西方当代美学史笔记3（含形式主义美学诸流派、表现主义美学、精神分析美学）

第三节 形式即本体——形式主义美学诸流派
1915-1950是艺术形式的时代。
是互不通气的群雄局面组成的：美术上的英法德形式主义和文学上的俄国形式主义、英美新批评理论。
时代课题：如果美的本质对包括艺术在内的整个美学领域根本不起作用，那么艺术的本体是什么呢？
两股潮流：
把艺术之学从美学之中独立出来 → 德国艺术科学
把形式看作是艺术的本体 → 形式美学
一、艺术形式的时代与有意味的形式
贝尔《艺术》：“有意味的形式”。
在贝尓的定义中，艺术不仅是形式，而是有意味的形式。意味究竟是什么？贝尔自己始终也没搞清楚。
用海德格尔的存在与存在者的关系可以帮助理解意味，当存在者具体存在的时候，存在就被带出来了。当形式确立的时候，意味就带出来了。
二、形式美学的形式即本体
各个艺术门类的美学在本体论上的共识——形式是艺术的本体。
文学形式派 vs 美术形式派
文学形式主义由俄国形式主义和英美新批评构成。
其理论可以归结为两个方面：（1）古典艺术本体论的批判；（2）现代艺术本体论的创立。
三、古典艺术本体论批判
（一）理念迷误
黑格尔美学以凌驾于一切之上的逻辑理念作为艺术内容的核心。
而兰色姆主张文学的本体，即使文学成为文学的东西，在于肌质，即作品的细节描写。
兰色姆：文学作品由两个部分组成：一是结构structure，二是肌质texture。结构是作品的中心逻辑，可以转述出来，肌质是作品的具体描写，无法转述。···把文学作品的结构转述出来，就是释义，中心逻辑也被兰色姆成为释义核心。
（二）释义迷误
兰色姆把逻辑排斥在文学性之外，但依他的肌质结构论，逻辑又确实存在于文学作品中。
布鲁克斯指出当作家用细节来丰富意义时，细节（即文学的意象和韵律），在出现的同时，会建立起自己的张力，形成自己的意义，会改变与扭曲原来的意义。
因此，释义或内容简介根本不是文学作品的内在结构，而仅仅是一种指示和参考。
（三）再现迷误
古典美学命题：文学是自然的模仿，是现实的再现。
俄国形式主义：文学的特征在于它的程序，程序的核心就是反常化。文学的内容是对现实的反常化。而形式一旦形成、扩展、流传、延续，人们又会习以为常，又需要一个新的形式来对旧的形式予以反常化。一部文学史就是新形式代替旧形式的形式变更史。因此，从历史看，文学不是再现，不是随时代变化而变化，而是根据自身的形式法则而变化。
（四）意图谬见
作家意图本体论：文学是文学家创造的，作品的意义应该在作者哪里寻找。
新批评理论家认为把注意力从作品本身转为作品的生产过程，是舍本逐末。作品一旦产生出来，就是一个独立的有机体，脱离了作者。正如俄国形式主义者雅格布森：在本质上文学处理的不是思想，而是语言事实。
（五）感受谬见
以读者对作品的感受作为最后的依据，认为作品的意义是由读者决定的。
新批评理论家认为以读者的感受决定作品的意义，最终会陷入印象主义和相对主义，失却客观标准，从而也等于取消了文学研究的必要性。
综上，他们决定决定文学之为文学的最后东西，也就是文学的本体，而文学自身最确定的就是文学的语言形式。
四、艺术本体论的走向
俄国形式主义和英美新批评都把艺术本体建立在形式之上。
新批评的思想主要是学院的，主要研究对象是诗歌，主要实践是对作品的细读和体会；
俄国形式主义的精神更丰富地体现在法国结构主义之中，参见结构主义与符号学的相关内容。
当文学最确定的东西只是语言的时候，关键问题就是：语言是如何在文学中成为文学语言的，文学语言又是如何成为审美对象的？
美学层面：形式是如何成为审美对象的？
（一）语境context：从一般语言到文学语言
文学语境使一般语言成为文学语言。
词只要进入一个语境，就与语境中的其他词形成一个有机整体。当语言运用于文学中，文学语境把一般语言带进了一个新方向，甚至使词汇偏离、违反字典和日常的原意。
（二）含混ambiguity：文学语言的特性
区别于科学语言和理论预言的明晰性。
英国新批评学者Empson分为：（1）比喻含混；（2）位置关系含混；（3）意义含混；（4）逻辑含混。
（三）反讽irony：语言的审美生成
含混重在从文学语言本身来谈审美特性，反讽则强调文学中文学语言如何否定自己的一般语言特性而成为审美对象的。
