73 一种关于青春的神话学

特吕弗认为在新浪潮内部，存在着三种彼此差异却又相互补充的模式。第一种模式，他以“萨冈倾向”称之。这种倾向的侧重有二：一是以一种更坦率、更直白的方式去处理爱和性的议题，二是借由呈现一些文化程度较高、生活较优渥、聪明优秀且又愤世嫉俗的人物，让知识分子和艺术家得以通过电影去剖析自我，此一倾向的代表作品计有《表兄弟》《六个情人的游戏》《爱情游戏》《恶击》《幽灵的猎物》《再见巴黎》《爱的季节》《金黄色眼睛的女孩》《今晚直到永远》等。第二种模式是所谓的“格诺倾向”。这种倾向的企图有三：一是要找到一种用字、举止、态度等方面的真实性，二是要表现出人物之间那种出乎意料的离奇关系，三则是要混杂类型，即要在不同的调性之间来回切换，从喜剧到悲剧，从黯淡到活泼，体现此一倾向的作品数量繁多，举凡《扎齐坐地铁》《佳偶天成》《好女人们《射杀钢琴师《劳拉》《女人就是女人《再见菲律宾》等，不一而足。第三个模式叫“午夜出版社的电影”，其涵盖的既有以新小说为灵感来源的片子，也有那些较具政治性和介入性且文献性色彩强烈的作品，《短岬村》《广岛之恋》《五至七时的克莱奥》《西伯利亚来信》《琴声如诉》《长别离》《去年在马里昂巴德》等皆属此类。然而，特吕弗亦连忙指出，这种风格上的分类法不仅有“极其武断之嫌”，且“每个倾向铁定都包含了水平参差不齐的作品”。但即便如此，这种以风格为主导的分类法仍具有决定性的意义，毕竟新浪潮确实不会满足于将发生在摄影机前的日常生活给记录下来而已，它还会赋予该生活以各式各样的形式，而这些形式，无疑正是抵达当下真实的几条可取路径。
能在第一时间就把一个时代的精神纵深给还原出来的声画背景。以《五至七时的克莱奥》为例，当阿涅斯·瓦尔达紧随克莱奥的脚步在巴黎穿行时一先从里沃利街到多摩咖啡馆，再从高布兰区到蒙苏里公园一她所做的，并不单是在探索一个为病所烦恼（她正在等一份癌症检验的报告）、为爱而动情的年轻女歌手的内心风景，她同时也是在一步一脚印地浏览这座城市里的空间，无论是那些聚会场所，抑或是大街小巷，另外，她更是在趁此观察彼时人们的精神面貌：疑惑、不安、拒绝，当然，还有欲望。瓦尔达正是这样构思这部片子的。在为这部作品写下的简介中，她曾谈道：“本片是以现在时的方式来展开的。从五点开始一直到六点半，摄影机从未离开过克莱奥。如果说片中的时间及其延续都是真实的，那么那些路程也是。在机械的时间和客观的空间里，克莱奥以一种主观的方式在经历着时延和距离。让人们感受到在一板一眼的时空结构中，那活生生的、时好时坏的运动状态一这状态就像是不甚等缓的呼吸节奏一这对我来说，是个有趣的尝试。”瓦尔达这里说的，也正是当年那些观众感受到的，诚如乔治·萨杜尔于1962年4月在《法国文学》发表的《我们这个时代的真实》里所写：“克莱奥的真实，首先是我们这个时代最深刻的真实，时值1961年，那场‘并不有趣的假战争'仍不见终点。这部影片跟德莱叶的《圣女贞德蒙难记》一样，也是在依循时空顺序的情况下‘顺场拍摄的'，这是非常重要的一点。正所谓一沙一世界，一滴露水得以映射出整个宇宙，就像爱森斯坦一再重申的那样。没错，一个巴黎女子生命中的90分钟确实可以将一个国家一法国一的焦虑和忧心给包含在内，尽管对那些见识短浅的人来说，她的宇宙可能不过就是一个由花商、女裁缝、歌词作者和美容师所组成的小世界而已。”
    我们不妨说，新浪潮根本就是用一种非常具体的方式制定出了一张大体是以巴黎为蓝本的地形图
