【书摘】chapter01 -【个案1-个案2】

    《点石斋画报》聘请苏州桃花坞年画师吴友如为主笔，这个举措本身已表明刊物的大众化定位，而画师的身份趣味对画报的渗透性影响不可低估。吴是无法跻身士大夫行列的市井民俗画家，这种身份使他没有像士大夫画家那样走用传统笔墨写意抒情的路。他一改传统中画写意的笔法，引进“西法石印”技法，以画面叙述“事件”。郑逸梅称，当时“一成不变”的画界，“出现了一位异军苍头，在绘画上别树一帜，真有所谓一夫荷戟，万夫趑趄之概。这位是谁？那就是吴友如”。西洋焦点透视技法的引进，使绘画的光感立体性、细节性的叙述成为可能。吴友如以一个时事和风情的记录者而非“梅、兰、竹、菊”的抒情者出现，画家个人的表意性身份隐匿了，绘画的叙事性取代了抒情性。这种笔法不论于中国绘画艺术的转型，或是于近代报刊图像叙事的揭幕，均具有革命性的意义。更重要的，他是一个混迹于刚刚起步的上海洋场社会的通俗画师，他画西船战炮、国外奇闻，倒不甚了了。但画市井百态，却神形毕现。
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【正是市井画师的身份及趣味，决定了早期画报类媒体插画的叙事风貌和选材特征。】
    19世纪90年代下半叶，吴友如几乎是不着痕迹地完成了从时事绣像转向世俗风情绣像的转向。.......
这一转向似有若无，却是意味深长的——面对市场的媒体图像卸下传播新知的重负，回到日常生活趣闻记录上来，它其实是海派报刊市民化定位的开始。正是在这种格局中，“仕女”作为风情绣像中的主体形象，大批量地出现于画报之上。
    在文化史上，吴友如的意义不在于他的石印仕女图有多高的艺术价值，而在于他开辟了城市纸本媒体图像的路子，确立了以女性形象为中心的叙事/构型模式。一方面以这个形象留住读者的目光，这是一个可以摆脱内容而独立存在的观赏对象，一幕风景可供视觉消费。另一方面，以形象临摹当下生活，酿造时尚潮流，表达社会欲望，演绎时代主题。
    20世纪10年代“仕女”封面与插图已成为海派刊物不可或缺的一种体例......这类画面，从构型到立意，悄然地发生着变化。形式上，从线勾黑白石印画，变为着色三维写真的摄影式彩色水粉画内容上，更注重生活时尚的跟踪和描摹。
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    尽管在形式上不断地花样翻新，民
国初年的美女画面含义较之吴友如时代的“百艳图”并没有实质性的差异——停留在美女观赏或推销时尚的层面上。即便是叙述性画面，也是日常态、展示式的叙述，是“偶然属性的人物‘外形’的精确复制品”一类画面，缺乏画外之音，没有象征性、隐喻性含义。
......关于这一点，鲁迅有一针见血的评论：“在现在，新流氓画家又出了叶灵凤先生，叶先生的画是从英国的毕亚兹莱（Aubrey Beardsley）剥来的，毕亚兹莱是‘为艺术的艺术'派，他的画极受日本的‘浮世绘’（Ukiyoe）的影响。浮世绘虽是民间艺术，但所画的多是妓女和戏子，胖胖的身体，斜视的眼睛Erotic（色情的）眼睛。不过毕亚兹莱画的人物却瘦瘦的，那是因为他是颓废派（Decadence）的缘故。颓废派的人们多是瘦削的，颓丧的，对于健壮的女人他有点惭愧，所以不喜欢。我们的叶先生的新斜眼画，正和吴友如的老斜眼合流，那自然应该流行好几年。鲁迅略带情绪化的评析道出了几种联系：比亚兹莱的颓废派艺术与日本民间通俗艺术——浮世绘、叶灵凤与吴友如之间内在的牵连。其实，吴友如的石印画堪称中国晚清的浮世绘，他与叶的关系，也恰好喻示着前辈的世俗市民艺术与青年的颓废派艺术之间的关系。唯美/颓废主义艺术滋生于近代资本主义城市文化土壤中，它与日常世俗的市民文化形成抵抗、超越而又互相牵扯、依存的关系

