摄影小史 摘抄

《摄影小史》
比如一份具有沙文主义倾向的小刊物《莱布尼茨报》就是个例子：这份报纸便认为应当及时对抗这项来自法国的恶魔技艺，该报载：“要将浮动短暂的镜像固定住是不可能的事，这一点经过德国方面的深入研究后已被证实；非但如此，单是想留住影像，就等于是在亵渎神灵了。人类是依上帝的形象创造的，而任何人类发明的机器都不能固定上帝的形象；顶多，只有虔诚的艺术家得到了神灵的启示，在守护神明的至高引导之下，鞠躬尽瘁全心奉主，这时才可能完全不靠机器而敢冒险复制出人的神圣五官面容。”这样沉重笨拙的愚言充分表露了庸俗的“艺术”观。这种艺术观丝毫不知考量科技的任何发展，一旦面对新科技的挑衅，便深恐穷途末路已近。就是针对这种具有拜物倾向且基本上又是反科技的艺术观，摄影理论家曾不自觉地抗争了近百年之久，而当然未能取得任何成果。
因为有了这火光，“真实”就像彻头彻尾灼透了相中人-观者渴望去寻觅那看不见的地方，那地方，在那长久以来已成“过去”分秒的表象之下，如今仍栖荫着“未来”，如此动人，我们稍一回顾，就能发现。因为对相机说话的大自然，不同于对眼睛说话的大自然：两者会有不同，首先是因相片中的空间不是人有意识布局的，而是无意识所编织出来的。我们即使能顺畅而大概地描述人类如何行走，却一点也不能分辨人在一秒瞬间迈开步伐的真确姿态是如何。然而，摄影有本事以放慢速度与放大细部等方法，透露了瞬间行走的真正姿势。只有借着摄影，我们才能认识到无意识的视象，就如同心理分析使我们了解无意识的冲动。
然而，摄影在科学认知方面同时还开启了面相学的观点，揭露了影像世界的极微小之物-相当清晰也够隐密，足以在白日梦里觅得栖荫之地。现在这些微小之物透过摄影改变了尺寸，放大到容易表述形容的地步，这样一来，科技与魔术之间的差异显然只是一种历史性的变数而已。
听说希尔在使用相机时态度谨慎持重，但是他拍摄的人物与他不相上下，也表现了同样拘谨的态度；他们在相机前仍带着羞涩感；摄影盛期之后的拍照者常提到一句名言，“绝不正对着相机镜头看”，可能就是源自希尔被拍对象的这种态度
曝光过程使得被拍者并非活“出”了留影的瞬间之外，而是活“入”了其中：在长时的曝光过程里，他们仿佛进到影像里头定居了。这些老相片与快照的暂留掠影形成了绝对的对比：快照表现的是改变中的情境，
类肖像照使用的道具，如雕像的台座、小栏杆、椭圆小桌，提醒我们：那个时代的被拍者需要有个支撑点，以便在长时曝光的过程中保持固定不动。起初需要的只是头部扶持物或支架，不久从名画获得了灵感，为了满足“艺术性”的渴望，再添加了其他道具，比如第一个增添的是柱子和帘幕。
早期的人相，有一道“灵光”（aura）环绕着他们，如一种灵媒物，潜入他们的眼神中，使他们有充实与安定感。这里，也可轻易地在技术方面找到对等的情况，因技术的基础就在于光影的绝对连续性，从最明亮的光持续不断渐进至最幽暗的黑影。这一点也能符合一条法则，即新技术的出现会将其前的技术推演至极限，所以旧有的肖像绘画在没落之前曾造成美柔汀（mezzotinto）法的兴盛一时。当然美柔汀法是一种复制技术，后来便与摄影的复制术结合运用。
“光的聚合形成早期相片的伟大气势”。而摄影发明初期同时代的德拉罗什（Hippolyte-Paul Delaroche）早已注意到这“前所未有”的印相过程，“如此纤巧，绝不会伤害色块的宁静”。具有“灵光”现象的摄影印相技术也是如此。尤其有些团体照留下了同聚一堂的幸福感，这种感觉仅在底片上短暂显现了片刻，旋又在“原版相片”中消失。就是这气韵之环，有时仍缭绕着已经过时的椭圆相框，美丽而适切。因此，摄影的这种初始形式常被误以为强调其中的“艺术完美性”与“高尚品位”。