导演的任务不再是说一个故事，而是要去拍一部观众自己能从中发现一个故事的影片。从这个角度看，真正继承了传统导演的位置的，既不是雷乃，也不是罗伯-格里耶，而是《去年在马里昂巴德》的观众。”

在新浪潮的作品里，“难以定性的手法”因而经常是说来就来。我们在观影的过程中，往往会猝不及防地就被一些足以“混淆”既定认知的元素给干扰，比方说戈达尔在剪辑《精疲力尽》时，就曾采取过不少看似有缺陷或不纯熟的技巧，他会习惯性地使用错误的镜头衔接法，并在段落内随意剪辑以加快整场戏的速度，尤有甚者，他还会把传统的转场效果给省掉，该片的步调因而格外仓促，一如片名所示。但这种节奏，其实是为了有时能够更好地将焦点聚集到那些建构米歇尔·普瓦卡和帕特丽夏之间的爱情的话语和动作上，是为了能够一而再再而三地去强调这些元素，其中，最著名的例子，当属那个发生在帕特丽夏的卧室且占去全片时长近三分之一的段落。戈达尔试图在找的，是“某种类似在文学中使用口语的东西”一乔治·萨杜尔如是说。但，与此相反的，是在这个密闭空间以外的那些场景中，普瓦卡却像一只不停地冲撞一盏太过炽烈的灯的飞蛾，经常与周遭的世界产生冲突。这个在其刺眼的光线下曝光过度的世界，不仅对他不理不睬，其中更充斥着意外事故、尔虞我诈、荒唐的行径以及过时的质问，总之，就是一个“恶心的”世界。普瓦卡的浪漫主义于是四处碰壁，怅然若失，最终，背部中弹的他死在了首战街的尽头。在这部影片里，戈达尔无异于成功诱捕到了一个守旧、封闭、不近人情的世界里那些惴惴不安、沟通无效且敌意又无所不在的情状。事实是，1960年的年轻人在那些关乎社会现况的调查中，称自己深有感触的，不外乎此。
风衣、羊毛衫、皮大衣、雨衣、高领毛衣配项链、形式特殊的领带、西装、帽子、打褶裙配平底鞋、连身裙配黑色长筒袜、发髻、妹妹头、呢大衣这一串普雷维尔式的如数家珍足以表明，观众在看一部新浪潮的作品时，肯定能从中看到一个因多元和时尚而活力充沛的社会。同样道理，当皮埃尔·卡斯特提出“不惜一切代价务必得使用我们这个时代的词汇”这个口号时，他的企图，是希望能够精准地去使用一种表达方式时刻都在变动的语言，亦即一种特吕弗曾以“去剧场化”形容之的语言。换言之，重点将不再是懂得如何通过掌握某种于特定圈子内通行的流行语或措辞去还原该特定语言的活泼性和流通性，而是既然生活在1959年，就一定得说1959年的语言，无论它是泛年轻化还是过度文言，听起来是显笨拙还是聪颖。

活在自己的时代中，这话尚有另一层含义，即要试着去理解，何以年轻人会因跟传统断联而变得不知所措？何以他们会无力理解一个持续演进且越发碎片化的世界？何以跟同类在沟通上的困难，会导致他们陷入一种孤立的情状？事实是，观众在面对某些新浪潮的电影时，也能体验到类似的窘境，因为这些作品的风格，意图阐释的正是一种失落、混乱和碎裂的状态。于此，我们不妨想想戈达尔运用蒙太奇的方式，或是雷乃电影里那些由回忆所造成的磨难。
