摘录

第一章 从原始社会到战国时代的美术
§ 中国古代有极发达的玉石工艺，这是中国古代美术的独特成就
§ 现代矿物学将玉分为软玉和硬玉（或称翡翠），古代较常见的是软玉，硬度是六度半到七度，不易受磨蚀，有绿、乳白、黄、红、黑、青等色，星玻璃状光泽，不透明，触之有冷而柔的感觉，叩之有清脆的声音
§ 古代称之为玉的矿石，不限于合乎近代矿物学规定的一种矿石，一般好的矿石，所谓“美石”（坚硬有光泽、有色彩）都可以称玉，作为制作原料
§ 璧、环、瑷同是圆形，中间有孔，因孔的大小而名称不同，璧的孔的半径是全璧的半径的五分之一，瑷是三分之一，环是二分之一玉璧和玉环，据考古学家研究，认可能来自纺轮或环形石斧
§ 古代玉器的形式是由石器而来，制作技术也是由石器而来，处理玉的原料，因其硬度较高，需要特殊的技术，其主要的如剖、磨、琢、碾、钻等，都是在制作石器的长时期的劳动过程中所掌握的
§ 绳席纹陶鬲的形式与装饰方法表现了陶器与编织物（或皮革器）的密切关系
§ 古代陶器的起源，根据考古学家的推测，是由于用黏土涂在编制或木制的器皿上而产生的，目的在使其能耐火
§ 人们逐渐发现，成了形的黏士，脱离曾赖以成形的器皿，也可以耐火，于是，由编织或缝制技术所产生的形式，便成了陶器最初在制作中所获得的形式，陶器上的绳纹装饰，后来长时期保存，不再是制作时的必然结果，而是有意施加的一种装饰
§ 彩陶是中国原始社会中卓越的工艺创造，仰韶文化彩陶的完整标本是半山类型，半山型彩陶的代表形式是大敞口的盆和敛口的（有颈或无颈）罐，盆和罐都是宽度超过高度、小底，整个器形侧影呈现柔和的曲线，平底无足，所以造成的印象是腹部极为膨胀、粗矮坚实
§ 龙山文化中最重要的遗物是一种较彩陶的烧制技术更进步的黑陶，其特点是：黑、光、薄、棱、鼻——色泽乌黑（也有灰色的和粉黄色的）；表面光滑闪亮；极薄，一般厚度为3毫米，最薄处不足1毫米，薄如蛋壳；轮制，外形上有转折清晰整齐的棱角；器上多附有牵绳或手执的鼻
§ 黑陶的造型丰富，以平底圈足和三足器为多，陶鬶是黑陶的独特造型，黑陶有很多接近青铜器的样式，比如豆以及鼎、鬲等，黑陶的造型有着自己简洁爽利的风格特点，不以装饰而以造型的权衡适当取胜
§ 从商代到战国时代的青铜器、玉器和战国时代的漆器，特别是青铜器，是商周两代约1400年间造型艺术创造的代表
§ 铜器是最初的金属工具，金属工具的出现代表了生产力的发展，商代后期虽盛行青铜的用具和兵器，然而农耕仍用石器，真正引起生产力巨大变革的是铁器的应用，是在春秋中叶以后
§ 商代时期的青铜器为铜锡合金，锡的比例大致5% 至20%（另外也有含铜量达92% 至98% 的纯铜器和含不同数量铅质的合金），青铜合金的特点是硬度较纯铜高，而同时可以保持纯铜所具有的韧性，并且有明亮的光泽，青铜合金的硬度与韧度相结合，宜于制作带锋刃的兵器
§ 古代青铜器的铸造方法与造型及装饰方法的密切联系，说明中国工艺美术中艺术与技术相结合的传统
§ 青铜器都是铸成的，不是敲击或剜凿成的，铸造是把原料放在熔炉内经高温熔化成液体，然后倒入模型中，待温度下降后，铜液在模型中就凝成了人所要求的器物，拆除范便得到了成品
§ 青铜器的范是陶制的，由多块拼成，外范和内范全部拼合在一起时，内外之间空隙部分，留待铜液填充而形成所要制作的铜器，直接用陶范翻铸铜器是古代青铜器铸造的一般的方法，花纹和文字都是铸出来的，不是刻的（战国时的文字有刻成的）
§ 蜡模法——在翻铸结构较复杂或镂空的装饰时，范型的设计比较困难，往往内用蜡模，外加湿柔陶泥涂墁，千后自然成为范，然后加烧使蜡熔解流出，遗留之空隙为浇铸时之铜液填充，即成型
§ 青铜器可分为：一、日用器，如炊煮器（鼎、鬲、甗），食器（豆、簋），酒器（爵、角、斝、盉、觚、觯、尊、罍、卣、壶、彝、勺、觥），盥洗器（鉴、盘、匜），其他；二、乐器（钟、铙、𬭚于）；三、兵器（锛、矛、戈、戚、斤、削、剑）
§ 甲骨的雕法和当时骨器工艺的技术是相同的，镌刻字画，往往都是先写好再刻，刻时先刻所有竖画右边一刀，再倒转甲骨方向，刻所有竖画左边一刀，然后横置用同样顺序刻所有横画左右两刀，所以刻时调转四个方向，字画横直都很准确，可以推想其工具是很锋利的
§ 商代青铜工艺的器形变化丰富，这些器形是适应着一定的使用目的而创造的，器形的多样说明当时贵族生活的繁杂要求，也说明工匠的艺术创造
§ 青钢器形的创造也利用了技术上的各种可能的条件，如三足器、四足器、提梁、链条等都是主要的创造，这些器形的美学价值在于形象的创造满足着一定的情感要求，富于变化的各种造型给人以多样的印象，有挺拔、茁壮、稳重、秀美等不同的感觉
§ 殷代青铜器大多装饰丰富，花纹布满全体，并有上下层次，甚至凸起如浅浮雕，青铜器上也往往有凸起的立体装饰，如器物的耳上或鋬上的牺首，或某些器盖上的兽形钮
§ 西周初（武王、成王、康王、召王时期）八九十年间的青铜器，在造型和装饰上与段代青铜器大同小异，但铭文内容较详，记述了当时的政治活动，武王时期的“大丰簋”（或名“天亡簋”）、成王时的“献侯鼎”、康王时的“孟鼎”，都是有名的代表性作品
§ 西周及春秋时代青铜器的新变化，首先是器形类别减少，最常见的鼎和壶都出现了新的样式，另一特点是产生了很多大型的铜器，往往有丰富的长篇铭文，如散氏盘（厉王时器，357字）、毛公鼎（宣王时器，497 字，最长的铜器铭文）、大克鼎、颂鼎、虢季子白盘的铭文都具有史学价值和文学价值
§ 大型铜器的铸造、长篇的铭文，以及铜器器身的变薄，都显示了治铸技术的进步
§ 战国时代的美术品大致可以分为四类：1. 青铜工艺品（附金银错、镶嵌及铜镜）；2.雕塑性美术品；3.绘画性美术品；4.其他工艺品——漆器、玉器、陶器等
第二章 秦汉三国时期的美术
§ 画像石和画像砖是汉代美术史最重要的遗存，数量多，风格多样，内容也最丰富，山东长清郭氏祠、嘉祥武氏祠和金乡县朱鲔石室画像石都较为完整地保存至今，被列为国家级文物重点保护项目，这三个石室的画像石，在题材内容、艺术水平上都代表了时代特点和较高水平