科学语言和理论预言主要是陈述语，而在诗中，任何陈述语都得承担语境的压力，并在语境的压力中否定自身。
语境给词汇以压力，受到压力的词汇又给予语境以冲击。它表现为作品各部分之间的相互影响。反讽又是互讽。反讽是词汇自身从普通语言变为文学语言，互讽是对已成文学语言的诸成分进入审美而生成。
（四）张力tension：文学的审美特性
由文学语言生成而来的审美对象既不是纯外延的，指向无共性的个体；也不是纯内涵的，走向无个性的共性。而是在外延extension与内涵intension之间，确切地说，是两者之间的张力tension。
张力浸透在文学作品的词、句、意象、情感、思想之中。
第二章 西方现代美学的三大基面与四大范畴（下）
第一节 表现——表现主义美学
主要代表人物是克罗齐和科林伍德。前者从直觉切入，后者从艺术切入。
一、克罗齐的表现理论结构
克罗齐的理论结构是以直觉、形式、创造来界定表现的。
直觉与概念无关，直觉的表现不是理念的感性显现；直觉是一种心灵活动，是形式，超越于印象和感受，直觉的表现不是对现实的模仿，而是心灵自主的活动，是心灵的创造性表现。
表现主义expressionism从历史关联上是反印象主义impressionism的。从理论上，反对的是包括印象主义在内的整个传统美学的再现基础，把最后的根据从外在之物转到内在之心，从肯定心灵的自由性来建立审美领域的自治性、自主性和自律性。
二、科林伍德的表现理论结构
想象即表现。
科林伍德以意识活动作为变化过程的中介，意识的任务就是把感觉经验变形成为想象，使感觉印象转变为表现。感觉是被变形者，意识是使变形者，想象是变形的结果。
想象的本质不在于外部世界，而在于心灵主体。表现主义的想象是一种追求内部心灵真诚的创造性直觉。
三、表现的时代意蕴
（一）表现：正形与变形
表现，没有概念和现实的束缚，它给予这心、这情、这形象以相应地位、以相应传达。从现实来看，它是变形的，从表现本身来看是正形的。
在现代世界中，非变形无以表现正形，心灵中的正形就是变形的。
e.g. 康定斯基（绘画）、卡夫卡（文学）、勋伯格（音乐）
（二）表现：主观与客观
表现主义的一个明显的倾向是通过最主观的表现，达到一种最客观的真理。
第二节 隐喻——精神分析美学
精神分析作为一种文化思想，促进西方文化图式从古到今的变化；
精神分析在美学上的运用，形成了一种美学模式：（1）审美范畴体系的推进：对美的范畴有新解释/ 提出了喜的三大亚型（滑稽、诙谐、幽默）/ 悲的范畴提出了恐怖主题并进行理论分析；（2）艺术理论的推进：把审美范畴体系的美、喜、悲运用到艺术理论/讲艺术与人性、与梦的关联。
精神分析从弗洛伊德到荣格的演进，把西方美学推进到了世界美学。
一、弗洛伊德理论的基本图式
弗洛伊德是精神病医生，为了治疗病人，他必须探寻人类普遍的心理机制。
成就：人的心理动力结构图式
两组概念：
意识consciousness、前意识preconsciousness、无意识unconsciousness
意识：明确地存在于人的头脑中的意识；
前意识：潜藏在人的心理深处、但随时可以召回或浮现到意识的意识——能够自由来去的原因是前意识是被意识所接受的；
无意识：虽然存在于心理中、但不能在意识里出现的意识——不被意识所接受，无意识会被意识压抑suppression。
无意识遵循的是快乐原则pleasure principal；意识遵循的是现实原则reality principal。
本我Id、自我Ego、超我Superego
本我是人的原始本能，主要包括两方面：性本能（爱本能）和死本能（攻击本能）——构成无意识的内容
自我是经家庭训练、社会交往和与现实接触而形成的个人人格，代表人的常识和理性——一方面使欲望适应现实的需要；另一方面它对本我不合现实的冲动予以压抑。
超我是由父母、老师及社会教育而内化为个人的道德理想——与自我一道压抑本我的原欲；在自我偏离理想时对之予以批评，施以控制。
意义
（1）证明了无意识的存在（但强调的是个体无意识，区别于荣格的集体无意识和弗洛姆的社会无意识）；
（2）无意识不仅存在，而且是一种根本性的存在，是人的真正存在；
（3）无意识的根本性存在恰恰证明了意识的虚假。
