前言+第一章

电影由物质和记忆构成，展示运动形象和时间形象。电影是制造和消费形象的空间。
电影空间既是封闭的又是开放的，既具有可视性又具有可读性。它的无限伸缩的总体运动是形象和语言不断推延的永恒的解域化流动。
作为表演艺术，电影表明时间与空间中形象的运动，是赋予人类感知以生命直觉的运动。它同时在概念和感官两个层面上作用。电影依据联想原则使观看取得直观形象的效果：声音可以使听者“看到”美丽的形象，味道可以使闻者“吃到”丰盛的菜肴，而光、布景、对话、情节和人与物的运动则使人产生触感，形成一种空间意识。形象不单纯是物的形象，也是思想的形象，因此，由视觉、听觉、触觉成分构成的电影形象是错综复杂的符号集合体，在联想的建构中谱写出色彩斑斓的生命叙事，通过形象和运动表达社会的、政治的、文化的、哲学的和美学的态度和观点。电影是意识形态的集中体现。6
景观是环境，景观是话语，景观是媒介。鉴于此，后现代的城市景观不仅展示了劳动的最高经济分工，也图示了消费社会的多元合成：过剩、浪费、贫穷、冷漠、风险；因此也是关系的焦点，事物聚敛的中心，未知性和不确定性交汇的现实网络。
自然景观和城市景观是建构和再现民族记忆和全球记忆的共同想象空间。

    
在景观社会和形象文化中，身体的审美价值高于使用价值；知识一权力的规训转化为对特定身体部位的规训；而展示性欲望的色欲空间则进而变成了为满足窥视欲而折磨身体的生产形象的政治工厂。视觉意识形态建构人的身体，使之成为商品消费的主符码。

身体作为视觉语言表示身体的概念化。主体在知识/权力默许的注视场合形成，在意识形态的差异中取得观看效果，而目光的转换也使主体成为权力监视的客体，成为与自我认同的他者，代表了窥视欲望永不满足的实现。身体同时既表示欲望和快感的经济，也表示话语、统治和权力的经济。在此，精神分析学、女性主义和后殖民主义达到了颇有成效的理论缝合。8-9
《技术复制时代的艺术品》（1936年发表，原译《机械复制时代的艺术品》）是本雅明旨在描述“用于艺术政治中革命需要”的一种艺术理论，是本雅明迄今被引用最多的文章之一。有人认为他在哲学、艺术评论、文化研究和媒体研究方面的不朽声誉主要是由于这篇奠基之作。文中，本雅明提出了“光晕”的概念，指人们在独特的艺术品面前经验的那种敬畏感。按本雅明所说，“光晕”并非客体内在固有的，而是外在属性，包括艺术品的所有者、严格的展览、真实性或文化价值等。因此，光晕表明艺术与原始的、封建的或资产阶级权力结构的传统联系，进而表示它与宗教或世俗仪式的联系。随着技术复制时代的到来，比如影片的大量复制，使艺术体验从地，点和仪式中解脱出来，面向大众的注视和控制，从而导致了光晕的破灭。“技术复制在世界史上第一次把艺术品从对仪式的寄生依存中解放出来了。”本雅明进一步指出，光晕的消逝是一个复杂的历史发展过程，艺术现在不再以仪式为基础，而开始依赖于政治，因此有利于文化客体的民主化，开展艺术批评，并针对法西斯主义的政治审美化而开展艺术的政治化，并将此规定为共产主义的目标。
 
艺术品的复制导致艺术失去了传统的仪式意义，在这个意义上，本雅明所说的光晕就是艺术的本真或真实性，即艺术品由其独特性而获得的审美价值。在复制时代之前，艺术品具有这种审美价值是因为它是唯一的真品。艺术品的仪式价值在于它的距离感。这里的距离当然不仅指地理上的距离，或时间上的距离，而更重要的指艺术品超越纯粹物质性的一种意义，只存在于哲学或精神层面的一种意义，这是本雅明所说的艺术品的真正的仪式价值。
帝国主义战争是一种技术起义，要求用“人类物质”偿还社会所否定的自然物质社会不是从河里排水，而是把一股人类溪流引向战壕；它不用飞机撒种，而是把燃烧弹投入城市；而在毒气战争中，它又发现了消除光晕的一种新工具。