§ 郭氏祠自东汉早期树立于长清孝里铺的孝堂山上，为我国现存最早的祠堂房屋建筑，至今保存完好，石室内部大幅面的石壁上雕满精美的图画，包括神话传说、历史故事、天文星象和社会生活景象，不同题材场景分层雕绘，人物众多，场景宏伟，对殿堂建筑的刻绘尤为工整细致，在汉画像石中独具一格，具有较高的历史价值和艺术价值
§ 秦代阿房宫的建筑，骊山陵寝之经营，十二金人的铸造，投入了巨大的劳力和财力，汉代400年中，长安和洛阳两都的经营，长乐、未央二宫，上林苑，柏梁台以及70余座离宫的建筑都非常宏伟壮丽
§ 宫殿厅堂多有壁画，服饰器物都加彩绘、雕饰，官僚豪强的墓葬，也有种种装饰和殉葬品，至今遗存的美术品，多属于这一类
§ 汉代官僚的坟墓，地面上有高大的封土，前有享祠、石兽、石阙、石碑，坟墓里修造木椁、石构的或砖构的墓室，其中或彩绘壁画，或雕刻作为装饰，并陪葬有各种陶质明器及若干生前所用的珍贵的用器，如玉、铜、漆等各种工艺品
§ 汉代建筑物的内部以及檐的壁画、装饰，因为已无真正的木构的殿堂保存下来，所以只能在墓室壁画、享祠及墓室的画像石及画像砖、石阙上的雕刻等实物上获得可以和文字记载相印证的认识，这些实物成了汉代绘画的真正的代表者
§ 画像石和画像砖都是用于建造祠堂、墓室及石阙的建筑材料，是汉代美术史最重要的材料，画像石分布的中心地区有二：山东西部、南部和四川岷江流域，画像砖的分布地区主要是山东、河南和四川，山东的画像石构成的享祠有重要的地位，可以当作汉代规模宏大的有壁画装饰的大型建筑物的模型来看待
§ 武氏祠在山东嘉祥县城南15公里处，在过去是汉代画像石中之最有名者，因为其中一部分画像石和碑记，在宋代就被学者洪适在他的著作《隶释》中加以描述，并且也曾记载在另一宋代学者赵明诚的著作《金石录》中，清代研究古代铭刻的有名学者黄易，在1786年发掘武氏祠的全部画像石，并为之奔走计划，加以保护
§ 武氏祠诸画像石的刻法可称为“减底法”，人物及一切形象都是平面凸出，纵列的密密的细线铲底，有剪纸的效果
§ 汉代建筑物屹立至今的以石阙为最重要，阙是立在建筑基址入口大道的两旁，石砌成的汉阙，具有两种形式：一种是碑形，其上覆以模仿有瓦、吻、檐及斗栱的木构建筑物的石造屋项，也有两重檐的，另一种是除了上述的这一部分为主阙外，其外侧联以略矮小的子阙，子阙上面也覆以石造屋顶
§ 汉代留下了最早的纪念碑式的雕塑，秦汉时代所进行的巨大规模的宫廷和祠庙建筑中的雕塑艺术作品，现在所剩无几，霍去病墓前的石雕是现存的若干作品中的最重要者，现石雕尚存九件，为马踏匈奴、跃马、卧马、卧虎、卧牛、卧猪、矮人、人抱熊和怪兽食羊，都是整石雕成，长度都在二至三米之间
§ 汉代青铜器中，铜镜十分发达，其背面装饰在汉代的装饰美术中占重要地位，铜镜装饰即在圆形的平面范围内，以镜钮为中心进行的构图设计，这种构图的多样变化，体现了多种艺术意匠
§ 古代西南部族的各种青铜美术品曾在云南晋宁石寨山发现，墓中发现的铜鼓是西南一带及越南北部过去不断发现的各种铜鼓中的一种，鼓上的装饰有船、羽人及鸟、牛等，铜鼓是西南部族的重要文化艺术遗物
§ 内蒙古西部河套以南鄂尔多斯旗一带，曾发现大量古代匈奴族的小件青铜器，其中有代表性的作品是镂空的以狩猎为题材的铜板和柄端装饰着兽头的小刀等，这种铜器一般称之为“鄂尔多斯铜器”，又因为它们和南西伯利亚以及黑海沿岸发现的“斯基泰”（古代的游牧部族）的青铜器相似，也通称为“斯基泰艺术”
§ 汉代美术的起点是继承了战国时代美术的水平，生活作为直接描写的对象，写实的风格开始发展，这也是古代美术发展的新的起点
§ 汉代美术的题材，现存的实物发现（主要是考古）和文字记载所称（主要是壁画和建筑装饰的题材）完全相同，大约可以分为三类：现实生活、历史的和传说的人物故事、神话及关于自然现象的传说
§ 表现现实生活的绘画和雕塑作品占最大数量，墓室壁画、画像石、画像砖及陶质明器，表现了战争、宴饮、乐舞、车骑、狩猎、庖厨和一些生产活动（渔猎、牛耕、收获、煮盐、制车、炼铸等），并创造了各种真实生动的人物及动物艺术形象，这些作品因题材具有社会性，描写具有真实性，而有重要的现实主义的意义
§ 以历史的或传说的人物故事为题材，如三皇、五帝、周公辅成王、孔子见老子、侠客、列女诸故事，其目的是借这些图画来“成教化、助风俗”，宣传统治者所需要的道德观念的，也歌颂一些历史上或传说中的值得歌颂的英雄人物和有意义的故事
§ 古代帝王的传说，如伏義、女娲、神农、黄帝以及夏桀、周公辅成王的故事等，反映了人民群众对于祖国悠久的历史、先人缔造文化的重视，蔺相如使秦、荆轲刺秦王和专诸、豫让等刺客的故事，则包含了歌颂义士侠客的英勇事迹和反抗行为的观点
§ 神话及关于自然现象的传说题材，东王公和西王母及其待从的形象，以及他们二人相会及欢宴的场面，是常见的装饰的题材，雷公、织女、北斗星等自然神，朱雀（代表南方）、玄武（代表北方）、青龙（代表东方）、白虎（代表西方）等方位神，象征祥瑞的龙凤及其他珍禽异兽，异域的想象如贯胸国人等，都反映了当时人们对于客观世界的认识，也包括了追求美好生活的强烈愿望
§ 汉代美术在艺术表现上，技法古拙而风格鲜明，汉代绘画用单线勾勒是主要的表现手段，孝堂山“郭巨祠”画像石和某些空心砖，是最朴质的一种，人物形象只有正面及侧面两种，从大的动作姿态着眼，构图平列所有形象，多是不断地重复，不作纵深和远近的空间关系处理
第三章 两晋南北朝时代的美术
§ 司马炎实行的分封子弟为王、以郡为国的制度，造成各王国有自己的领地和军队，不利于中央政权集中统治的形势，所以在他死后就开始了“八王之乱”，继续了15年，破坏了北方的社会生产，也动摇了西晋王朝的统治基础，最后引起了北方各游牧部族推翻西晋政权的长期的大变乱
§ 佛教的传播和魏晋玄学的流行都对文化艺术产生着巨大的影响，佛教自汉代传入后，印度和中亚的佛教艺术也被介绍到中国来，佛教美术在魏晋南北朝时期形成空前的高峰，并在其中出现中外艺术的交流