无意识与意识对立，具有被意识压抑抵制的性质，因此人用一般方法是难以进入无意识的实质并掌握规律的。→ 而人在睡梦中，正是意识相对松懈而无意识最为活跃的时候，从而对梦的分析成了人认识无意识的最佳方式。
二、梦的工作方式与现代艺术法则
在梦中，理性的检查censor作用还存在。
因此，梦有两层含意：显梦manifest dream content和隐意latent dream content。显梦是梦的表面情景；隐意即梦境所包含的无意识内容。显梦是化了装的隐意。化装distortion是梦的工作方式，也是典型的无意识活动方式。
梦的工作方式主要有四种：
凝缩作用condension：隐意元素完全消失/以片段侵入/某些性质相同的隐意元素构成显梦中的融合物。
“整个梦境就是一个经过凝缩作用而成的融合梦象。”
置换作用displacement：一个隐意的元素不以自身为代表，而以较无关的其他事来代替/重点由一个重要元素转移到另一个不重要元素。
将思想变为形象：思想——语言，梦——视觉形象
表饰作用secondary elaboration：表饰作用以完成的形态决定了显梦与隐意之间的关系，不是一一对应关系而是表层与深层的复杂转换关系。
隐喻与象征
弗洛伊德带着科学精神想寻找一套梦境的固定模式，一套象征体系，但找到的不是象征，而是隐喻。
这里的隐喻metaphor不是现实中、语言中、古典意义上的隐喻（隐喻与原意关系是清楚的，所指是固定的），而梦的隐喻与原意的关系是不易理解的，这种象征与隐喻的矛盾源于无意识功能与内容的矛盾。
三、弗洛伊德的美学理论
（一）艺术之美的深层动因
艺术是幻想原理、梦的方式和艺术法则的统一。艺术是把幻想的内容，经过梦的改装，以美的形式表现出来。
艺术对人的功用，在本质上与幻想是一致的。艺术家的创作冲动在于其尚未被满足的欲望，虽各异，但主要为两类：（1）雄心/欲望；（2）性愿望。艺术内含着幻想，但又不同。艺术是面对公众的，当艺术家把本要隐藏的幻想转变为能够面向公众的艺术时，他用梦的方式对幻想内容进行改装。另一方面，幻想转化为艺术时，遵循了艺术美的规律，以一种取悦于人的纯形式（即审美形式）表现出来。
环视整个艺术史，改装分为两个类型：一是古典艺术，二是现代艺术。在古典艺术中，幻想内容是以理性的艺术形式表现出来的，因此需要精神分析的方式看出隐蔽在形式里面的幻想内容；在现代形式中，幻想内容和艺术形式都是非理性的，变成了梦的直述，如超现实主义和达达派艺术，但由于显梦本身也是经过改装的，因此我们还要用精神分析的方式去折射出幻想内容。
（二）美学之喜（滑稽、诙谐、幽默）的基本原理
喜的三个基本类型：滑稽、诙谐、幽默。
论述的两个角度：喜剧之笑之所以产生的心理能量原理 // 喜剧之笑之所以产生的心理结构关系。
喜剧之笑之所以产生心理能量的原理
“诙谐中的快乐产生于压抑消耗的节省；滑稽中的快乐产生于观念（关于贯注）消耗的节省；幽默中的快乐产生于情感消耗的节省。”
为什么在三种喜的类型里，节省的心理能量会以笑的方式释放呢？
美学对喜的基本假设是主体高于对象，这个高于，是主体站在社会的正常尺度，而对象处于低于社会的正常尺度。
弗洛伊德将这一基本原则进行了精神分析的解释：正常与低于正常成为成人与儿童之间的关系，也成为意识与无意识的关系。在滑稽中，成人型自我占主导地位；在诙谐中，无意识的本我得到突出；在幽默里，超我的力量得到了强调。
滑稽：成人型自我占主导地位
滑稽之笑具有心理平衡之功用
（1）通过对象与主体的比较得来：这是滑稽的正形，对象低于正常的呈现让观者发笑。
（2）通过对象自身进行比较（笑点集中在对象上）：把自己还原成一个孩子；
（3）通过主体内部进行比较（笑点集中在主体上）：在自己身上发现自己显得像孩子。
幽默：超我力量的强调
幽默是人面对不顺乃至悲惨境遇时呈现出来的乐观态度。把本我（的快乐原则）升华为超我（的理想原则），在二者的联合作用下下产生。
诙谐：无意识本我的突出
（1）带色（与性有关）型的；
（2）攻击（具有敌意）型的；
（3）愤世嫉俗型（亵渎神灵）的；
（4）否定确定知识型的。
无意识的内容不能以原有的方式直白说出，而只能以诙谐的方式冲出。诙谐使被压抑的无意识欲望得到了释放，意识与无意识，本我与自我、超我的紧张冲突在这种欲望的释放中，得到了缓解。笑声正是这种缓解的完成。