1961年4月，社会学家埃弗利娜·叙勒罗曾在《法国观察家》中试着对这类影片中那些性感却带有几分人工的“新浪潮小姐”做出第一时间的评析，她写道：“新浪潮小姐有她自己的禁忌，但这已不再是一些跟性有关的禁忌，而是社会层面的禁忌。反之，爱情倒是成了她的领域，她在其间畅行无阻，优游自得，且她的进化还将以下桎梏逐个扫除，比如庸俗的粉饰美，或是贞操、一夫一妻、女人皆慈母、婚姻解百忧等迷思。在此过程中，天真少女跟妓女这两个互补形象于焉消失，只剩下一个在各式各样的爱情关系中追寻自我的女性，且该角色几乎跟个男的没有两样，唯独多了点烦恼和急于实践的恐慌。她经常出访、旅行，且是到国外，言下之意，这是个无亲无故的女性，她没有过去，却有一颗好奇、渴慕的心，不仅随时有空，且永远准备再出发。身为一个异乡客，想必她一定保留着自己的口音和用词。我们因而可以隐约感觉到，这里边的重点，是一种跟爱保有密切关系的新型语义学。言下之意，身体的不羁与语言的发明是彼此同调的两件事。”确实，人们在新浪潮的电影中动不动就会谈到爱，且用的大多是跟一种犬儒、诱惑、浪漫等状态轮番出现的语言混融在一块的时下用词一“顺不顺？”“棒透了”。但，比起那些被光顾、被提及的地点一新潮的夜店、星星俱乐部（Le club de'Etoile、卡斯泰尔俱乐部（ChezCastel）、艾皮俱乐部（L'Epi-club）等一可以让人联想到的种种，这些用词毋宁蕴含了更深一层的意义：事实是这些影片经常会渗透出一种幻灭的意识和一种默然的沮丧其间，死亡不仅挥之不去，还会让人猝不及防，宛如一记现实重返的警钟，或人物和观众忧郁心境的反映。“我们在银幕上看到的是一个非常独特的圈子，它有自己的语言和仪轨，有其思考和存在的方式，”《解放报》针对《六个馆人的游戏》如此评论道。“在这个世界里，只要握有信用证就人人可存在，意思是说，身边一定要有现金，要有气派的跑车，两三个女伴、几张精挑细选的黑胶唱片，另外，就是一个体面的职业，比如摄影、编剧、记者或是电影导演等。那是一个彻底颓废的世界，里头充满了一堆总是被一些带着一丝特定笑容的极左分子纠错的人物，至于建立和孕育出该世界的，则是昨天依旧富裕的布尔乔亚以及前天刚刚破产的贵族阶级。”在这里，新浪潮代表的意义已不再是一个崭新的世界，而是一连串衰败的结果，是其最终一个环节：借着呈现下一代人的境况，新浪潮记录的，毋宁是父辈社会颓圮乃至消亡的过程。
新浪潮电影的另一个“真理”，即把美国电影中那些被其参照的对象，那些类型、剧情还有神话，跟那个被其摄影机记录下来的当代世界中成年人的机巧和年轻人的仪式给融合起来。毋庸置疑，新浪潮的电影是在结合和瓦解既定类型一比如黑色电影、歌舞喜剧片、惊悚片、法式社交喜剧、意式通俗剧等一的过程中形构起来的，这些作品经常会从某个类型的内部去对其进行裂解但有趣的是，它们乍看之下却又从属于该类型。也正是因为新浪潮的影片中充斥着难以计数的参照引用、文字游戏重新搬演、内行用典以及回收利用的人物和形象，过去被人们钟爱的电影在变得具体起来之余，有时又会给人一种找不到出口的迷宫的感觉。于此，我们不妨说，所谓的现代电影，指的不过就是一段过程：一段不停地对影迷狂恋过的电影进行去神秘化的过程。从某种程度上来说，在把商业电影的终极支柱—各式各样的类型—给消耗殆尽后，现代电影最后超越了它。
拉巴尔特在评论《女人就是女人》时这么写道，“那些青年导演的目的，不外乎是要将一门过于世故的艺术重新领回其最初的本真状态，这有什么好大惊小怪的呢？正是这样一种直觉，让我们得以洞察到，新浪潮的共同特征，即是企图将虚构性和纪录性给紧密地连在一块，无论是从剧本创作还是从导演技术的层面上来说皆然。《女人就是女人》是我所知道的那些专以一位女性（以及附带的圣德尼门）为主题的最佳纪录片之一。当我说《女人就是女人》是1961年的卢米埃尔之作时，暗含的即是这个意思。”