下半本

система сценического образа развивается, потому что движется во времени по «главной артерии сквозного» к идейной цели режиссера — его сверхзадаче. 213 角色做的事情都是为了贯穿行动/最终目标
нужно разделить всех действующих лиц пьесы, во-первых, на но- сителей pro и contra, во-вторых, на главных и второстепенных 有必要对剧中所有演员进行划分，首先是正反派，主次要
нужно еще раз все уточнить и посмотреть, в каких эпизодах преобладают носители сквозного действия, а в каких — контрсквозного. какие события в пьесе благоприятствуют борению главных героев сквозного и какие против них, то есть — на линии контрсквозного действия. все это следует кратко за- фиксировать
有必要再次澄清一切，看看在哪些情节中贯穿行动的载体占了上风，在哪些情节中反贯穿行动的载体占了上风。剧中哪些事件有利于贯穿行动的主角的斗争，哪些事件不利于他们的斗争，即反贯穿行动214
Сценическая атмосфера
сценическая атмосфера — главенствующая тональность спектак- ля, объединяющая все события пьесы; среда, особый воздух, в котором действуют персонажи спектакля. она создается режиссером с помощью всех доступных ему (или изобретенных им) средств: декораций, освещения, музыки, темпоритма, сценических шумов и т. д 217
舞台气氛是演出的主调，它将剧中的所有事件、环境、人物表演时的特殊气氛融为一体。它是由导演借助他（或他发明的）所有可用的手段创造出来的：布景、灯光、音乐、节奏、舞台噪音等
Актёр должен погрузиться в сценическую атмосферу.
Режиссёрские эпизоды 
каждый эпизод должен иметь внутри себя событие, имеющее существенное значение для развития фабулы, и поэтому разделение пьесы на эпизоды в основном совпадает с тем событийным рядом, который был за- писан нами в самом начале экспликации.220
组成剧本的小部分，每个部分需要有事件
Смысловое значение эпизода
тема эпизода конкретизируется определением его глубинного смысла, скрытого под поверхностью фабулы и имеющего важное значение для идей- ного содержания спектакля. (отвечает на вопрос, в чем суть, в чем драматур- гический смысл этого эпизода.) тематически-смысловое значение эпизода выражается в его названии, которое придумывает (находит) режиссер. 221
通过确定隐藏在情节表象之下、对剧作思想内容具有重要意义的深层含义来充实剧集主题。(回答问题：什么是本质，什么是剧集的戏剧意义？)剧集的主题和语义通过标题表达出来，标题是导演想出来的（找到的）
3
与艺术家的合作
舞美需要注意什么：
1 Перспектива 透视
定义：Расчет изобра- зительных средств (в совокупности со всеми другими режиссерскими средствами) по нарастанию — это и есть перспектива спектакля, продуманная, заданная режиссером и художником.224 视觉手段（连同所有其他导演手段）的排列顺序，就是导演和艺术家所思考和设定的表演视角
в идеале нужно стремиться к тому, чтобы сценография спектакля была обобщенной, экономной, лаконичной, строго подчиненной стилистиче- скому отбору и имеющей в перспективе два-три ударных момента (один из них в самом конце).225
理想情况下，应努力使表演的场景设计概括、经济、简洁，严格服从于风格选择，并有两三个引人注目的瞬间（其中一个在结尾）
2 Тематические решения
 сценография спек- такля в целом — это образ спектакля, созданный художником. нужно стремиться к единому образу целого — будет ли это строгое единство стиля, или единая конструктивная установка, или что-нибудь другое, объ- единяющее весь спектакль. 225 舞美设计必须力求统一
3 Воплощение конфликта
4 Контрастность
5 Кукла — уловитель взгляда
он должен определенным образом привести в соответствие два плана: 1）кукол и 2）окружающую их среду. в драматическом театре живая природа актера уже сама по себе контрастна окружающей ее материальной среде.