§ 汉代的美术传统也从中得到继承，以肖像、风俗，或以典籍内容为题材的卷轴画得到发展
§ 美术工作者（包括绘画、雕塑及工艺）仍以工匠为最多；士大夫开始登上画坛并以之名家
§ 东汉时期就已传入中国的佛教，在南北朝时期，经中亚和新疆、印度支那和南洋，有大量教徒和经典传入中国，在中国迅速地发展起来
§ 因黄巾起义而广泛流行起来的道教，在南北朝时期也变成普及于社会各阶层的宗教信仰
§ 佛教与道教虽然彼此之间有冲突，但同是以寄希望于未来，解脱今世痛苦的思想，而发挥其麻醉的作用，其中有些因素，例如否定当前社会，承认人类平等，主张和平，互助友爱，因果报应等等，在一定程度上符合了动乱灾难中民众的企望
§ 佛教在社会上的兴盛，主要是作统治阶级的工具，6世纪上半期，在南朝（梁武帝）和北朝（北魏洛阳时期）统治阶级用大量金钱修佛寺，造佛像，造成佛教美术得到发展的社会条件
§ 哲学思想方面产生了“玄学”，始于三国时代，流行于西晋和南朝，最初是由于反对汉末政治腐败而产生的，反对虚伪腐朽的守旧思想，提倡理性和真实感情的新的思想，但因封建士大夫习惯于不事劳动和不务实际，所以也往往流于空疏和放荡，甚至虚无、颓废，就和士大夫的生活一同堕落下去
§ 魏晋玄学思想促使了文学和艺术的发展，例如促成了抒情诗的流行和人物画的新面貌，玄学思想的优秀代表是阮籍和嵇康
§ 南北朝的美术首先是宗教美术，主要是佛教美术，正如佛教的兴盛一样，形成空前的高峰，如新疆一带的佛教遗迹，敦煌莫高窟以及河西一带的石窟壁画、雕塑，云冈、龙门、华北一带的石窟造像，陕甘一带如永靖炳灵寺及天水麦积山的壁画和雕塑等，皆规模宏伟，制作精妙，其他无数宏大的砖木结构寺院（如南朝齐梁时代南京及其附近的各寺庙、北魏时代洛阳的寺庙）和壁画、塑像，惜皆毁坏无存
§ 我国古代绘画史上，第一批有确实的历史记载，以绘画的才能享有盛誉的画家，出现在魏晋之际，他们是东吴的曹不兴、西晋的张墨和卫协
§ 顾恺之和陆探微、张僧繇是南北朝时期三个最重要的画家，代表了汉代美术得到迅速发展和人物画艺术走向成熟
§ 据记载，顾恺之除了画政治名人肖像、佛教图像、飞禽走兽、神仙图像，也画了不少名士们的肖像，这就改变了汉代以宣扬礼教为主的风气，即离开礼教和政治而重视人物的言论、丰采和才华，表示绘画艺术视野的扩大，从而为人物画提出了新的要求——表现人的性格和精神特点
§ 顾恺之在其著作言论中反复强调描写人的神情和精神状态，指出理解对象的深人的程度以人物画要求最高，对于山水画也很重要
§ 顾恺之的作品真迹，今已无传，只有若干流传已久的摹本，其中最精美的是《女史箴图卷》（隋代摹本，现藏英国伦敦不列颠博物馆）和《洛神赋图卷》（宋代摹本，故宫博物院藏）
§ 敦煌位于由中原地区去天山南北的河西走廊上，是沙漠边缘的绿洲，汉武帝刘彻于公元前2世纪末，在甘肃西北部的武威、张掖、酒泉、敦煌（自东至西，敦煌最西）设四郡和阳关、玉门关两关，于是直至10世纪，敦煌成为中西贸易文化交流的中心城市
§ 莫高窟是敦煌城东南约20公里地方的鸣沙山岩壁上的492个洞的总称，众多洞窟都是古代敬佛的庙堂（其中也有僧徒讲习诵经的道场），保存的从公元5世纪的北魏时代一直到14世纪的元代，前后约1000年间的壁画、雕塑和建筑艺术的遗迹
§ 1900年前后又发现一个内容非常丰富的藏经洞，其中堆积着数以万计的从公元5世纪到11世纪的文献、书籍、画卷、丝制品等，文献书籍中包括佛经、道经、儒书、字书、地志、小说、诗词、通俗词曲、俗讲、信札、账簿、医卜、户籍、契据、状等，使用的文字除绝大部分是汉文外，还有藏文、印度文、怯卢文（一种古代印度地方的文字）、康居文（一种中亚文字）、古和阗文、回纥文（古维吾尔文）、龟兹文
§ 现存490余个洞窟，以壁画为代表，1951年统计的结果是：魏代22，隋代96.唐代202，五代31，宋代100，元代8，清代4，魏代洞窟多集中在第二层的中央部分约200米长的崖壁上，隋代的修建是从两端分别向南北延长，唐代的洞窟继续向南北两端发展，宋代以后各窟多是用旧窟重修改建的
§ 254窟的《尸毗王本生故事图》《萨埵那太子本生故事图》和257窟的《鹿王本生故事图》是有名的北魏代表作，这些佛教的本生故事都是以无止境地、不择对象地舍己救人，绝对地慷慨牺牲自己为主题，这些故事都是利用了人们的口头传说加以渲染而成，一方面反对着任何剥削阶级所共有的自私自利、损人肥己的行为，另方面仍是利用劳动人民的善良心理，发挥麻醉、欺骗作用，忍受剥削和痛苦的作用
§ 285窟是莫高窟若干最重要的洞窟之一，有年代确切的题识，并且表现出传统风格的进一步的发展和莫高窟与中原地区石窟造像的联系
§ 云冈石窟是我国内地已知现存的最早的石窟，在美术史方面，其重要价值乃在于制作的巨大规模，立体造型能力的发展，多种形象，特别是富于内心表情的形象的创造
§ 衣服式样和衣褶处理的不同是云冈雕塑时代发展中的一个重要标志，一般地说，“偏祖右肩式”及“通肩式”是较早的，即根据了外来粉本的形象，“冕服式”是中国风的佛像的特点：衣服为对襟，露胸衣，胸前有带系结，右襟有带向左披在左肘上
§ 此种服饰样式上的变化可以认为是反映了北魏以鲜卑族为统治者的社会在文化上汉化的结果，孝文帝拓跋宏在太和十年（公元486年）开始以汉族服装作为官服，这种汉族式服装作为一种社会变化出现在佛教艺术中，应该是在公元486年前后，这也是佛教艺术中国化的重要征象
§ 龙门北魏石窟是公元500年至540年间雕塑艺术最集中的地方，这些造像具有自己的地方性，也表现出一般的时代风格和艺术水平，如宾阳洞的佛像和菩萨像的厚重，古阳洞的菩萨立像的优美、壁龛中佛像的清秀，宾阳洞供养人行列浮雕的构图的紧凑，莲花洞的拱门火焰和窟顶的莲花，以及古阳洞的各种龛楣装饰，也表现出建筑与雕塑表达统一的主题的设计意图（如宾阳洞），以及帝室、贵族们造像的狂热（如古阳洞）