鲁迅在《上海文艺之一瞥》里不断提及的“流氓”一词，应该有英文的“dandyism'”或法文的“dandysme”的意思，即是波德莱尔、本雅明都论及的游手好闲者、城市纨绔主义者、城市浪子那层含义。从性质上而言，叶灵凤正是一个城市浪子。比起前辈吴友如，他的装饰画有其清晰的艺术理念和抽象的形式意味，他将媒体插图与生存表达相联系，由具象而走向抽象，以形式喻说内容，使媒体插图进入一个新阶段，与西方唯美/颓废主义艺术思潮相挂钩。但实际上，从骨子里而言，叶依然是一个市井文人，他对比亚兹莱的“莎乐美”的改写，实际上投合的是当时正涌动于上海的以享乐为题旨的大众文化潮流。从某种意义上说，叶灵凤既是吴友如的掘墓人或称超越者，又是吴的继承者，其根脉与后者相牵连，呈现某种复杂纠缠的血缘关系。
    捕闲也参与了这种叙述。这同，以图像在新感觉派艺术媒体上大出风头的，不是同样也写新感觉主义小说的叶灵风，而是读经济出身、任职于银行、海派文艺圈的容串者郭建英。叶的插图演绎的是观念，它与强调感性的新感觉派小说并不吻合，反倒是郭的略加变形的风情化的插图/漫画能走俏。银行职员的郭建英，在20世纪30年代能走红上海滩，与当时市民文化的多元渗合有关联。跨行业、身份多重的郭，较之其他人，少些文艺气，多些市民气，他对媒体图像的微妙处，有更到位的把握。他似乎本能地嗅到了新感觉派艺术在表现城市人生迷乱、失重感受的同时，始终包含着“现代人的娱乐姿态”——一种轻松的自我嘲弄又自我欣赏的喜剧色彩。小说家对两性情欲游戏的沉迷，远远大于随之而来的失落感受，其批判性意向，最终总是搁浅于都市声色犬马的享乐渲染之中。因此，郭选择了轻喜剧的漫画的笔法，图解这类故事。
插图本来就是一种大众艺术，它对视觉接受的依赖，对约定俗成符号的强调，无师自通的阅读上的便利，都注定它会滞留于大众文化领域。媒体画家多数是跨专业的、身份多重的艺术边缘人，这种身份也使他们更容易在时尚、经济利益和艺术之间摇摆。这也带来报刊漫画/插图芜杂、多元的文化蕴义。
    一双绣花鞋，华美其外，败絮其中。这是张爱玲对中国女子命运的一种喻说。张对女性的描摹，是釜底抽薪式的，立足点既不是讽刺、调侃也不是自省，而是一种苍凉的临摹。写真的背后，则有揭丑的意味。她知道，在中国宗法制家庭格局中女性的丑陋，是日常性消磨的结果，无迹可寻，无以摆脱。她借白流苏（《倾城之恋》）的口，谈出这种体会：“七八年一霎眼就过去了。你年青么？不要紧，过两年就老了，…一年一年的磨下来，眼睛钝了，人钝了，下一代又生出来了。”日常风霜的销蚀，谁不变丑？张画白流苏，突出着人物的一双眼晴，半含着，似怯又冷，不怀好意。这女子与妹妹竞夺情人，费尽心机，终于搏得一桩婚姻。但她的人格身心，已是千疮百孔。（图29）张画得重病、被家人视为累赘的川嫦，脸部斑斑迹迹布满阴影，一副丑怪难堪的模样。（图30）姜长安、袁芝寿，也是一脸斑驳，阴影重重。粗粗看上去，觉得这些人物似乎是欲哭无泪、遍体鳞伤。丑怪笔法的运用，一方面揭开了历史重重的迷障，呈现女性生存的苍凉真相；另一方面也呈现了女性与现实的抵抗性关系。正是焦虑和抵抗使她们遍体鳞伤。这类插图，作者不是用线描，而是用有明暗光影的素描笔法，刻划人物的验部细节，以此裸露人物挣扎于生活泥沼中的真相。
    插图/漫画到了张爱玲的手里，成了一种具有独立表现/叙事功能的方式。她一反由吴友如开启的媒体插图的“美女”思路，甚至对这种思路进行逆反演述，绘制了一批丑女图。她或为自己的小说或为女友的小说，或让女友为自己的小说插图，都带有十足的女性自审意味。她立足于女性圈内，细细检视、摩掌、临摹着各式女子。她说，“我也并不赞成唯美派。但我以为唯美派的缺点不在于它的美，而在于它的美没有底子。””“生命…有它的图案，我们惟有临摹。”临摹是张爱玲对写作的一种自况，依循的是写真的原则。在这种格局之中，斩钉截铁的事物是不存在的，所有事物的属性都难以为对或错、正或邪、有幸或不幸之类涵义清晰的词语所概括。张爱玲从这个角度把握女性，她的女性人物亦新亦旧，亦正亦邪，亦弱亦强，呈现一种斑驳混杂的色调，其情形颇类似她对颜色的理解：“市面上最普遍的是各种叫不出名字来的颜色，青不青，灰不灰，黄不黄，只能做背景的，那都是中立色…像Van Gogh画图，画到法国南部烈日下的向阳葵，总嫌着色不够强烈，把颜色大量地堆上去，高高地凸了起来，油画变了浮雕。”5张爱玲所体悟的女性存在，正是这种“中立”而“混合”的“背景”式的存在。她努力以“浮雕”的方式，临墓这种存在。张爱玲最后的一本集子叫《对照记》，直到生命的晚年，她还是喜欢让图像说话。她对女性处境的呈现，更乐意做一个客观的解密者。