“Fiat ars-一pereat mundus”，法西斯主义如是说。如马里奈蒂所承认的，战争就是在艺术上满足由技术所改变的一种感性认识。这显见于为“艺术而艺术”运动的高峰。在荷马时代，人类曾经是奥林匹亚诸神凝视的对象，而现在却成了自己的凝视客体。人的自我异化已经达到了把自身的消亡当作最高审美快感的境地。这就是法西斯主义实践的政治审美化。共产主义通过艺术的政治化回应之。
本文以颇有说服力的理论和实例证明了技术复制的艺术品不但没有失去光晕，反而以其复杂多样的分配和接触方式而多产起来。从理论上，本雅明的同代人和思想同盟阿多诺早就对本雅明所谓光晕和审美体验丧失的说法提出了质疑，当代文化批评家皮特罗和汉森也从视觉观看的角度、尤其是电影的观看角度证明了本雅明的光晕理论和对政治审美化的批判已经不再适合于20世纪末的经验结构，即不再用作从政治角度批评当代文化表述和实践的工具性尺度；但这不是说他对现代性的深刻理解和独特体验对一个加速失忆和空间错位的时代已经失去了批判价值，从而证明了阿多诺文化工业理论的正确性。相反，在所谓的后福特时代，杂交的多媒体传播和多元认同的组合导致了一种新型消费者的出现，他们在空间中占据不同的位置，却能在相同的时间内截获最大量的相异内容，因而更能满足现代人的复制欲望，从这个意义上说，数码信息时代才是本雅明所说的那种参与性文化乌托邦的最圆满实现，他把日常生活看做谈判、介入、说话和斗争场所的实用哲学才是透视和批判后现代景观的具有高度可行性的思想武器。
根据阿多诺所说，光晕不仅在难解的现代主义之迷中持存，而且一不管以多么变态的形式一一存在于文化工业试图“通过把轻松艺术融入严肃艺术或相反”来调和现代文化之断层的努力之中。对阿多诺来说，本雅明的后光晕消遣范畴错误地把商品拜物教推崇为文化授权和颠覆的策略。阿多诺相信，本雅明的消遣偷猎者仅仅复制了文化工业准个体化的意识形态，依据标准化而定义为“自由选择的晕光”。由于本雅明在关于电影的论述中一即关于文化实践商品化的一种批评理论中一显然缺乏理论背景，阿多诺认为后光晕时代的注意力涣散分解了人们的构想能力，不再把语义统一看做明确的否定和抵制的储存。消遣非但没有把人类从传统和仪式的权威下解放出来，反而把各不相关的部分改造成了物神，而“消费者顶礼膜拜”这些物神。
本雅明在论艺术的文章中批评了光晕的审美比喻，阿多诺则为其辩护，因为他感到在对光晕经验的哲学诽谤与工业对感知的改造以及商品拜物教的逻辑之间有种危险的共谋。

尽管本雅明的消遣范畴的确为19世纪中期以来参与社会和文化现代化进程的人编了码，但也模糊了由于权力景观而停留在这些进程边缘的那些人的经验结构，尤其是妇女的经验结构。女性观者，尤其是在20世纪20年代，常常与本雅明呈现为电影交流之普遍本体论的那些原则相违背。据皮特罗所说，魏玛时代极其流行的“女性”电影是闹剧，这证明了不同观看模式的存在，不是在本雅明的消遣规则和涣散冷淡的占用之下的观看模式。在20世纪20年代闹剧的语境中，机械复制面对的是还没有把消遣当作规范的人，他们那“集中的注视既不是被动的也不完全是涣散的一种感知活动”，他们因此对本雅明所说的思辨式认同和情感强度的光晕产生欲望。尽管越来越被工业要构成统一观看主体的努力所淹没，但“妇女电影”见证了大众文化自身领域内促成光晕幸存的历史可能性，机被复制与光晕感知的一种非对抗性共存。