§ 南朝齐梁的陵墓，整个墓址的布局中包括有神道碑和巨大的石兽（天禄、麒麟与辟邪），这些遗物在南京及其附近尚保存了若干组，南朝的天禄、麒麟与辟邪的造型，是汉代同类的神话动物形象的发展，不仅体形更庞大，刻画其勇猛的特点也更显著
§ 佛教形象的汉化，在公元500年前后完全成熟，早期佛像的样式是根据外国佛像的粉本，最显著的特点表现在服装及装饰上，以及由佛教经典所规定的眼、鼻、口、发、手势的形状上，云冈早期造像的手法承继了汉代的传统的造型技巧及技术，而且卓越地发展了汉代雕塑艺术的刻画内心、表情的技巧，而在南北朝佛教艺术中，开始创造出亲切动人、富有感情的优美形象
§ 宗教美术是南北朝美术的主要的方面，南北朝宗教美术的宏大的规模和巨大的创作意图（如石窟造像），体现了人民深厚的精神力量和强大的物质力量，南北朝的佛教形象是对于时代生活的一种认识和艺术的概括，南北朝时代佛像的那一种动人的微笑和亲切的表情是社会群众追求来世幸福生活的愿望的反映
§ 南北朝美术的发展也体现在它的写实，绘画和雕塑的写实技法的进步，一方面是由于不断的创作实践，同时也是借鉴外来艺术的重要收获：如晕染法激发了表现立体的要求，通过印度的裸袒或薄衣式佛像的模仿，对于人体的解剖逐渐熟悉，从而促使在描写人的形象时更自由如意；在构图法方面，把印度的以尺寸大小来区别阶级身份高低的方法，变成突出主题的办法，如中心人物大于陪衬的人物，人物大于背景中的一些什物，这虽是比较稚拙的手法，但在画面日趋复杂的过程中，这种手法满足了突出主题的创作要求
§ 南北朝的艺术在表现技巧上也有进步，绘画艺术在理论上提出了神态的描写为主要目标，在实践上，例如北魏末期的石刻及绘画中的佛像，以及陶俑，虽个性化不够，却都表现了一定的精神特质
§ 南北朝的美术在长期发展中，题材是大大扩大了，即使是佛教的故事，也以其丰富性和其他故事画共同充实了美术的生活内容，风俗画的发达、佛教画中出现大量生活现象的片段描写、佛教雕塑中多种形象的创造（如罗汉、力士、菩萨、供养人等），都引导艺术家观察生活和反映生活能力的提高，观察生活之所得产生了宗教艺术中的真正具有感染力的艺术形象
§ 佛教形象的现实性的日益加强，生活的描写在画面上日益占据重要地位等等，合乎规律的发展，这也看出南北朝时代美术的发展是在现实性因素与宗教性因素的结合与斗争中进行的
第四章 隋唐五代的美术
§ 唐代承继了汉魏的文化传统，接受了两晋南北朝以来学术思想上的新发展，并且把边地各族的文化都吸收到中原地区的汉族文化中来，不仅发扬中国的优良传统，而且善于利用域外的，特别是印度和波斯文化中的有用的因素
§ 随着唐朝的政治影响，中国文化广泛地传布到中国邻近的国家和地区，唐代文化在东亚文化发展上处于先进地位
§ 唐代的宗教是很复杂的，除了在群众中具有广泛影响的佛教和道教以外，近东的袄教、摩尼教、回回教、景教都先后传入中国
§ 佛教在唐朝已经从理论上中国化了，并分成持不同教义的各种教派，到印度学习并取回大批佛经的玄类法师，以自己的坚韧不拔的毅力为中印文化交流史留下光辉的一页
§ 佛教文学因佛寺中适应着群众的口味讲解佛经的需要，创造了“变文”的体裁，“变文”最初是说唱佛经故事的，但后来也有以中国历史故事和当时著名人物传说为题材，变文形式的出现和题材内容的改变说明人民群众的宗教生活向世俗化的发展
§ 唐代美术不但是中国封建时期美术的高峰，也是当时世界美术的高峰，对于国外有着很大影响
§ 贞观年间的唐代美术，如画家阎立本的作品、敦煌以220窟代表的壁画、昭陵六骏的雕刻等明显地代表了一个新阶段的开始
§ 高宗、武后到玄宗的盛唐时期（公元650—755年）是唐代美术最光辉灿烂的时期，出现了佛教美术中最成熟的中国学派的重要代表者——吴道子和杨惠之，盛唐时期的美术，不仅以风格的独创，而且以宏伟气魄、丰富的内容和兼容并包的精神，成为中国古代美术发展中有广泛和长远影响的巨流
§ 安史之乱平定以后，唐朝的政治和社会经历着新的变化，在古代美术中长期占了主要地位的宗教美术规模缩小了，中原地区造像石窟的活动已经基本终止了，宗教美术的世俗化的倾向得到重要发展，表现贵族的美术也取得较重要的发展
§ 中唐时期（公元760—859年）的周昉是有代表性的画家，他的作品和在他前后同流派的仕女画大大推动了贵族美术的进步
§ 唐代美术仍以宗教美术为主要部分，世俗的美术以贵族的美术为主，贵族的美术包括直接描写贵族的现实生活的人物画和作为贵族的生活中屏、扇装饰及其他装饰的山水和花鸟，绘画方面按照题材分科已开始具体化了，划分为人物、屋宇、山水、鞍马、鬼神、花鸟，专题分科在古代绘画发展上是题材扩大和技术进步的征象
§ 手工业的发达和科学技术的进步促使绘画技法的提高，如人物画中所表现的人体解剖知识、楼阁画中所表现的透视知识、山水画中所表现的远近法，都达到相当水平，写实能力的提高也是助成现实主义绘画发展的一个条件
§ 阎立本以人物肖像画最著名，其作品是唐代的伟大政治事业的颂歌，阎立本的作品保留到现在的有《历代帝王图卷》，共包含了13个帝王的肖像，阎立本对他们的描绘联系着他们在政治上的作为，即通过了个人的性格刻画而企图实现概括广阔生活的目的
§ 西安附近有唐代帝王的陵墓，有唐高祖李渊的献陵和唐太宗李世民的昭陵，坟墓前都有石兽和石柱等，昭陵前有六匹马的浮雕，即有名的“昭陵六骏”，李世民了纪念在建立政权的征战中所骑过的六匹爱马而制成浮雕石屏
§ 唐代敦煌莫高窟的壁画和着色的泥塑，取材范围更扩大了，表现形象更真实生动，构图更丰富复杂，技术更纯熟，充分表现了宗教艺术中世俗艺术的契机
§ 唐代敦煌壁画的题材，大致可归纳为四类：净土变相，经变故事，佛、菩萨等像，供养人；彩塑的题材则只是佛、菩萨、天王等形象
§ 净土变相是佛教净土宗信仰流行的结果，是用图画描写西方极乐世界的楼台伎乐、水树花鸟、七宝莲池等美丽的事物，以劝诱人们信仰阿弥陀佛，以便将来有机会去享受，其构图是利用建筑物的透视造成空间深广的印象，而复杂丰富的画面仍非常紧凑完整，净土变相是古代美术中带有浪漫主义色彩的杰作，它一直被后世所模仿、复制并长期流传
