第六章 第一次接触——从《独立日》到《1492》和《千禧年》

我们的电视和电影在无休止地争辩文化/文明之间的区分，这种争辩被置换成关于异形（alien）或是外星人的争辩。异形是好还是坏？非人类看起来像什么？如果碰到这些东西会怎样？这些问题被反复提出，有意识或无意识地重演了欧洲人在探险、贩奴和殖民主义时期与他者遭遇的那一幕。美国人把外来移民称为“aliens”，这并非出于偶然。这场争辩发生在非地理空间之中，阿尔琼·阿帕杜莱把这种空间称为“媒体图景”。媒体图景是视觉文化的主要场域，阿帕杜莱认为它“往往以图像为中心，是以叙述为基础的对条状现实的种种解释，它们提供给人们去体验并试图藉以改变人们的是一系列的元素（如人物、情节和文本形式），从这些元素中形成了被想象出来的生活的脚本，这些被想象出来的生活既是他们自己的，同时也是生活在别处的人们的”。在这种具有改变力量的想象中，最强大的一种形式是科幻电影和电视节目，用康斯坦丝庞莱（Constance Penley）的话来说，这是因为“科幻电影作为一种类型…比以前更夸张地涉及到差异的问题，人类和非人类的差异就是所提出的最典型的一种”（Penley et al 1991：vi）。然而这些电影总是会小心翼翼地安排这样一个结局：在经历了异形入侵所造成的破坏之后，一切又回复到常态。正是像系列电影《星际迷航》和《X档案》等的影迷们创造了一种灵活的媒体图景，在其中，关于差异的问题可以被提出并重新加以想象。与非人类的想象性遭遇被用来变相地隐喻“第一次接触”，而从1492年到冷战时期的科学幻想，只能被发现在后现代的时代已不再能充分地说明它所要解释的差异了。影迷们则从科幻电影和电视系列剧中的这些断裂和矛盾出发，建构了另外种对于未来的想象图景，他们想知道我们目前的种种冲突如何才能转化为解放的道路。虽然科幻媒体的情节在根本上是循规蹈矩的，但它们也包含着唐娜·哈拉威所说的那些有意义的时刻：“跨越边界，孕育着潜在的联合及危险的可能性”（Haraway 1985：71）。科幻迷的世界是这样个场所，在这里，一种新的观看方式正在被积极地构想成形。
异形as漂浮能指
……异形虽然在结构上像植物，却以血为食物。美国探险队员很快就成了它的食物来源，于是他们不顾科学家卡林顿（Carrington）的反对，决心消灭异形。卡林顿代表的是军队中的上层，他是科幻电影中一长列研究狂科学家中最早的一个，对他来说，“知识比生命更重要”。然而，最后获得胜利的却是家政学的观点。当险队员们发现用子弹无法消灭异形时，队中惟一的女性一医生的秘书尼基·尼科尔森提议说，如果异形是一种植物，那么答案就是：“把它煮了，炖了，烤了，炸了。”在（男性的）纯逻辑和（女性的）直觉之间的这种对立，是科幻电影中关于人的本质的争论的一个重要组成部分。尽管科幻叙述总是通过暴力来解决问题，但情感和直觉这些女性化的属性却标志了人类与异形的区别，而且使人类获得了胜利。
domestic
乔治·卢卡斯（George Lucas）和斯蒂芬·斯皮尔伯格（Stephen Spieber开辟了另外一条道路，把宇宙来客重新想象成友好的、甚至令人喜爱的命。在星球大战三部曲里面，科学幻想变成了电影卡通，很少甚至完全不想让观众相信影片中发生的那些事情会是真的。异形在视觉上被重新定义，放在了那个著名的酒吧场景中，在那儿天行者卢克碰到了满满一屋子形形色色的外星生命，这个酒吧就像是拓荒前美国西部沙龙的高科技版本。观众只需要凭自己的兴趣去尽情享受特技效果，而不需要动脑筋去想象将来的现实。外星生命更像是景观而不是威胁，这种观念在斯皮尔伯格的《第三类接触》（Close Encountersof the Third Kind）（1977）和《ET》（外星人）（1982）里面得到了充分的表现似乎是为了强调异形的友善，这两部影片里的异形都是小小的、孩子似的生物，尽管它们有能力做星际旅行，却似乎不乐意穿衣服。虽然太空飞船确实令人生畏 —想一想在《星球大战》的开头用宽银幕表现的飞船，或是在《第三类接触》里面太空母船引人注目的外形一一但1970年代的异形绝对是没有威胁性的（Bukatman1995）。