根据本雅明独特的理解，历史唯物主义—如美学领域的历史唯物主义一探讨作为我们审美动机的技术和经济条件。40我们认为是美的东西都是历史偶然性的结果。它反映了经验结构的变化，而且，再生产和交换技术改变了我们看、感觉记忆、认识和梦想的方式。本雅明论艺术的文章从理论上阐述了福特时代标准化的大众生产和大众消费中个人和集体的审美感知。这个审美化命题旨在把19世纪审美观念的政治工具性看做把福特时代的大众融入法西斯主义社会制度的手段。它希望从概念上阐述法西斯主义如何得益于人们在光晕和模仿经验方面在态度上的转变，从而发动反革命的战争和实现民族复兴。
本雅明坚持审美体验之历史性的唯物主义立场应该提醒我们，不要把他对未加中介的时尚批评用于后福特数码信息和灵活积累时代对视觉文化的政治掌控。无论是当代的感性认知结构，还是个人和集体记忆的认知结构，都不是本雅明在法西斯主义景观的核心所看到的那些结构。本雅明关于光晕没落的说法太单一以至于不能解释标志着现代状况的观看和经验的多样性和竞争性。但他所强调的恰恰是历史上个人快感和集体感知的特定结构，这有力地回击了修正主义者对法西斯主义美学的重建，即把这种美学看做纯粹的风格和肖像学，厚颜无耻地把当代视觉文化看做法西斯公共领域的奇怪的相对物。本雅明虽然自己不愿意承认，但他在许多方面都是一个批判的历史主义者，敦促我们在特定的历史语境下理解法西斯主义美学和政治审美化。我们不能粗心地膨胀本雅明的概念机器，去空想法西斯主义之外还可以成为法西斯主义的东西，更好的做法是把他的批评工具用于更好地了解究竞什么东西在法西斯治下被看做美的东西一谁认为那是美的。
对本雅明来说，文学和历史的阅读行为基本上都是对形象的观照和思考：古希腊哲学的精髓“认识你自己”在里尔克的诗歌中变成了“认识形象”；荷尔德林诗歌中充满的那些“梦醒时刻”，那些“蓝天里雷鸣伴随闪电的介入”和“清澈空气中爆发出的雷鸣”，都是古希腊悲剧在梦醒的瞬间向世人昭示的对人生的哲理思考；而卡夫卡的“寓言”则在历史的另一端再现了文学的一种写作形式，它与当代哲学写作面对着一个相同的问题，即用文学的形象语言表达哲学的顿悟，从而说明比喻也是哲学写作/阅读的本质属性。
    

历史分解成了无数的形象，而不是故事。我们在阅读当代视觉文化和政治文化的时候不能不回顾本雅明的这一深察洞见，不能不仰视贯穿本雅明全部著作的那些璀璨的星群，不能不煞费苦心地理解那些形象的修辞结构和思想的形象表达。然而，本雅明所说的形象并不是可以模仿的那种绘画图像，而是文学化或修辞化的思想形象，它在幽灵的空间里为既生又死的客体命名。你可以在与语言共存的一个空间里找到你所需要的一切，因此当你离开这个空间时不能不被打上思想形象的烙印。只有反复阅读这个思想形象的空间，只有在思想与非思想、生与死、记忆和历史失忆之间的“林波界”注视那些错位的“辩证形象”，你才能深刻地理解一个自我，它呈现为穿过自身历史的荆棘、由无数书面人物凝聚而成的一个形象，或者说是由无数人物形象构成的一个星群。
作者借助本雅明的“星丛”和“辩证形象”对沃尔夫的小说《幕间》进行了视觉式阅读。本文将历史性与视觉性联系起来，探讨了沃尔夫表现的景观与历史能动性之间的关系。在本雅明的救赎视觉学中，“星座”和“辩证形象”是两个非常重要的概念，都是视觉手段，可以产生带来历史洞见的“闪现”，让人们重新认识现在，从而进行社会变革。“星丛”表达的是“观念与物体之间一种破碎的平衡关系”，是“将感知物转变成观念的一种安排”，是需要敏锐的眼光进行阐释的“极度简化的社会过程的形象”。在本雅明看来，只要坚持构成星座元素所具有的特殊性，它们就会获得救赎，从而将真相揭示出来。观念最好是被当作一种批评工具，而非现象。星座的一个最根本的特点就是保持各个部分的异质性，使之不屈从于整体；它的目的是要解放现象，而非占有现象。“星座”和“寓言”概念是“辩证形象”的重要前身，它是唯物主义的，更强调“具体的、经验的物质世界”，强调“当代社会中的具体方面”。在“辩证形象”中，“此前存在的东西在瞬间的闪现中与现在一起构成了一个星座”；通过复苏和重新组织历史余物和废墟，它们让被掩埋的历史自行显现；但是它们需要有能力识别出自己的主体，才能达到祛神秘化的革命目的。