§ 绘画和雕刻中的佛、菩萨等像在唐代的佛教美术中是一重要创造，这些宗教形象在类型上比前代更增加了（佛、多种菩萨、天王、金刚、罗汉和伎乐飞天以及鬼），这些形象所表现出来的动作及表情也更多样化了，出现了多种坐、立、行走、飞翔中的生动姿态
§ 唐代的佛教美术的发展过程，是现实性因素以长期的渗透的方式，逐渐克服了宗教性因素的过程
§ 唐代佛教美术的发展也见于表现技法方面，例如富丽的色彩、活泼健劲的线纹、坚实有力的造型、纵深复杂的构图、集中的表现方法，都代表唐代美术的日益提高的水平，而为宋代绘画艺术的发展和艺术进一步走向现实生活创造了技术条件
§ 唐代龙门造像最繁盛的时期是李治、武则天时期（公元650-710年），和武则天长期住在东都洛阳有关的，龙门诸唐代石窟中最重要的是奉先寺
§ 奉先寺前原来曾有木构建筑物，现在则全敞露在外，奉先寺群像作为不朽的典范作品的重要价值在于形象的创造（特别是卢舍那大佛的脸型和神王脚下的小鬼）、群像的构图关系和这一组群像的艺术概括的能力，卢舍那大佛是对于唐代的丰功伟业进行艺术概括的结果，本尊、罗汉、菩萨、天王、金刚等形象追求创造理想化了的各种不同的性格及气质
§ 唐代的陵墓雕刻中产生了宗教雕塑以外的纪念碑性的作品，乾陵（高宗李治的陵墓）及顺陵（武则天母的陵墓）前石刻是盛唐时代的代表作
§ 天龙山和炳灵寺石窟唐代造像的健康优美、有血有肉的形象，突破了佛教禁欲的、枯寂的、出世的思想限制，这种着重地描写了肉体的美丽的作品实际上表现出爱欲的、热烈的、入世的思想，以天龙山和炳灵寺为代表的唐代雕塑创造了人体美的典型
§ 唐代雕塑艺术的成熟，表现在写实能力提高而获得了表现的自由：掌握了正确的人体比例及解剖的知识，能处理四面观看的圆雕，用雕塑形象反映生活的范围更为扩大，在艺术风格上，理想的追求与手法的真实互相统一，简单朴素的规律化的处理和生动真实的表现相统一，并且可以看出每一雕塑作品的各部分和群像的每一雕塑的统一协调和被特别强调出来的整体感
§ 生活于盛唐的吴道子是古代画家中最享盛名的一个，一千年来他被奉力“画圣”，他被唐玄宗李隆基召入宫中，授以“内教博士”的官职，吴道子的作品数量很大，据说一生曾绘制了佛教及道教题材的壁画300多幅，创造了众多变相图，尤以地狱变相图最为有名，然而今天已无确证为吴道子的作品，主要可从文字记载中了解其艺术成就
§ 吴道子独创的佛教图像的样式被称为“吴家样”，是张僧繇的“张家样”以后的更成熟的佛教美术样式，也突破了北齐曹仲达以来的“曹家样”，成为与之对立的样式，宋代评论家用“吴带当风，曹衣出水”一语所概括两者区别：服装上的不同（前者是宽而松的衣服，后者紧紧贴在身上），线纹表现的不同（前者是运动立体感较强的莼菜条，后者是传统的铁线描），曹家样和吴家样的分野也在雕塑艺术中存在
§ 吴道子的影响不限于唐代的绘画和雕塑，他的画风在宋代仍为很多画家所追摹向往，在绘画史的发展上，宗教画自宋代以来，就没有出现重大的改变，可以说中国风格的佛教绘画在吴道子的手中最后形成了，直到近代民间画工仍旧奉他为祖师，而且保存着绘塑不分的传统
§ 佛教美术世俗化发展的结果，使孕育在宗教美术中的现实性因素充分显簬出来，成为世俗美术的营养，最后世俗美术摆脱了宗教的羁绊得到独立的发展，它代表着艺术进一步走向了现实，这时在绘画艺术中反映的现实生活虽然还是片面的、狭窄的，主要以贵族生活为对象，但这仍是进步的
§ 周昉，出身于贵族，是代宗李豫、德宗李适时期（公元763-804年）有名的宗教画家兼人物画家，其作品题材的范围包括了张萱以及当时其他仕女画家作品所涉及的题材，除了一般的贵族妇女生活的题材以外，也有具体描写唐明皇李隆基和杨玉环各种活动的作品
§ 周昉作品的特点，据记载是“衣裳劲简”“彩色柔丽”，所描绘的妇女形象是“以丰厚体”，这些特点都可以在现存作品《挥扇仕女图卷》《簪花仕女图卷》中见到，这些仕女画中最通行的主题就是古代贵族妇女们狭窄贫乏的生活中的寂寞、闲散和无聊，描写了她们华丽的外表，也通过她们的神态揭示了她们的感情生活
§ 黄巢起义遭镇压而失败，唐朝政权倾覆后，出现的五代十国是藩镇割据的连继，在黄河流域以开封为都城（曾一度在洛阳）前后共有5个朝代（梁、唐、晋、汉、周），同它们并存的是分散在长江上下游的10个国家，其中以西蜀、南唐和吴越较重要，北方契丹族建立了辽，党项族在西北建立了西夏，五代十国出现新的政治中心，反映了全国范围内经济中心的东移与南移，也反映了外族侵入形势的严重
§ 五代的美术，在绘画创作的方面大多在中原、西蜀、江南三地区内进行，唐末五代的山水画家荆浩和他的追随者关仝对我国山水画艺术的发展做出重大贡献
§ 唐末山水画流行的是屏风装饰（或壁画装饰），或大幅立屏上，或小幅卧屏上，以水墨画大山、大水，雄伟壮阔，或画长松、吉树和巨石，也有以青绿两色为主，并用金笔勾勒的色彩华丽的小帧风景
§ 南唐和西蜀为了使文学艺术人才集中，成立画院，使民间画家的地位得到提高，便是运用政治力量影响艺术发展的例子，反映了具有一定社会基础的绘画艺术的发达
§ 五代的绘画艺术作为一种技艺行业有中古手工业的某些特点：竞争，父子相传，有固定的专长，商品化，五代绘画技艺的行业随着商业的发达而得到发展，绘画技巧日益提高
§ 五代绘画艺术的发展在人物面、花鸟画和山水画各方面都有表现：人物方面突出的现象是肖像画的普遍化，主要成就是反映贵族生活更深入到表现精神状态，于是形象刻画达到进一步精确；花鸟画摆脱唐代作为装饰艺术的要求，写实风格得到进一步发扬；山水画与花鸟画，从五代开始，作为中国绘画艺术的有独特意义的样式，有了稳固的地位，也成为展示人们精神世界的有力的凭借
