丽和女演员身体的展示；配合舞蹈的歌曲也清楚表达主角的慾望，这些特徵的确证明井上对此类型的熟悉与精准调度。西本正的彩色摄影，突显出冷色调的对比(橙、蓝、黑、红、绿)，加上井上惯用的普普图像设计，标示着一种全然对现代塑像艺术的拥抱。虽然《香》片是重拍井上在1963年替松竹拍的《想跳舞的晚上》，但以秀场演艺人为主题的所谓“后台戏”，是延续他先前在新东宝和日活拍的歌舞片类型。井上似乎对娱乐人有着特殊的兴趣，所以接下来的《花月良宵》，仍然以魔街师和歌舞女郎作主角。夜、夜生活、夜曲、出没于夜晚的娱乐人是井上酷爱的几个母题。就连充满阳光的青春片也必须与这些母题牵连一起，像《青春万岁》、《青春恋》、《钓金蠡》、《我爱金纔婿》等。
当然夜的母题在“日活动作片”系列中让井上更得以发挥，也替他并然有序的类型杂绘增加了一道重剂。但井上并未将黑色动作片的风格如法炮制在邵氏的生产线上，重拍片《青春鼓王》便是黑色元素大不如原作的例子。此片和《香江花月夜》相同，融合不同类型和井上惯用的叙事样板，且在类型混合的过程中，故事的转变出人意表。一开始像个爵士歌舞片，讲秀场的明争暗斗，女经理人丽真的爱人兼王牌鼓手Charlie被对手抢走，想培养新人孙志强成为新的鼓王，但凯觎女经理人的乐评人使说计，让志强离开丽真。志强和乐评人以丽真和乐评作交换，为弟弟的新作品造势，让弟弟成名，让讨厌音乐的母亲接受音乐。之后志强被对手Charlie和黑帮打到手烂，不能再打鼓。影片的这个部分在原有的歌舞片中加入了男性文艺片和一点黑帮的要素，让情节变得曲折，使影片的义理加重。
家庭、爱情、事业关係在歌舞、青春、动作、恐怖惊悚等类型的杂混中再三出现；错认身份和角色颠倒也经常重複使用来制造喜剧和恐怖的效果。譬如父亲是窃贼假扮(《遗产五亿圆》)；年轻的家族继承人乔装成走码头的流浪歌手(《青春恋》)、穷困的流浪汉实际上是东南亚首富的继承人(《钓金案》、《我爱金鑫婿》)；未婚男老师拾获的婴儿原来是校长的孙子、未婚生子的女学生其实是古板校长的儿媳妇(《女校春色》)；从日本返国的哥哥装着间谍的脑袋来绑架自己的父亲(《谍海花》，1968)。
但不论影片的类型多寡、故事的内容多无聊幼稚，井上的影片结构永远清晰紧凑，彰显制作的精确计算。井上于1969年至1971年在日本连续拍的几部片中，可见多部同时拍摄的迹象。情节总是环绕外景的地缘关係来发展，人物藉现代交通工具(飞机、游轮、汽车)穿梭在这些不同的亚洲城市。城市(香港、东京、大坂、台北、曼谷)和观光景点(东京铁塔、富士山、热海温泉、琵琶湖、北海道雪场、圆山饭店、泰国宫殿、运河)不但是故事发生的场景和“地点”，更是故事的一部分。换言之，著名景点和现代交通工具、酒吧、酒店大堂、夜总会、泳池、海杂，加上女体的展示、无聊的笑料和轻快浅薄的歌曲跳舞，是叙事，更重要的也构成奇观。若将这些影片的奇观剪辑一起，慨然一部“东亚任我行”。人物往往不是动作奇情的发生原因，大都会场景才是情节发展的催化剂，譬如许多影片或是段落都是以城市的图像开场。这种“无疆界”(在《我爱金施婿》中，到日本钓金爸的香港售货员甚至懂得读韩文写的信)的高档次任我行和贫穷放浪的学生文化应是相排斥的，但井上的电影明显将中年男性的幻想加诸于年轻的主体身上，所以每部影片有着同样的骗局和结局：穷学生打工仔才是真正的金鑫婿；多金公子原来是流氓骗子；坏女人往往看上后者，而好女孩则锺情有才华的走唱歌手。当然这些穷歌手最终都是董事长的儿子。
工艺、设计、简易是井上编导的风格特色，就像夜总会开场的魔术表演那样，廉价甜腻。井上绝对是片厂型的导演，不让艺术或创见左右工作。相比于在整个拍摄过程中都没有剧本的《梁山伯与祝英台》，井上的工作方法虽谈不上激进，但对彼时的香港电影而言，是大跃进。此外，井上那种易懂，用塑料构成的夜世界很能吸引年轻奔放响往大都会的观众。以国际风味的影片博取多国籍的年轻观众，自然是邵氏电影必须开发的产品线。
但井上的这些老掉牙青春片对当时的青年(反)文化而言，可能是个笑话，某种程度，还可能是冒犯。这是电影想取悦年轻人又妄想为年轻人代言的问题。井上将他五十年代中期的日本“太阳族”电影放到六十年代中期的香港，出现的结果只是杂绘的娱乐效果，大大减少了原作的辛辣和创意。最明显的是《青春鼓王》和原作《唤风的汉子》的差异。原作有相当浓厚的黑色电影元素，开头和许多正统的黑色电影一样，以男声的画外独白，描绘银座七彩霓虹夜景底下蕴藏的黑暗与暴屏。对环境的无可奈何在香港版中看不见，反而加入了即时的“青春”佐料，让凌云饰演的船员鼓手志强对嘴唱着：“我是个爵士鼓手，一个发了疯的鼓手，闪电般的声音，发出雷霆的怒吼……唱吧唱吧，把一切苦恼付与歌喉，这样样板的青春爵士曲。比起原作中石原裕次郎用原声清唱出：“我是个黑道鼓手，生气时吹起暴风雨，不用打架只需击鼓，爱来又去，我不要钱、不要家，不要女人的怀抱，只想一直打鼓，(井上自己填的词)，轻盈了许多。十年磨平了井上的棱角，也削弱了井上的时代感，井上显然未曾考虑吸纳新的青年文化，以缩短五十年代和六十年代的差距。但或许“香港电影落后日本电影十年”这个说法·讲的就是对这个差距的严格遵守。
在邵氏(速食)食谱里，电影的意义是“娱乐至上”、“以量取胜”。井上梅次这位追求色彩和活力的导演，像个玩具工厂的师傅，不该精雕细琢的玩意，专做量多、鲜豔俗丽的玩具，完全符合邵氏电影王国的要求。