➡️ Между куклами и фоном должно быть цветовое единство и контраст. 利用色彩对比突出人偶
6 Выбор системы кукол
система кукол всегда включает в себя специфическое пространство. ➡️исходя из этого, режиссер, задумывая будущий спектакль, прежде всего решает, в какой системе кукол его ставить. точнее будет сказать, что решение пространства сцены и системы кукол происходит одновременно 首先考虑用什么偶 227
7 Мера условности
отыскание верной меры условности 不能太抽象/结构主义
8 мера детализации
художнику нет смысла индивидуализировать куклы эпизодических персонажей (наделять их подробной биографией) 没必要把路人画得很有个性
9 изобразительные штампы
不能有这种刻板形象，反例：носатые и беспрофильные （鼻子大到гиперболизации наружности до пределов уродства；只横着走передвигались только боком）
10
Решение сценического пространства
11
Проверка технического соответствия
可能会飞不起来，换系统
12
Принцип сценического освещения
наилучшие способы освещать кукол. чтобы и не резко, и не плоско, и не темно, и выразительно. возможно, в театре кукол пора отказаться от системы развески осветительных приборов, ко- торая существует в драматических театрах, и искать принципиально новую, свою, специфическую, а, найдя, проектировать для будущих стационаров.231
导演和艺术家们仍在寻找最佳的木偶照明方式，使其不尖锐、不平淡、不昏暗，并富有表现力。也许现在是木偶剧院放弃戏剧剧院中存在的悬挂照明设备系统的时候了，他们应该寻找一种从根本上全新的、自己的、特定的照明方式，并在找到之后为未来的舞台进行设计
запланировать достаточное количество свето- вых репетиций (с актерами) и искать, пробовать. искать в тесном содруже- стве с художником, а в особенности с осветителем (последний, если ис- кренне захочет, даст на сцену не только черный свет, но и нечто большее). 最重要的是计划好足够数量的灯光排练（与演员一起），并与艺术家，特别是灯光师（如果灯光师真诚地希望，他不仅会给舞台带来黑光，还会给舞台带来更多的东西）密切合作，去寻找，去尝试，去寻找
13 
Кривая эмоционально-смыслового напряжения
он должен быть выстроен режиссером не только по логике нарастания драматургических событий, что необходимо в первую очередь, но и с учетом «психологической емкости» зрительской аудитории. 导演不仅要根据戏剧事件的逻辑来构思表演，这首先是必要的，而且还要考虑到观众的 "心理承受能力"233➡️ с учетом психологической утомляемости людей, с расчетом эмоциональных нагрузок от начала зрелища до его конца. 兴趣，看得累不累，尤其是儿童
紧密与舞美 作曲和演员合作，保证曲线
должно быть точное следование восходящей кривой режиссерского решения спектакля во времени. 
14
Обеспечение надёжности режиссёрских кульминации 
Прежде всего актера и режиссера соединяет драматургия — ее внут- ренняя (и внешняя) логика последовательного развития.
если же актер не понял ее или понял неточно — это упущение в работе. значит, режиссер не сумел достаточно хорошо раскрыть, объяснить акте- ру все, что тот должен понять, а актер не сумел понять. 首先，演员和导演是由戏剧性--其内部（和外部）的顺序发展逻辑--结合在一起的。
如果演员不理解或理解不准确，这就是作品中的疏漏。这意味着导演未能向演员充分揭示和解释演员应该理解的一切，而演员也未能理解236
15
Кривая напряженность и акценты
Сдержанность 
Расположить кульминационных, ударных мест,
Как дирижёр 
第四章 音乐
«Музыкальная душа спектакля»242
режиссер должен найти принципиальное решение трем взаимосвязанным компонентам: темпоритму действия, участию в спектакле музыки и немузыкальному ряду сценических звуков и шумов
导演必须从根本上解决三个相互关联的问题：动作的节奏、音乐在演出中的参与以及舞台声音和噪音的非音乐范围
Темпоритмический замысел 
Едины
考虑观众年龄，小孩子还要细分 дошкольниками, младшими школьниками и школьни- ками постарше 243
Принцип музыкального решения
театр кукол — музыкальный те- атр, но специально «кукольной» музыки не существует. Масштабы и при- емы ее использования зависят только от жанров и стилевых решений.244 木偶剧是一种音乐剧，但没有专门的 "木偶 "音乐）。其使用范围和方法仅取决于流派和风格
необходимость ее единства, прежде всего стилистического. 统一性
Мера в использовании музыкального воздействия
Принцип «сокращение» — количественная соразмерность 减少数量
Принцип шумового оформления 剧场噪音
Шумы натуральные. 纯自然音，магнитофон
Шумы натуральные имитированные.
подражание кукольников 演员模仿
Шумы — имитированные метафоры.
特殊手法
если заводят неисправный двигатель автомобиля, он чихает, как человек.车打喷嚏248
Шумы, созвучные музыке.
подчиненные тону музыки 从属音乐
5
导演如何讲戏？
какие отправные моменты в работе над ролью и в какой последова- тельности должны быть разработаны режиссером в экспликации?