§ 中国古代的官办手工业主要分为五大项：1、土木建筑，包括都邑、宫室、陵墓、河渠及军事防御工程，如长城等；2、供皇家日常生活及典礼仪节时所需用的各种器物，包括服装、用具、仪仗、车舆、乐器等；3、各种军器，如甲冑、鞍鞯、弓箭等；4、货币及一部分铜器（如铜镜）；5、官府垄断的手工业，如盐、铁、銅，甚至茶叶等，这5项中的2、3、4三项特别与工艺美术有关，而由于古代社会中巨量的财富集中在统治阶级手中，所以官办手工业的制作质量较高，往往代表某一时期工艺美术技艺的最高水平
§ 丝织品的名目很多，这些名目代表了织法和纹样两方面的不同：绢是平织的，古称为“练”，即现在所谓的绸，平织的绢没有织出的花纹，只可以用染色的方法进行装饰；绫是单色的斜纹织，斜纹配列的变化很多，并且可以随时改换斜纹的组织以产生花纹；锦是多色的多重织（现在称为缎子织），质地厚重
§ 唐代陶瓷有重要的发展，最重要的是青瓷、白瓷和“唐三彩”的陶器，青瓷的代表产地是越州，白瓷的代表产地是邢州
§ 青瓷是我国瓷器的开始，各种不同浓度与色相的“青”釉是中国最早的瓷釉，唐代的青瓷继承了南朝的传统，最重要的产地是在今浙江东部绍兴一带的越州，越窑青瓷是中国古代陶瓷史，特别是唐五代陶瓷史上有首要地位的陶瓷工艺品
§ 邢窑据记载在今河北内邱一带，邢窑白瓷的兴起开始了中国陶瓷史后期的新传统，唐宋是越窑青瓷和邢窑自瓷并行的时代，而元明清以来白瓷是主要的
§ 唐三彩陶器是属于汉代绿、黄铅质软釉系统的陶器，釉色大致黄、绿、白三色，所以称为“三彩”，在唐代大多是殉葬的明器，和越州青瓷、邢州白瓷的用途不同，这些陶土烧制的陶器中有人物、鸟兽、车马等雕塑的形象，也有很多器皿，如瓶、罐、盘、盏等
§ 唐代的代表性美术，主要是盛唐的美术，形象丰腴而又典丽，结构豪华而又紧凑，色彩绚丽而又调和，总之正如盛唐所代表的唐代的经济力量、政治力量、人们的创造力量的雄厚优裕，风格雄浑而又优美，是中国的，同时也是世界的最杰出的古典艺术之一
第五章 宋元时期的美术
§ 宋朝绘画继唐代之后在整个绘画发展长河中占有非常重要的地位，绘画作为一个固定行业进入手工业商业行列，民间职业画家成为画坛上非常活跃而重要的成员，皇帝出于政治和粉饰生活的需要，大力经营皇家画院，宫廷绘画出现了前所未有的繁荣局面，文人士大夫对绘画也有着浓厚的兴趣，参加到画家行伍之中，而且在艺术上形成自己的特色
§ 人物画中贵族美术仍有一定规模，宗教美术中世俗化成分日益加强，表现世俗生活的绘画蓬勃兴起，山水和花鸟画与人物画形成鼎足之势
§ 写实技巧达到很高水平，减笔写意风格也开始出现，文人画中更提出“论画以形似，见与儿童邻”的见解
§ 民间、宫廷和文人三个绘画体系的形成，体裁风格的创新和多元化，都标志着绘画发展进入新的阶段
§ 道教在宋代得到发展，并最后形成其诡异的庞杂的体系，北宋时期，从宋太宗赵匡义到微宗赵佶，不断兴修道观，大事靡费，南宋时期，道教流行于北方，并出现各种教派，成为反抗金人统治的组织，演变到元朝则变成统治者的工具
§ 佛教自唐代开始的禅宗，成为最大的教派，禅宗特别着重内心的修善，提倡恬静朴素的生活和神秘的直觉，禅宗思想影响儒家哲学的结果产生了宋代的理学
§ 理学是儒家思想进一步地玄学化，理学的大师如北宋的程颐和南宋的朱熹，及其流派彼此之间因看法的分歧而相互怀有极深的成见，但其唯心论的基本观点和方法是一致的，理学的发展顺应了统治阶级巩固封建宗法的思想制度的需要
§ 宋代美术中，宗教美术仍占一定的数量，文献记载依照帝王的要求几次大规模地修建道观，如上清太平宫、玉清昭应宫、景灵宫、五岳观、宝箓宫等，这些宫观中皆有当时名手从事绘画、雕塑的工作，现存的宋、辽、金、元的建筑实例较前代丰富，其中有些尚保存得相当完整，这些建筑物中也多有壁画和塑像，可以说明中国古代建筑在技术和艺术上的成就
§ 宋代美术，由于继续了唐五代的风气，世俗的美术脱离了宗教的羁绊，而得到独立的发展，绘画的卷轴形式在宋代大大盛行起来，有一部分是由屏风及纨扇的装饰演变而来的
§ 宋代绘画活动的中心是皇家的画院，由于绘画已经成为一种手工业行业，市场的需要也刺激了绘画艺术的繁菜
§ 宋元时期的绘画发展大致可以分为五个阶段：1、北宋初约100年中，保持着五代的传统，花鸟画遵守黄筌的程式，山水画是传李成、范宽的衣钵；2、熙宁元丰年间（公元1068-1100年）由于花鸟画家崔白和山水画家郭熙的出现而有了显著的新变化，由于扩大了表现范围，宋代的绘画在现实主义的道路上大大前进了一步；3、徽宗赵佶到南宋高宗赵构和孝宗赵春（公元1101-1189年）是宫廷画院最活跃的时候，画家众多，在表现技巧上力求精能；4、南宋的大部分是李唐、刘松年和马远、夏珪画风起支配作用的时期；5、元朝统治时期的绘画，最引人注目的是水墨山水的发展，特别是在笔墨技法上注重表现效果和绘画思想上轻视生活内容的倾向，元代的这一部分绘画造成了中国绘画史上的大转变
§ 绘画进入手工业商业的行列，绘画作品的商品化（不是当作珍贵的雅玩或古董），比寺庙壁画更进一步与社会群众建立联系，直接以广泛的社会群众（包括劳动人民工商业者和统治阶级的下层，如士兵、背吏等）为供应对象
§ 统治者是社会物质财富和文化财富的掠夺者，绘画成为他们奢侈生活的点缀，除了适应他们生活上的需要以外，也相应反映他们的心理和情绪，在这样的动机下，北宋初沿袭了五代的旧制，并加以扩大，成立了画院，画院作品不可避免地反映了贵族生活的趣味，而进一步发展了贵族的美术
§ 荆浩、关全、李成、范宽等一些山水画家，使公元10 世纪至 11 世纪之间的山水画进一步成熟起来，取材、构图逐渐从表现大山大水的景象，扩大到李成、许道宁的寒林、野水、平远之景，在表现方面，追求各种季节气候进一步的精确、具体，而且以作者的真切的感受为表现目的
§ 李公麟生活于王安石变法失败转入“朋党”之争的时期，擅长鞍马、佛像、人物和山水，在临摹古人名迹中掌握了绘画技法，而越出古人的成法，是一个卓越的现实主义艺术大师，他创造了富于概括力的真实而鲜明的艺术形象，掌握极优美的提炼形象的能力和表现技巧