    贡布里希说，历史画家画是“一般的人”，肖像画家画是的“个别的人”，他按照某个模特儿来画。“肖像画是带有一切缺点和偶然属性的人物‘外形’的精确复制品。”而历史画家则“把形式一般化”，他的物像可以被认为“这是一个人”，但“严格地说，这样说可能被解释为那物像本身就是‘人'类中的一员。”张爱玲属于历史画家一类，而吴友如则有肖像画家的笔法......张的丑女图将海派媒体插图的市民视点转换成历史审察视点，实现了从风情叙述到历史叙述的转换。二是插图与作者以什么为关系联结点？上述媒体插图画家，从描绘形态而言，至少有三种类型：一是风情性描绘，一是表现性描绘，一是历史性描绘。50年间海派媒体插图的演变，经历了从不自觉的媒体装饰到自觉的图像叙事/表现、从复时式的风情描绘到有意味的历史叙述这样一个过程，插图画家的身份则由风情掠影者到理，念表现者到历史见证者等星现一系列的变化，这种变化饶有趣味，值得深入追究。
在中国，实际上，照相也称摄影作为一种生活方式真正走进中国人的日常生活中，至少要到20世纪初，而它作为近代印刷出版物上的一道重要“风景”被大规模印制、传播，则要到20世纪二三十年代，这中间经历了摄影技术的吸纳和本土化、影像含义的确立和转换、大规模影像的生产及消费的约半个多世纪的发展历程。摄影从不自觉的形象摄制到自觉的个人留影再到影像成品大规模的复制、传播，其含义处于滑动状态，一种被生成、确定、转换、重新界定的状态。本章以早期部分进入社会流通层面的
照片以它的复制写真方式，将深藏于历史的沉沉帷幕之后一个鲜活、具体的人，呈现于世人面前，参与众说纷纭的历史叙述一相片上的珍妃实际上是一个还未成熟的女孩。（图1）
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摄影，使关闭紫禁城后宫里的皇家女眷们，首次浮现在众人的面前，它使一种深藏于私人宅院里的景观首次变成公开的景观，成为众人共赏的对象。
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戏仿观音，慈禧的心理是复杂的，既想留下一国圣母的造型，更想自娱，其一本正经的圣容里掩藏不住返老还童式的天真和寂寞。而化装、摆拍、戏仿，使任何刻意做出来的威严和神圣都带上游戏的色彩，这种亦庄亦谐的影像在消解帝王权威的同时，也给年至七旬的老慈溪，留下一个怪诞的、喜剧式的形象。
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(1904年清宫照已出版，显然得到慈溪等的默许)20世纪初，清宫照在民间已大量传播。
    未必是有意的，摄影的出现，使一直隐形”着的人变得公开，有形有迹，形迹可寻。尤其是藏在深闺里的女性。但当她们将自己的形象定格在照片上的时候，这个形象已不再仅仅属于她自己所有，而成为可以独立流传的一张照片上的形象。也就是说，摄影使“形象”公开化、公共化，为更多的人所共享。
当时的照相第以拍出精美的女性肖像/生活照为其摄影器械精良和摄影技术精湛的标志。这一对象的择定呼应着“女性观赏”的社会潜心理，呈现着物质化图片媒介对图像题材资源的开掘和利用。早期的照相馆摄影致力于为女子摆拍生活照片，其成品既是为个人生活留下影照，更可能流入公共传播渠道，成为某种公共叙事的媒介物。因此，这类私人生活照的叙述也始终在图片媒介手段的公共性与拍摄对象的私人性两极之间滑动。它一方面以虚拟的家居背景设置和个人肖像选材，将画面叙述规定在私人的范围之内：但另一方面，当这幕景观被照相机所摄取，为胶片和相纸所复制而固定为张画面时，它就不可能完全地属于私人所有。照片的材质派生了“形象”的客观性，当这类“形象”先是为照相馆的陈列窗，继而为蓬勃兴起的报刊所利用，成为各类商业橱窗或刊物版面不可或缺的“一张脸”时，这类肖像照、生活照的私人性特征迅速消失，公共性特征明显地浮现了出来。