（三）神秘和恐怖的基本原理
Unheimlich既熟悉又陌生
既是熟悉的又不是熟悉的，而且由熟悉转为不熟悉。正是在不熟悉被意识到的这一刻，理性的现实世界和非理性的想象世界界限消失了，两个世界合为一体，神秘和恐怖产生了出来。
恐怖现象的两个特征：
（1）对象的双重性质：它是理性思维中的熟悉对象，又是非理性思维中的陌生对象
（2）人在头脑中感觉似乎存在一个妖魔鬼怪的世界，当身之所处的理性世界中出现相同现象时，就感受到了这个妖魔鬼怪世界的气息。
神秘和恐怖的来源
对于人类来说，来源于原始时代的心理残余；从个体来讲，来自儿童时代的心理参与。
（1）与儿童和原始人的自恋有关——泛灵论；
（2）人的死本能和对死的恐惧，与原始巫术魔力的残余思想和儿童的幻想结合，冲进成人的理性世界里，让妖魔鬼怪的陌生世界渗透进来；
（3）儿童时期特有的阉割恐怖，在成人意识里的继续
（四）艺术分析的基本方法
原理：艺术是把幻想的内容，经过梦的改装，以美的形式表现出来。
三种分析方法：
（1）以作家心理说明作品，又以作品证明人类的普遍心态；
（2）以人性的普遍心理为指导，直接分析艺术作品；
（3）众多的作品，显现出人心的共同规律。
弗洛伊德理论的意义：艺术作为一种隐喻是确定的，但是所喻之物是什么不被确定。
四、荣格美学：从西方到世界
（一）荣格的心理结构
荣格的人的整体性最主要的特点在于，心理是由意识、个体无意识、集体无意识三者构成的。而集体无意识把个人与人类整体联系起来。
有意识与无意识
意识
无意识：个体无意识（相当于弗洛伊德的个体本我）和集体无意识（人体本我与自我的斗争在历史的漫长发展中积淀而成的心理意象）
人格面具the persona 与阴影the shadow
· 人格面具是人在文化的有形教育和无形教育下，依据文化对个体的要求形成的，是人与社会、欲望与理智的斗争和妥协之后达成的结果。——体现社会的具体、理性、理想上的要求
· 阴影内容既有弗洛伊德的个体无意识情结，又有荣格独创的集体无意识原型——体现个人本能和人类本质的内在生气
人的心理是人格面具和阴影的斗争。如果人格面具对阴影的排斥超过了一定的范围，心理就失调；如果人格面具能在一定的范围内容纳阴影的要求，人就显得正常。
其中，具体到男人和女人，阴影的内容有所变化。每个男人心中都有一定的女性基元，每个女人心中都有一定的男性基元。
男人内心的女性基元的心理表象：阿尼玛anima。
夏娃—海伦—玛丽亚—索菲亚：夏娃——母亲情结；海伦——性爱对象；玛丽亚——爱恋中的神性；索菲亚——缪斯，内在的创造源泉；
女人内心的男性基元的心理表象：阿尼姆斯animus
赫尔科勒斯—亚历山大-阿波罗-赫耳墨斯：赫尔克里斯——力量；亚历山大——雄心的征服者；阿波罗——理性和阳光；赫耳墨斯——集竞技、智慧、魔术于一身，象征着灵感和创造。
人格面具是人的外部形象outward face，阿尼玛和阿尼姆斯是人格的内部形象inward face。
两种心态*四种功能→八种心理类型
两种心态：外倾（心理能量投注到外部的客观世界）和内倾（人的心理能量投注到内部的心理世界之中）。
四种功能：思维、情感、感觉、直觉
· 思维：把观念连接起来形成总概念或解决问题的最终答案，渴望理解事物
· 情感：根据愉快或不愉快的体验来决定接受还是排斥对象
· 感觉：通过对眼耳鼻舌身等感官的刺激而产生意识经验
· 直觉：直接把握到而不是作为思维和情感的结果而产生的经验
内倾、外倾加上四种功能，荣格得出八种心理类型：外倾思维型（Te）内倾思维型（Ti）外倾情感型（Fe）内倾情感型（Fi）外倾感觉型（Se）内倾情感型（Si）外倾直觉型（Ne）内倾直觉型（Ni）
寻找以意识为主体的人格面具和阴影的平衡与和谐，是荣格的目标。
阴影一方面为自我所不容，另一方面又是突破自我的动力。自我与阴影的总体是全我self。
（二）心理结构与美学的转型
找出集体无意识，是荣格理论的关键。集体无意识被荣格称为原型archetype，是人类经验在历史演进中的抽象或形象之凝结。
（1）原型体系
（2）原型体系的象征核心：曼陀罗Mandala，是全我的象征，是心灵的统一、完整、自足、和谐。
荣格用曼陀罗来命名心灵的全我，让理论的视野，从西方中心主义转向了全球的视野。