Рекомендуется такая последовательность: краткая характеристика об- раза, зерно роли, сверхзадача образа, сквозное действие образа, актерские задачи в каждом эпизоде. 导演在阐述角色时，应从哪些方面入手？
建议采用以下顺序：角色的简要特征、角色的纹理、角色的超级目标、角色的贯穿动作、演员在每个情节中的任务
Краткая характеристика образа
актер должен сам открыть их в процессе действенного изучения материала, напряженных размышлений, направляе- мых режиссером большей частью незаметно. 演员自己发现角色性格
Зерно образа
определение «зерна» образа, то есть его основного качества — это проникновение в самую сущность человеческого характе- ра, природы его темперамента 255 它的基本品质，就是深入到人类性格的本质，即其气质的本质
была не сухо теоретической, не холодно рассудительной, но образно яркой, жизненно ассоциативной, эмоциональной, зажигательной, заманчивой. 要用感性的语言描述
Сверхзадача образа
сверхзадача образа — это главная, конечная цель стремлений режиссера, его действий, борьбы. 257 与角色的个性有关
очень важно не удовлетворяться первыми вариантами в оты- скании сверхзадачи, но искать единственно возможный и найти наиболее верный, плодотворный. 不能只满足于一种解释259
Сквозное действие роли
через какие действия и поступки герой пьесы стремится к достижению своей главной цели?260
Актёрские задачи в эпизодах
творческой индивидуальности актера, то есть о его внутренних устремлениях плюс профессиональных данных. Поэтому здесь нужно распределиться. если актерские задачи в больших эпизодах решаются почти, так сказать, «исполу», то в отыскании задач в средних, малых и самых малых кусках роли актеру нужно предоставить наиболее полную (и чем меньше кусок, тем полнее) свободу творческого пространства. Разумеется, «не спуская с него глаз» 262 在小片段里给演员自由，让他们自己发挥
Точность режиссёрских формулировок
=наиболее точные, единственно верные слова.264
Две зоны дискуссии
разделить режиссер- ское и актерское творчество на две зоны инициативы (не забывая о том, что речь идет о театре кукол).
导演的：
1) после создания замысла спектакля добиться искреннего и по существу добровольного (свободного) объединения всех вокруг замысла (и только через него — вокруг себя).
2) в последующей стадии работы (от начала репетиционного процесса с актерами) зона инициативы остается у режиссера. но ограничивая и на- правляя, режиссер старается пробудить в актере, ставшем уже заинтере- сованным единомышленником, как можно больше творческой инициа- тивы и использовать ее. 265
1) 在剧作构思产生后，实现所有人围绕构思（仅通过他围绕自己）的真诚和基本自愿（自由）的联合。
2) 在随后的工作阶段（从与演员一起排练开始），导演保留主动权。但通过限制和引导，导演试图尽可能多地唤醒已经成为志同道合者的演员的创作主动性，并加以利用。
演员的：
3)После «совместного» определения наименований эпизодов и актерских задач зону инициативы нужно отдать актеру. ➡️самостоятельные эпизоды
4)режиссер снова полностью возьмет власть в свои руки, чтобы собрать, объединить и направить по сквозному действию к сверхзадаче спектакля все золото, добытое коллективными усилиями, отбросив в сторону временно послуживший рабочий шлак. 
5) настанет время первой встречи со зрителями, из зрительного зала вынесут режиссерский стол, и инициатива полностью перейдет к актерам266
Принципы мизансценирования
Мизансцена (французское mise en scene — размещение на сцене) есть расположение на сцене персонажей и предметов и их перемещение в процессе действия. Мизансцены можно условно расчленить на времен- но фиксированные в пространстве сцены (статичные) и динамичные (уста- новленное перемещение персонажей на сцене).267 场景布置（法语 mise en scene - placement on the stage）是指舞台上人物和物体的布置及其在动作过程中的移动。Mise-en-scene 可分为在舞台空间中时间上固定的（静态）和动态的（人物在舞台上固定的移动
и все-таки — если при предварительной разработке замысла спектак- ля у режиссера появятся планировки нескольких узловых мизансцен, решающих идейно и тематически центральные моменты спектакля, — их нужно записать. записать не для того, чтобы потом актеров «муштровать», рабски втискивать в начертанные заранее мизансцены. а для того, чтобы самому, исходя из них, скорее нащупать верный курс к отыскиванию остальных мизансценических решений. 如果在演出构思的初步阶段，导演就计划好了几个关键的场景，这些场景在意识形态和主题上决定了演出的中心时刻，那么就应该把它们写下来，这不是为了让演员 "受折磨"，一成不变地挤进事先拟定好的场景中，而是为了让他们自己根据这些场景找到正确的方向，找到其余场景的解决方案
Куклы ятай (повозка,помост)
систематическая воспитательно-студийная педагогическая деятельность режиссера в творческом коллективе театра(? 237)