第十五讲：后现代主义文学及其他

后现代是现代性的一张面孔。它显现出与现代主义的惊人相似（它的名称中仍然带有‘现代主义’），特别是在它对权威原则的反抗中，如今这种反抗既及于乌托邦理性，也及于为某些现代主义者推崇的乌托邦非理性。在此世纪将近之时，后现代主义的精致的折中主义，它对于统一性的质疑，以及它的重部分而反整体，都使得它仍然是19世纪80年代盛行的‘颓废欣快症’中的一种。
第一，后现代主义是现代主义的延伸和“转型”，但是它又反对现代主义的“乌托邦非理性”，把世界如实地视为破碎的，并且努力适应这种破碎的现实。
第二，它是颓废派的延伸，但属于“颓废欣快症”，即用游戏的心态对待绝望和痛苦。
第三，它不像现代主义那样，对通俗文化不屑一顾，而是借鉴某些通俗文化的语言和形式，表现现代主义的哲理。
战后的现代派（后现代）面对的几乎是战前所表现过的主题，但他们转换了一个视角，用荒诞派剧作家尤奈斯库的话说就是，人生是荒诞的，认真严肃地对待它显得荒谬可笑。
例：贝克特在1950年代写成的荒诞派名剧《等待戈多》中说：“最可怕的是有思想。”还说：“我们说了半个世纪的废话。”
现代主义对人的内心世界的开掘着重于“恶”。精神分析学说提醒我们，有一种无意识活动谓之“反应生成”，即一个人对某事物爱之甚烈就可能以憎恨它的形态表现出来，现代主义对“恶”的展现乃至赞美，其内心深处却是对“善”的绝望的热爱。当尼采狂呼“上帝已死”时，他的内心不是欢乐而是痛苦，这种痛苦蕴含着对上帝的热爱。因此，现代主义顽强地向着人类心灵深处的污浊掘进时，内心却在呼喊善良。
1950、1960年代以后，情况发生了变化。不仅“上帝已死”，而且马尔罗说，“人已死”。也就是说启蒙时代人所以为人的骄傲是他有理性，他能掌握这个世界。但是，到了1960年代，人们已经丧失了这种信心和观念，堕入一种无可奈何的沮丧状态。
由于情感的频繁发作，有时会突然感到疲惫、软弱而准备屈从于现实，在这一前提之下，他（她）会用嘲讽、冷漠、自慰来宽慰自己求得解脱，用一种愉快的姿态接受本来是很厌恶的东西。由于在这种形式解脱背后有无能、焦灼，所以人的心态形成多重复杂结构。
性解放非常关键也很具有代表性。1950、1960年代以后，这种“内心引导”也开始崩溃了。人们倾向于反对“深刻的思想”，反对艾略特式的“晦涩”，反对前面提到的那些“深层模式”，企图“消解”它，追求一种肤浅的、更逼近自然人的“粗俗”的艺术。
在1940年代末、1950年代初，欧美先后出现了“愤怒的一代”（英国）、“回归的一代”（法国）和“垮掉的一代”。它们的共同特点是对现实世界的绝望，其中影响最深的是“垮掉的一代”。
垮掉的一代之前是迷惘的一代——海明威。
“垮掉的一代”是面对一个充满压抑和混乱的时代而自己又深感无能为力的颓废的疯狂。凯鲁亚克的小说《在路上》是“垮掉的一代”的代表作。一个真正快乐的人无须宣布“我是快乐的”。一个人口头上不断宣称自己“快乐”，并唯恐别人不相信而喋喋不休时，实际上，他的内心是痛苦至深的。
文学革命往往是思想在先，文体革命在后。如在18世纪启蒙主义先把自己装在古典主义艺术形式的壳子里（如伏尔泰），直到19世纪初，才对古典主义艺术的形式发动攻击。20世纪的例子则是存在主义：在萨特、加缪的多数作品中，存在主义作为一种现代思潮，把自己装在传统的文学形式里，用高度清晰、逻辑严谨的说理去表达人与世界的荒诞。
卡夫卡是为西方世界本体的荒诞性寻找合适艺术外衣的第一个人。
二次大战后的“荒诞文学”（特别是荒诞派戏剧），为荒诞的世界创造了一整套完全不同于传统戏剧的模式，因此，它成为战后最有影响的文学流派之一。
一种绝望的痛苦。这种极端的痛苦、恐怖和极端的可笑、滑稽交融在一起，构成卡夫卡的特殊风格。这种风格在第二次世界大战后被大大地发展了。作为一种复杂的美学结构，它几乎成为二战后的现代主义（或曰“后现代主义”）的一个共有的特色。
从1960年代起，“后现代主义”的崛起源于第三次科学技术革命。科学幻想小说里的一切逐渐成真，人们再一次获得了文艺复兴时期的体验：人是无所不能的，人应该在时空的新程序中重新考虑对人类、地球和宇宙的认识。
“他人引导”的观念在今天的发达国家里几乎是无所不在。，媒体及其操纵势力侵入你的家庭，支配你穿什么服装、喝什么饮料和到哪里去旅游。当你试图反抗这个“他人引导”的巨大网络时，就会感到自己是多么软弱无力和微不足道。
远古时代，人们面对一棵树，会认为万物有灵。现代时期，树木没有灵魂，是什么科的植物，用来盖屋子，变成了有用之物。
科学技术的进步把人与自然、人与他人的关系都变成“我—它”关系，即功利关系，凡是被科学技术牢牢地占领的地方，人们再也找不到“物我一体”的“我—你”体验，而陷入孤独、无聊和恐惧。
【甚至连现在的爱情也都建立在了功利关系基础上。】
后现代艺术不再追求深刻，而是追求肤浅