斯皮尔伯格和卢卡斯提供了一个光明的允诺，即技术和人类的完善可以和睦相处，与之不同的是，像《异形》（Alin）（1979）和《银翼杀手》（Bladerunner）（1982）这样的影片却看不到两者间的这种和谐联系。在这两部影片所构想的未来中，科技上所取得的戏剧性成就已经促成了一种全球共同文化的出现，而推动这一切的惟一动力就是利润。  
它们让观众看到公司应该为异形的复制和得救负责，它们比任何异形或是机器人都更没有人性。就对异形的想象来说，这些新一代的电影既标志着从1950年代的想象那里迈出了新的重要的一步，但同时也标志着一种回归。另一方面，它们创造了对反乌托邦未来的充满戏剧性的新的视觉呈现。尽管《银翼杀手》的故事发生在21世纪的洛杉矶，但其舞台背景却创造了一种“视觉‘破坏’，它所发挥的作用在以前通常是用闪闪发光的未来主义技术来表现的”（Sobchak1987：246）。城市黑暗而寒冷，不停地下着雨，亚洲人、美国人和欧洲人混居其中。阶级是垂直分布的，穷人生活在街道上，有钱有势者则居住在半空中，飞来飞去。异形同样“毁坏”了象征着科学进步的飞船。“诺斯特罗莫”飞船是以约瑟夫·康拉德的一部阴郁的同名小说来命名的，这是一架形状不规则的巨大机器，它所依赖的设想是，在将来太空船可以在太空中建造，因而不再需要是流线型的了，这样就可以为想象中的太空旅行创造出一种新的范式。这个飞船潮湿而阴暗，令人生畏，它所建构的空间就其潮湿阴暗而言是女性化的，就其宛如无穷迷宫般的货舱、航线和通道来说又是东方式的。在这些电影中所暴露的焦虑是美国国内对性别、阶级和身份的关注，而不是冷战时期的地缘政治学。
最可怕的怪物看上去就和人一模一样
奥克塔夫·曼诺尼所说的普洛斯彼罗情结：alludes to莎士比亚戏剧《暴风雨》中普洛斯彼罗对土著人凯列班的支配。曼诺尼声称西方人的身份如今已可据此而定，即他们能声称对他者拥有此种支配权。
《独立日》以同样的方式把从1950到1960年代科幻电影中分歧的政治重新组装到一套关于美国必胜的叙述当中，它鼓吹美国在打赢冷战和海湾战争后必能保持整个国家的良好势头。1980年代的科幻电影中暗含的对市场经济的批判如今被转移到试图夺取地球上的原材料的异形身上。这些异形被描述为试图向地球殖民，等“耗完了地球上的所有资源以后再转移到”另一个倒霉的星球。现在所有人都成了殖民主义的牺牲品，他们只有在美国的领导下才能联合起来抵抗外星压迫者。

  《独立日》和《星际迷航》之间的对照暗示了受到内外两方面威胁的，乃是从殖民主义遗留下来的分等级进化的文化阶梯。这个维持了很长时间的结构把白种人异性恋放在了进化和文化的顶端。即使在科幻电影这个最后的边疆，人也不能再被排他性地表现为白种异性恋者。1950年代的科幻电影试图解决的是对某种外来苏联）威胁的恐惧，而当代科幻电影则是在全球文化的新环境下，为从数百年的殖民主义那里继承下来的历史差距辩护。它暗示着如果我们抛弃了人类早期阶段所留存下来的文化差异，那么人类就只能成为电子人。这种观点所包含的矛盾可谓昭然若揭。首先，机器人和电子人在新的科幻电影中常常被表现为文化理想的载体。其次，如果说变成电子人很糟糕是因为你的个性被集体所碾碎了，那么当然也可以把这解读成是针对全球资本主义的一种批判。最后，就像在《星球大战》中黑武士是惟一一个引人注目的人物一样，博格人也让人为之着迷，而这却是“联邦”的那帮令人厌倦的英雄们所做不到的。
置身局外的观看方式是被现代权力结构排除在外的，就像殖民文化切除了被殖民者的观看点一样。站在挑战地缘政治权力结构的立场上看，这当然是一种需要采纳的处于弱势的观看点。《星际迷航记》的大多数影迷都没有想过要去推翻“行星联邦”。但是在日常生活中却有许多人在他们自己的社会当中被当做外星人来对待，如果能够积极地采用“外星人”的观看点，大胆地涉足从未有人走到的地方，那就会起到很大的解放作用。在一个政治本身似乎已丧失了政治性的时代，想象一种迥然不同的未来，这本身也是一种有着广泛而不可预知的文化作用的社会实践。