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      君蕊公主这个角色并不复杂，内外统一，哭哭笑笑都出自天然。要演出她的天发关键要掌握她的心理活动，简单地一言以蔽之：心里头对，外部表现出来的基杠会错。对于具体的外部表演语汇，正如我在开篇提到的，《打金枝》有太多难于言传的东西、如果把所有的语汇都分拆一遍，恐怕又变成图解了。
       至于这出戏的唱腔，它以尺调为主调，用的是比较常见的越剧曲调，相对简单，值得展开分析的并不多。这是源于三方面的原因：一则，君蕊的性格外向单纯，唱腔多为叙事，直白地表述事件或心里所想；二则，这是我的早期作品，当时在唱腔构思方面的意识与能力尚有限；三则，也是根本性的，君蕊这个角色要的是“天然去雕饰”，忌的是雕琢，所以我在组织唱腔时持的是自然心态，后期复演《打金枝）时也没有多作修改，就是要保持自然状态下的天然灵感。
      最后，我想以一则关于《打金枝》的花絮来结束这篇漫谈。
      1954年，《打金枝》第一次彩排的晚上，袁雪芬院长走进后台，看到桌上摆的君蕊公主的凤冠，皱起眉头说：“太程式化了。”那是一顶基本按照传统戏路数制作的凤冠，她沉思片刻，二话不说，动手就拆。片刻之间，重新组合出一正两偏三只轻盈秀气的凤，插在头上仍看似一顶凤冠，却更符合公主的身份和年龄感。从此，君蕊的凤冠都是根据她的这次即兴之作为蓝本制作的。
       这个与《打金枝）有关的放事，从侧面反映出我们这一代越剧人矢志不渝对“从人物出发”的追求。在越剧舞台上，所有的元素都是为人物服务的，任何图解的、模式的、做作的、自我表现的东西，都要打破、据弃。只要能理解我们的这份追求，就掌握了理解我们所塑造的人物的钥匙，我寄望于后来者。
    我们的《凄凉辽宫月》演成了，为我和桂凤姐的艺术画廊中各自增添了一种新的人物类型。
    桂凤姐和我，或者确切地说，配我的戏演过很多，粗略算算不下二十出。不管我们之间变换何种身份，她对我的要求始终不变——演人物。桂凤姐有深厚的传统基础，在越剧改革中也立马前行，解放后亦实践不断。“新越剧”以后的戏虽然多以生旦为主，但几乎没有一出离得了老生，桂凤姐的演技是有口皆碑的，所以各种各样的角色都会找她来演。她也各种各样的角色都能演，且各个类型都留下了典型形象，实在是位实至名归、当之无愧的性格演员。她自己要求对人物理解、表现得准确，当然也会要求合作者也具有相等的准确性，要求对方能够密切配合、和谐呼应。
      桂凤姐自己细数过，前前后后，她配过上海越剧院六代演员。我是其中受益最大的一个，她一直视我为小妹妹，一则出于看好我在艺术上的前途，二则在参加华东戏曲研究院这件大事上，她仗义出面为我挡过风雨，因此，她不仅关照我的生活，在艺术成长方面更是不遗余力地关注、提携、教导。我视她为默契的搭档，莫逆的挚友，更是尊敬、佩服、信赖的导师。在很长一段时间里，我把“能接住她抛过来的球”作为努力目标，而当我不能令她感到满意的时候，她是断断不会放过我的。我们在一起合作四十年，她从来没有用理论来教化我，而是督促我、拉着我跟着她，在塑造人物方面一部戏、一部戏地磨练，《凄凉辽宫月》是一次典型的经历。