§ 李公麟的画作《五马图卷》和《维摩诘图》标志着单线勾勒的技法在中国绘画艺术中的巨大成就，单线勾勒的写实能力在于它有可能表现对象的形体、质感、量感、运动、空间，是一种效果明显而高度简洁的描绘技法
§ 宋代建立画院和宫廷绘画创作活动是绘画艺术繁荣的表现，12世纪初宋徽宗赵佶时期的画院更是人才济济，水平卓绝，赵信政治腐败无能，但他以画家和鉴赏家的身份出现在绘画史上，对画院的建设、人才的培养、他本人亲身参加艺术实践都有所建树
§ 12 世纪画家张择端的《清明上河图卷》，是北宋末的人物风俗画的代表作品，描写清明佳节汴京城汴河上拥满了游人的热闹风光，表现了对现实世俗生活的日益增长的兴趣
§ 反映生活风俗的需要而制作的作品都是市民阶层的世俗艺术的主要部分，突破了雅俗界限而进入艺术境地的，除了凡俗的市井生活、人物和琐屑器物以外，还有农村的劳动、沉重的苦难和无限的乐趣，这些题材在宋代的现实主义的画家笔下，获得优美的艺术形式，并形成典雅的艺术风格
§ 赵孟頫是元代最显赫的画家，生于赵宋一个没落贵族，后来被征召受到元代皇帝的宠爱，擅长画鞍马、人物、山水、竹石，在画法上是工整着色的方法，在构图上疏密布置，他主张标榜复古和提倡笔墨的书法趣味
§ “元四大家”在明代中叶被认为是：赵孟頫、黄公望、王蒙、吴镇；明末董其昌等认为赵孟頫应有更高的位置，而替换上了倪瓒，他们都是明清以来山水画家心目中的旗帜
§ “元四大家”的作品往往自命是描写某一可游可居的生活环境，不是直接描绘人的生活的方法，而是采用了间接描绘的方法，描绘一定的优美环境以衬托出居住其中或悠然观赏的人们的生活和情感，作品所要表现的思想内容主要反映了他们对于现实生活的消极、淡泊、逃避的态度
§ 中国古代建筑在样式上具有若干基本特征，也是建筑艺术造型技巧的具体运用
§ （一）中国古代建筑在平面布置上是以院落单位的，一建筑群在组合时追求两个形式上的原则，一是在布局上以主要建筑物的中线为轴线，而取得全建筑群的左右均衡对称；一是以主要建筑物的高度为准，取得各建筑物高低起伏变化，表现了一定韵律节奏的连续性，这种形式以突出建筑创作的主题所在的主要建筑物为目的，适应着宗法的家族制度、政治制度和伦理思想的需要，在一定条件下也有可能适应新社会的新需要
§ （二）厅堂房舍式的建筑物，一般由屋顶、屋身和台基三个主要部分构成，这三部分是为了构造上的需要，也以鲜明的形象满足审美的要求，三部分的组合和形象性是和中国古代建筑长时期应用木材构成的“框架结构”（立柱与横梁-一副梁架-一间）分不开的
§ 由框架结构而派生的种种：随着举架而生的屋顶坡度，为了减少剪力而生的斗栱，因不负重而生的门窗的自由处理等等，都在建筑物的艺术形象的构成上成为决定性的部分
§ （三）中国建筑的装饰加工也遵循相同原理——建筑材料和结构等技术的特点是建筑艺术创造的物质条件，把建筑艺术与工程技术在所有的环节上联系起来，一切建筑装饰都是为了达到加强艺术表现的目的，而不是分散的目的
§ 宋代以前的地面建筑遗存是比较稀少的，我们只能从这些遗存和残迹联系着文字、图像的记录来认识从远古到唐代数千年间的建筑艺术的发展
§ 三座峙立已千年以上的古代建筑的完整巨作：河南登封嵩岳寺砖塔（建于公元520年），是现存最早一座地上砖造建筑；河北赵县安济桥，建于隋朝，单孔券净跨37.47米，是古代跨度最大的券；陕西西安的大雁塔（初建于公元652年，现塔为公元704年改建），是唐代伟大旅行家玄奘去印度求法归来的壮举的纪念碑
§ 根据考古学家发现的遗迹和文字及图像的材料推断，可以确定在殷、周、秦、汉各代，木构建筑物都占主要的地位，但完整的实例只有唐代末年以来的若干寺庙的组成建筑群或单独的殿堂被保存下来
§ 至今为止，唐、五代、宋、辽、金的重要木构建筑物已知为42座，这些古建筑物大多数在河北和山西，山西五台佛光寺、大同的上下华严寺、太原晋祠、朔县崇福寺、河北蓟县独乐寺、正定隆兴寺等都是成组的古建筑群，并保存着原有的平面布局
§ 山西五台山的南禅寺的大殿是新中国成立以后才发现的，是我国最早的一座木构建筑物，建于唐建中三年（公元782年），是唐代会昌废佛时候遗漏未拆毁的
§ 宋元建筑，除木构建筑物外，砖石建筑中以塔为最多，样式多直接沿袭宋、辽，北京的天宁寺塔（辽）和杭州的六和塔（绍兴廿六年建，公元1156年）可以作为代表，元代喇嘛教流行，表现在建筑上最突出的现象是喇嘛塔，如北京妙应寺白塔（至元八年，公元1271年建）是这一类型中最早的一座
§ 宋代雕塑艺术的现实主义发展，最突出的是三批塑像：太原晋祠圣母殿的44 尊侍女像，山东长清灵岩寺的40余驱罗汉像，与苏州角直保圣寺尚存的9尊罗仅像，宋代以来有才能的雕塑家能够直接观察生活，并加以表现，时代的样式特点在一些直接根据生活所进行的创造（如罗汉像和道教像）中已不是很明显的了
§ 宋元工艺美术中最有成就的是陶瓷工艺，宋代的青瓷、白瓷及黑瓷的产地增加了，生产规模更扩大了，制作技术提高了，造型及装饰的手法更成熟了，出现很多在艺术性上达到高度完美的作品
§ 宋代绘画为中国绘画艺术发展的高峰，其巨大价值在于丰富艺术表现的手法，运用提炼精湛而纯熟的描绘技术，直接或间接地反映了现实生活，在历史上，宋代的绘画（和明清的版画）在内容的现实性表现的艺术性方面比较接近人民群众的爱好与要求
§ 宋元时期的雕塑作品中，唐代那样的理想成分减少了，生活的气息加强了，写实能力有显著提高，但保持了造型的洗练
§ 宋元时期的工艺美术是明清工艺的前驱，宋瓷的造型、装饰及其统一的效果成为工艺史上的独特的典型
§ 在绘画艺术的范围内，宗教画的发展已经停顿，特点是借世俗性的热闹场面以提高吸引观众的力量（如开封大相国寺壁画斗法的场面和其他壁画的炫耀队伍行列的场面），追求外表上的丰富变化和画面上的热闹（如《朝元仙仗图卷》中繁复稠密的衣褶和人物动作与位置方向的多样，代替了人物形象个性化的深入描写等），有些宗教画和宗教雕塑宗教意识不强，而转向生活中的形象描写，可以算作世俗艺术的一部分了