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经由摄影媒介材质的转换，当时的名妓名伶就像后来演艺界的影星、歌星一样，成为被观赏的一种公众形象。民国以后，照相馆经历了一个由为私人留影到为公众提供观赏性图像的功能不断变化的过程。
    20世纪20年代应该是报刊媒体与照相馆携手打造图片形象的一个自觉的年代。此时，电影已全面登陆中国，走进中国普通民众的日常生活之中。电影手法的引入，使以照相馆为代表的室内摄影艺术走上一个新台阶。其标志之一是特写式肖像摄影的兴起。中国的肖像摄影起步于晚清，成熟于20世纪20年代中期。所谓成熟，指的是镜头对人物脸部刻画的自觉。它明显地呈现了与普通生活照不同的构图、造型意向：隐去具体的生活化的背景，人物脸部占据整个画面，脸部肌理、表情被放到精密的解剖台上，所有的细节被无限放大，获得最为详尽的描述。与早期照相馆配景照的人物形象较小、不仅强调“人”也强调人背后的“生活”的构图方式不同的，特写肖像摄影全力以赴地表现脸部，淡化人物背后的拖泥带水的“背景”，与人物那张脸无关的一切道具被隐藏起来，脸成为唯一可视、可观赏之物，成为一道风景。（图13、图14）
    实际上，肖像摄影手法的成熟与报刊媒体女性造像的需求是同步的。摄影技术为刊物图像时代的到来提供更多的可能性，而刊物的需求反过来又促进摄影技术的发展。
“大头美人”的形式首次见诸媒体，微笑的眼睛，幽怨的眉毛，似喜似忧的鼻梁，诱人的朱唇，会说话的颈部…在这里，脸，尤其是面部表情，集中了身体的表达性。（图15、图16、图17）这些封面女郎据说都实有其人，但刊物并不介绍她们的名字或身份，而纯粹在推介一张赏心悦目的脸。这种纯粹性迅速消解了肖像的个人性含义，使它风景化，物品化公共化，成为众人目光可以驻足的一个“场所”。《紫罗兰》的“封面女郎”更彻底打通肖像照虚与实的界限，使虚与实渗透、相生，浑然一体。早年包天笑们四处搜罗妓女照，苦苦追求照片的“怡神怡目”效果终于实现。至此，杂志封面女郎体例进入成熟阶段。
…每个人物都是《良友》推荐给公众的摩登女子样板，她们悦且的姿色、出众的才能、超前的生活品味，与其说是客观存在的，不如说是《良友》一手打造出来的。《良友借助她们的真实存在，借助发生在她们身上的似是面非的故事，借助她们美丽绝伦的形象，向读者推荐一个个“标准女性”，介绍一种摩登的活法，灌输一种新的生活观念，掀动一轮又一轮的时尚潮流。在这一过程中，肖像图片虚与实的双重特质被尽致利用。
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作为城市心理欲望的表达者，大众媒体犹如一条强有力的传动带，带动着这个时期肖像/生活照摄影迅速走向巅峰。在那个没有所谓肖像权的混乱年代，每一张私人照片都有可能变成公共读物，肖像图片的公私界线并不分明。媒体对肖像摄影的介入改变了肖像/生活照原本的内含，它作为私人生活纪录的含义被隐晦，而观赏性——提供一个观看对象的特征则格外突出。20世纪30年代的人物摄影已走向沙龙化，所有对光
影、色彩、构图的特殊处理，对形象的修描、润饰，都为了道求唯美的表演的娇饰的效果，形象渐渐脱离人物日常形态本身，更加美化，异己化，景观化。“她”不只是对视觉事实的复述，更是一种含义暖味的象征物，指称着现代城市生活中形形式的表象、情绪乃至欲望。从某种意义上说，这类肖像照成为各式观念演绎的载体。
早期肖像照的消费在很大程度上是对女脸、女体的消费。在图像产品产销互动的流通过程中，女脸、女体渐渐蜕变为一道观赏性快餐。铺天盖地的纸版读物、霓虹广告，无不在渲染一个风情万千的“女子”。