作者接着探讨了沃尔夫关于戏剧和语言具有性别的说法以及这种说法与“星座”和“辩证形象”之间的复杂关系。作者认为沃尔夫的“戏剧”是可与本雅明的“拱廊”同日而语的“象征性文本”。沃尔夫认为戏剧是景观，将戏剧构想为一种潜在的视觉手段，主动的、有批判力的观众可以借助这个手段聚集起过去的因素而为现在所用，创造出新的历史理解的机制，这类似于本雅明所推崇的艺术政治化。通过细读沃尔夫的小说《幕间》，作者认为整部小说都使用了辩证和星座方法，在形式结构和主题上不断重写了星座的形象。沃尔夫的叙事是在“差异性”与“相同性”这对辩证两极之间展开的，而这两条轨道均是以碎片为星座单位的。她这样做的目的是要构造虚假的对立面以便产生具有历史洞见的闪现。在《幕间》中，沃尔夫始终使用星座意象表现部分与整体的关系，保持构成整体的部分之间的内在冲突，这是为了揭示传统叙事所掩盖的构成叙事的素材之间存在的矛盾，从而避免与主流意识形态达成共谋。《幕间》是对时间和历史本质的思考。沃尔夫在故事中辩证地表达了自然史和人类史这两种时间框架之间的冲突，解构了循环的和发展的历史观的对立，认为它们互相交替。沃尔夫接着探讨了男性与语言、女性与形象之间的对立，认为传统的男性语言是贫乏的，而作为女性化空间的睡莲池这一形象则是“另一种声音”的源泉，这种比较秘密的地下语言是人与自然联合起来的力量的无声表达，是由戏剧所断续激发的力量。通过对人与自然合一的另一种描写，沃尔夫指出，与诱惑、自恋、统治相联系的女性形象生产的是传统形式，而作为集体无意识场所的睡莲池则与女性形象相关，具有辩证的潜能。《幕间》中拉特鲁布的露天历史剧不仅探讨了重大的历史主题，而且探讨了观众对这些历史主题的接受。沃尔夫将戏剧的各个部分，即观众、场景、梦幻形象和物质形式重新组合为一个暂时的、脆弱的星座结构，让观众形成一个由持续的内部分裂构成的统一体，使之成为小说中最好的辩证形象，让他们重新发现自我，重新理解现在，以便实现变革的政治目的。
庞大整一、镶嵌玻璃的拱廊，及其对商品的高雅而全景式的展示，是消费者的圣殿，给公众提供了前所未有的接近奢侈品的途径，同时又掩盖了生产背后的阶级关系。拱廊纪念的是再现价值——展览和观看的愉悦——同时，在对非凡的技术进步带来的社会进步的永恒赞美中使交换关系变得相对隐而不见了。在理智方面，拱廊纪念的是消费主义带来的窃视快感，使本雅明能够把两种主要的反视觉话语聚合起来：精神分析学及其描写投射出来的、错位的或已被拜物化的欲望，马克思主义及其叙述的商品拜物教、物化和强制性意识形态。
通过遮掩和揭露、引诱和抵制等相互冲突的机制，这些正在衰败的拱廊给本雅明、并在引申意义上给他的读者提供了一个至关重要的视觉机会：通过在新的形象中提供旧的形象，拱廊可以转变为“辩证形象”，如果解读得恰当的话，这些“辩证形象”可以产生一个带来历史洞见的闪现，借此可以阐明现在与过去及未来的关系。本雅明最初提出关于拱廊的辩证形象理论在与20世纪的法西斯主义、尤其是用来传播法西斯景观的新技术的关系上具有新的迫切性和重要性。法西斯主义也利用视觉制；如Susan Buck-Morss所说，“法西斯主义…搬上舞台的不仅是政治景观，还有历史事件……因此使现实本身成了戏剧”。仅就法西斯主义的历史戏剧化一这是本雅明在《艺术品》一文中谴责的另一种政治审美化—整个戏剧表演的范畴都似乎令人怀疑，本雅明的朋友布莱希特的革命戏剧为这个事实提供了依据，因为他旨在把戏剧变为一种对抗的、进步的政治媒介。71