§ 表现自然景物的山水画和花鸟画在宋代充分发展，成为中国古代绘画艺术中有特别重要地位的体裁，这两种绘画体裁，不是单纯的自然事物的再现，体现着强烈的情感和有力的理想，对于观众能产生鼓舞的力量和提高精神生活
§ 宋代绘画艺术技巧上有重要的创造，着重人物的精神状态及思想情绪的表现，着重山水花鸟的动人的美的意趣，围绕着阐明及突出主题的要求自由地而且灵活地组织画面，不受任何机械法则的支配，善于抓住对象外形特征进行形象提炼等等，宋代绘画艺术技巧的创造使中国绘画的样式特点逐渐形成，并日益增强了其从思想上及情感上影响人的力量
§ 作为表现手段的笔墨诸因素的艺术效果被宋代和元代的画家们真正体会到了，绘画艺术的魅力的一个不可忽视的方面被强调起来，这是中国绘画艺术成熟的现象之一
§ 宋代和元代的雕塑艺术洗练的造型是写实手法的理想运用
第六章 明清时代的美术
§ 明代前期，宫廷画院得到发展，活跃于东南沿海一带的画家群形成的浙派具有很强的实力和影响，明代宫廷绘画继承着宋代的传统，创作表现君臣伦理纲常和宗教内容的作品和描绘帝王生活的行乐图，宣德以后，山水画和花鸟画特别受到帝王的重视
§ 明清美术一方面恢复南宋时代画院的画风，被称为院派和浙派的画家处于最显著的地位，以苏州为中心地区的画家逐渐博得士大夫的更大的重视，元代画家的影响因而取得了支配的地位，同时也出现了形式主义的绘画理论，清朝初年产生了与这种理论所支配的画风相对立的崇尚个人性格表现的画风，这种新的画风进一步开辟了花鸟面的领域，在19世纪初叶，花鸟画更汇合了书法上反对台阁体提倡碑学的新风气，而形成富有生命力的新风格
§ “吴派”绘画代表着时代画风，“吴门四家”有沈周、文徵明、唐寅（三人出身文人）、和仇英（出身工匠），沈、文、唐三人虽为文人士大夫，但由于种种原因未侧身官场，面对腐朽的现实怀着退避的心情安于恬淡闲静的生活，他们的山水画中反映其生活态度和美学观点，在诗画中表现出一定的情绪和真实的生活感受，吴派画家的共同特点，皆为文人士大夫身份和在作品的气韵神采中追求风流蕴藉的风格，吴派至明代后期臻于极盛，形成巨大的文人画体系和阵容
§ 沈、文、唐等“吴派”文人画把艺术风格的表现当作绘画艺术的重要目的，而相应地对于艺术反映生活的职能有一定程度的轻视，他们在用墨的干湿浓淡、运笔的轻重缓急等技术上获得很多经验
§ 仇英与唐寅在画风上主要宗法南宋诸家，又师从职业画师周臣，因此被称为“院体”，仇英擅长青绿山水，富丽精工，又特以临摹古画见长，因而受到上流社会的赞许，仇英除了临摹古画以外也有自己的创作
§ 董其昌最有代表性的、最能表明他的绘画思想的是“南北宗”的理论，其内容主要是：1、山水画自唐代以来就分为南宗和北宗；2、南宗高于北宗；3、绘画艺术发展史上最根本的问题是形式因素（皴法、线纹、水墨渲染、着色等）的承继与演变，然而，认为山水画自唐代以来就按照笔墨技法的风格已经自行区别为对立的两派是不符合历史上的真实情况的，“南北宗论”的流行造成很多对于绘画史发展的错误观念
§ 石涛政治上对清朝统治者持不合作的态度，在艺术上利用传统的形式描写了真实的生活的感情，他是明朝的皇室后裔，在入清以后做了和尚，中年以后在黄山与大自然长期接触，使其山水画艺术最后臻于成熟，晚年长期住在扬州，对于后来的扬州的画风留下影响
§ 西洋写实技术的传入开始于明万历年间意大利传教士利玛窦来华时，他们带来文艺复兴时期圣母像的画法，西洋画中千门万户的透视画法也受到人们的赞美
§ 明末清初，西洋传教士来到中国的更多，新的风气日盛，清初的西洋传教士中之善画者在中国画油画，特别以肖像引起重视，郎世宁用中国传统的水墨法画山水鸟兽，力图接近当时画院中流行的传统风格，在创造真实感的物象方面有当时一般画家力不能及者
§ 西洋画法之被吸收入中国画，一直在充满歧视和反对的空气中有所发展，写真肖像画自咸丰道光以后尤其盛行，中国画中运用了准确描绘对象和正确表现空间关系的方法，为不熟习这种方法的人所否定，而认只是一种特殊的、不够高的风格，并且单纯加之以“俗工”“匠气”的评语，阻碍了这些方法的进一步发展
§ 乾隆时期是花鸟画艺术发展中的一个重要时期，“扬州派”或称“扬州八怪”画家富有个性，突破了传统的美丑界限的风格，是带有反正统的异端的意义的，其兴起于扬州也不是偶然的，正因为扬州是距离宫廷艺术风气中心较远的一个商业发达的城市，更容易摆脱社会风气自然形成的束缚
§ 吴昌硕，以金石篆籀之笔入花鸟技法中，和任伯年被认为是“海派”的先后领袖人物，其共同特点是不为一定的成法师承所拘束，而能根据自己的感受和对生活的理解，追求新的表现方法和新的艺术风格，其后在海派的影响下产生了齐白石、潘天寿等卓越的花鸟画家，这一富有成就的花鸟画派的生长不能不归功于其最有力的推动者石涛
§ 版画艺术是雕版印刷的一个重要方面，千余年来成为文化、美术的有力的普及工具，版画艺术包括书籍的插图（有说明作用的图解，特别是技术性的医药、地理等类书籍的插图，以及连环画式小说戏曲的插图和佛经引首扉画等）、年画及其他节令风俗画，以及独幅的风俗画等
§ 雕刻印刷在民间最迟自唐代末年就已经发展起来，唐代雕版印刷的重要实例、也是全世界现存的第一部完整的印本书，是唐咸通九年（公元868年）刻的《金刚经》卷子，其中第一张引首扉画为佛在祇树给孤独园长老须菩提说法图，这是中国版画史上现存的第一件作品，1900年发现于莫高窟藏经洞，后被斯坦因掠至英国
§ 我国古代所有的陵墓雕刻组群，都不出现皇帝本人的纪念碑性质的雕刻形象，作为陵墓建筑主题的对皇帝的所谓“圣德神功”的歌颂，是通过一系列建筑物的造型、布置和上述雕刻群来“间接”体现的，如明、清两代各帝陵陵前御道两侧的石雕，然而明清陵墓雕刻是缺乏生气和力量的
§ 曾经在我国古代雕塑发展史上占有重要地位的陶塑木雕或金属铸造的俑，由于丧葬习俗的变化，逐渐被“纸扎”所代替，自五代两宋以后，用俑随葬的现象渐渐稀少，艺术水平也日渐下降，明代已近尾声