什么是“灵光”？时空的奇异纠缠：遥远之物的独一显现，虽远，犹如近在眼前。静歇在夏日正午，沿着地平线那方山的弧线，或顺着投影在观者身上的一截树枝，直到“此时此刻”成为显像的一部分-这就是在呼吸那远山、那树枝的灵光。拉近事物-更亲近大众-现今已成为大快人心的趋势，正如同原仅独一存在的事物被复制进而被掌握，令人不亦乐乎。就近拥有事物，即拥有事物的影像或影像的再复制，已成为日益迫切的需求。
然而新闻书报或时事影片中的复制影像显然有别于原来的像；与原像紧密关联的是独特性与持久性，复制影像则密切关系着短暂无常与复制性。让实物脱壳而出，破除“灵光”，标示了一种感知方式，能充分发挥平等的意义，而这种感知方式借着复制术也施用在独一存在的事物上。
一些俄罗斯出品的优秀影片给他们上了一课，让他们明白：社会环境（milieu）与风景只向某些摄影家显露，因为只有他们才晓得如何捕捉社会环境和风景在人脸上的无名表露。然而，这种可能性的促成条件几乎完全取决于被拍者。这一代的人并不希望以相片留传后世，面临这类的仪式，反而态度矜持，退缩到生活空间内——像叔本华于1850年左右在法兰克福拍的一张肖像照，整个人深陷在扶手椅内。如此，这一代的人将生存空间注入了相片，但并未将他们的美德流露其中，留传下来。
人的面孔即刻在相片中透露了一种新的、无可度量的意义。但那已不再是肖像照了。
“桑德从农民，即根生土地者开始，引导观察者通览各阶层、各职业，上自文明的最高表率，下至智障者。”桑德从事这项艰巨的工作，并非以学者身份自居，也并未受到种族或社会理论的启示，而是如他的出版人所言，出自“直接的观察”。他的观点自然没有歧见，倒是具有胆识以及歌德所谓的温柔体贴：“有一种温柔体贴的经验，以内在的精神来认同客体，进而成为真正的理论。”
一个人不管出身右派或左派，都必须习惯别人根据他的出身来检视他-而他自己也同样要如此看待别人。就此意义来看，桑德的作品不只是一本图像集，也是一册练习簿。
艺术作品的摄影复制物对于艺术功能有着很重要的影响，其意义与摄影的创作并不相同，换言之并不同于完成一幅多少具有艺术意味的影像，而被拍的事件呈现在照片中如同相机猎得的“掳获之物”一般。
复制技术的训练对人们感受规模巨大的作品已造成了多大的改变。人们已不能再将艺术品视为个人创造的私有物，因为它们已变成强大的集体产物，必须先把它们缩小，才能吸收消化。总而言之，机械性复制是种减缩化的科技，使人们在某种程度内能够掌握作品，否则作品将会无用武之地。
“精神战胜了机械，将机械获得的精确结果诠释为生命的隐喻。”现今社会秩序的危机愈是扩大，愈见每一时刻皆充满强硬的冲突及最彻底的对立矛盾，而创作——其基本特色是多变，以矛盾为父，伪造为母——愈成为崇拜的对象，其容貌唯有靠流行中的照明灯效才可能存在。
而真正的现实却是在功能方面。比如工厂把人类关系物化的事实就并未在表现工厂的照片中传达出来。所以必定确实‘有什么应当建构’，某种‘人工的’、‘制造出来的’东西必须要指明出来。”超现实主义的成就便是为这种摄影的建构开路。摄影创作与摄影建构互相对峙的第二阶段便是俄罗斯电影。而最理所当然的是：俄罗斯导演的伟大成就只有在一个摄影不凭冲动及暗示而是赖经验与学习为基础的国家才可能产生。
然而有一点维尔茨和波德莱尔都未曾注意到的指向，是奠基于相片的真实性（authenticité）。
相机会愈来愈小，也会愈来愈善于捕捉浮动、隐秘的影像，所引起的震撼会激发观者的联想力。这里，一定要有图说文字的介入，图说借着将生命情境作文字化的处理而与摄影建立关系，少了这一过程，任何摄影建构必然会不够明确。
有人曾说：“将来的文盲是不懂得摄影的人，不是不会书写的人。”但是一名摄影者若不知解读自己的相片，岂不是比文盲更不如？图说会不会变成相片的最本质因素呢？就是借着这些问题，达盖尔照相术发明距今九十年的时间，卸下了历史的包袱与压力，有如放电一般。就在这火光微微的闪烁中，最早期的相片从我们祖父时代那平凡日子的阴影中浮现而出，显得如此之美，如此遥不可及。