…在沃尔夫那里就是与本雅明的拱廊相当的“象征性文本”：戏剧。沃尔夫对戏剧的处理接近于本雅明对艺术政治化的构想：正如本雅明构想的批评家对拱廊的利用一样，沃尔夫将戏剧概念化为潜在的视觉手段，借助这种手段，积极的、具有批判眼光的观众可以把过去的因素聚集起来为现在所用。沃尔夫关于戏剧景观的看法充斥着她对英国早期历史上无名吟游诗人的想象，在晚期发表的文章《阿农》（“Anon”，1979）中她对吟游诗人进行了理想化的描写。沃尔夫把流浪的无名吟游诗人当作共享的无意识民族生活的守护神，也是她在《幕间》中描写的艺术家与观众之间合作关系的远古基础。《阿农》是沃尔夫在写作《幕间》期间写的，就艺术创造和表达集体感情的变化着的能力提出了自己的历史叙事。沃尔夫论证说，随着印刷机的发明，这位歌手有了名字，这既毁掉又保留了他那无名的声音。阿农的普遍视觉掺杂了外界压力和影响，因此不能再表达所有人的感情。沃尔夫指出，1477年以后，“作者要表达的东西受到越来越大的阻碍只能在认识的瞬间闪现中发现”（应该注意的是，这个“闪现”恰恰是本雅明的语言，表示现在对辩证形象的暂时理解）。沃尔夫认为16世纪的戏剧能够继承阿农的遗产，因为它吸引了大量观众，使剧作家摆脱了赞助的限制性政治，而从“观众那里”获得了“一种难以形容的活力”（Woolf 1979，398）。剧作家一旦通过匿名摆脱了责任和自我意识，他就可以恢复进行集体表达的创作了。
《幕间》中的露天盛典仿效了这一理想，尽管沃尔夫从批判角度更新了这个盛典，使之复杂化。
《艺术品》一文开篇就显然为艺术真品的“光晕”唱了一曲怀旧的颂歌。摄影复制品和电影破坏了这些真品的光晕。通过辩证颠倒，文章开始赞扬这种复制品，它们通过调动一种新出现的近似分散注意力的注视把物体解放出来，用于新的政治目的。再者，当大众放弃对整体的凝视而热衷于片断的消费时，本雅明认为，他们会感到震惊，并通过一种“无意识的视觉学”产生一种新的政治意识。这种“无意识视觉学”将打破法西斯主义的政治审美化，使之变成反而能导致一种新的艺术政治化的素材。在《艺术品》中，从破碎到辩证颠倒再到救赎的途径是直接的，显然是视觉的，这强调了本雅明关于星座和寓言的主张，同时通过“无意识视觉学”的概念预示了他所说的那种有争议的、对实现辩证形象非常重要的“集体无意识”同样重要的是，我们可以在本雅明关于法西斯主义和摄影、电影等视觉技术的具体历史发展的讨论中看到，他试图让这两条发展轨道脱离天衣无缝的历史发展叙事；为了把现象从沃林所说的“世俗历史统一体”中拯救出来，批评家必须参与一个分裂的过程，在这个过程中，进步的神话和新事物都要被去神秘化，被揭露。75
It is not that what is past casts itslight on what is present, or what ispresent its light on what is past; rather, image is that wherein what has been comes together in a flash with the now to form a constellation. In other words, image is dialectics at a standstill. ...Only dialectical images are genuinely historical.